◎劉曾宇

《唱論》是元代燕南芝庵編寫的一部系統(tǒng)闡述聲樂技法與理論的著作，本書內(nèi)容有較高的學(xué)術(shù)價值，值得細致研究。該書系統(tǒng)概括了古代聲腔的程式，包括演唱技巧、腔調(diào)、氣息運用、節(jié)奏把握等?！赌档ねぁ簟肥侵∵x段，藝術(shù)性強，流傳至今仍廣受歡迎。從《唱論》的視角分析《尋夢》的演唱，可以更清晰地理解戲腔的程式化演唱規(guī)范，從而深刻領(lǐng)悟《尋夢》豐富的文化內(nèi)涵以及標準的演唱體系。

一、《唱論》的成書背景及主要內(nèi)容

（一）成書背景

元至正年間，中國現(xiàn)考最早聲樂理論著作《唱論》問世，成書年代正值戲劇蓬勃發(fā)展之際，被《陽春白雪》《南村輟耕錄》《詞林須知》《元曲選》載錄。作者名為燕南芝庵，真實姓名不可考。此書內(nèi)容豐富，邏輯嚴謹，書中總結(jié)了宋代至元代的演唱實踐，對演唱系統(tǒng)進行了概括，由表及里地剖析演唱方法。其闡述的中國古典聲樂理念不僅能解釋劇目唱腔，也能指導(dǎo)當今民族聲樂作品的演唱。燕南芝庵不僅是唱家、聲樂理論家，與僧家亦有聯(lián)系，其身份之多、閱歷之廣、精神之豐富也是《唱論》這一書成書的基礎(chǔ)。另外，文化交流的自由和經(jīng)濟的發(fā)展也是《唱論》成書的重要歷史因素。[1]元代經(jīng)濟發(fā)展穩(wěn)定，藝術(shù)交流頻繁，這也是成書的重要原因之一。

（二）主要內(nèi)容

《唱論》一書介紹了聲樂演唱程式的全貌，對聲樂作出全方位的規(guī)范。全文1800余字，內(nèi)容簡明扼要，較為隱晦，從格調(diào)、運腔、節(jié)奏、音韻、音色、氣息等方面闡述觀點。歌之格調(diào)有：“抑揚頓挫，頂疊垛換，縈紆牽結(jié)，敦拖嗚咽，推題丸轉(zhuǎn)，捶欠遏透?！泵恳粋€字都揭示了歌唱的技巧，概述了聲樂演唱的韻味?！胺哺枰宦?，聲有四節(jié)：起末，過度，揾簪，落?！贝怂墓?jié)對深入了解戲曲唱腔的運腔、高腔等技巧有所幫助。對歌之節(jié)奏也作出規(guī)范：停聲，待拍，偷吹，拽棒，字真，句篤，依腔，貼調(diào)。針對咬字方法指明建議，昆劇多依此演唱?！奥曧嵱幸宦暺?，一聲背，一聲圓，聲要圓熟，腔要徹滿”的要求，與今劉輝教授提出的二十四訣有著同樣的科學(xué)性?！白终粓A”是古代戲曲的基本要求，放到今天的演唱中會有些許調(diào)整。燕南芝庵認為的“凡一曲中，各有其聲：變聲，敦聲，杌聲，啀聲，困聲，三過聲”是音色調(diào)整的基礎(chǔ)，要做到不同的唱段應(yīng)用不同的唱腔。丹田運氣是傳統(tǒng)聲樂氣息運用的方法，概念抽象，難以感受，燕南芝庵對演唱氣息運用作出概括：“有偷氣，取氣，換氣，歇氣，就氣，愛者有一口氣”幾類，依據(jù)曲中唱腔的不同而選擇運用。

二、《唱論》對昆曲演唱的啟發(fā)

昆曲像一斟清茶，初品之下不解其味，回味時有無窮的韻味，每一出昆曲表演都是整體的舞臺藝術(shù)。學(xué)習(xí)昆曲除了觀摩大師的舞臺實踐，熟悉演唱曲譜之外，演唱指導(dǎo)需要有扎實的理論基礎(chǔ)。昆曲“五旦”演唱特征婉轉(zhuǎn)柔雅，清悠動聽，集唱念做打于一體，吐字行腔、潤腔、情境設(shè)計、發(fā)聲運氣、曲律調(diào)式是演唱者需要具備的基本功。

在昆曲中，歌是“唱”“念”、舞是“做”“打”，統(tǒng)稱為“四功”。注意吐字行腔才能做好“唱”和“念”，把握唱詞的抑揚頓挫十分重要?！冻摗分械摹耙謸P頓挫，頂疊垛換，縈紆牽結(jié)，敦拖嗚咽，推題丸轉(zhuǎn)，捶欠遏透”是指不把字咬得太死，要深刻理解每一個字背后的寓意，要體現(xiàn)出唱腔的跌宕起伏?！耙謸P頓挫”是字的強弱停頓，對語調(diào)旋律的規(guī)范；“頂疊垛換”“縈紆牽結(jié)”是對音樂風格的闡述，是指聲腔在演唱中的推拉感，句段之間的停頓銜接；“敦拖嗚咽”是對唱念情感的推動；“推題丸轉(zhuǎn)”“捶欠遏透”是對唱念中色彩對比的闡述，是對劇情內(nèi)容的娓娓道來。潤腔是戲曲藝術(shù)的重要特征，昆曲演唱中的“橄欖腔、嚯腔、迭腔、帶腔”等皆屬于潤腔，雖特征不同，但有著共同的運腔基礎(chǔ)?！奥曧嵱幸宦暺?，一聲背，一聲圓。聲要圓熟，腔要徹滿”是運腔的基本特征，可以在此基礎(chǔ)上建立對潤腔的基本理解?！冻摗分械那榫场坝星椋F騎，故事，采蓮，擊壤，叩角，結(jié)席，添壽；有宮詞，禾詞，花詞，湯詞，酒詞，燈詞；有江景，雪景，夏景，冬景，秋景，春景；有凱歌，棹歌，漁歌，挽歌，楚歌，杵歌?！薄赌档ねぁ簟分v述了杜麗娘在花園中細品她與柳夢梅的經(jīng)歷，夢中的一切事物都是情境。在《唱論》的最后，總結(jié)了多種調(diào)式以及每種調(diào)式的運用，對昆曲的演唱有著工具書般的意義。

三、昆曲的演變

昆曲是中國著名戲曲，屬江南戲腔，其以獨特的清雅氣質(zhì)被人們所熟知，傳播于全國各地，湘昆、北昆等多種流派都是其產(chǎn)物；蘇昆最地道，韻味十足，永嘉昆劇院有眾多名家。江南聲腔都是南戲血脈，南戲起源于永嘉，永嘉屬于昆腔的正統(tǒng)；湘昆和花鼓戲相近，受地域影響很深，融合度高；北昆慷慨激昂。昆曲傳承正宗與否，更多的在于語音發(fā)音，以及蘊含的文人底蘊。《唱論》是最早的聲樂理論著作，書中眾多理論知識對后世演唱者有著指導(dǎo)意義，《牡丹亭》問世后反響不絕，二者皆為雙方領(lǐng)域的重要藝術(shù)成就，皆對戲曲愛好者和聲樂研究者有著較大的影響。

腔是戲曲之韻，《唱論》指出：“凡歌一句，聲韻有一聲平，一聲背，一聲圓。聲要圓熟，腔要徹滿?！薄扒弧笔侵袊糯蓜e劃分的重要條件。元代中國戲曲得到繁榮發(fā)展，衍生出眾多地方唱腔，主流有山腔、弋陽腔、海鹽腔、余姚腔四種，發(fā)展到現(xiàn)在，比較鮮明的派別有梆子腔、皮黃腔、昆腔、高腔等。在昆山腔的基礎(chǔ)上，演變出許多地方性戲曲唱法，昆劇、昆曲在此基礎(chǔ)上發(fā)展而成，明初昆曲形成，在乾隆時期得到廣泛應(yīng)用。“昆”是派別，“曲”是表演形式，昆曲的“曲”風格典雅清明，魏良輔改革昆山腔，運用四音走向引導(dǎo)旋律，自此文人雅士們多用“水磨調(diào)”演唱昆曲。昆曲的曲唱也稱“清唱”“清工”，劇唱又名“戲工”，在舞臺演唱上，二者有不同的呈現(xiàn)形式。走字行腔是昆曲演唱的標準，昆曲的演唱較其他戲曲曲種咬字更為扁平，劇目更為文雅，旋律更為精怡；演唱昆曲要在字正腔圓的傳統(tǒng)演唱基礎(chǔ)上注意旋律之間的連接和律動感，以此來表現(xiàn)昆曲中的“清曲”風格。

當代戲曲依然是人們喜愛的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，昆曲元素被廣泛運用于影視音樂、游戲設(shè)計、音樂會現(xiàn)場、文旅行業(yè)中，成了人們心中的文化養(yǎng)料。昆曲演唱研究在持續(xù)拓展，慢慢被發(fā)掘的古代文獻也將過往的昆曲原貌還原。清代道光年間，上海出現(xiàn)了張云卿、王柳橋等人組織的庚飏社，后出現(xiàn)了“姜局、怡怡集、聚芳集”等，再后來有眾多專門的戲曲學(xué)院致力于戲曲的研究，上海至今涌現(xiàn)的高校、昆曲研習(xí)會、研修中心、社團均在對這一非物質(zhì)文化遺產(chǎn)進行傳承與保護，故至今昆曲仍活躍于各大舞臺。

四、《牡丹亭·尋夢》的內(nèi)容與內(nèi)涵

（一）故事內(nèi)容

《牡丹亭》女主角杜麗娘的父親是小官員，從小安排杜麗娘讀書識字做女紅，杜麗娘過著大門不出二門不邁的生活。一日，丫鬟春香與她說院子里有個花園，她卻并不知情，從而也反映了古代封建道德規(guī)范對女性的毒害。于是春香帶杜麗娘去游園。游園后，杜麗娘做了個夢，夢到男主角柳夢梅，醒了便十分思念。一次睡午覺中，杜麗娘被父親知道，古時女性的規(guī)矩十分多，世家門第更是嚴格，于是被她父親懲戒，故帶著情緒來到花園尋夢，并懷著一顆少女的春心。心有愛意，卻終日不得見，杜麗娘郁郁寡歡而死，死之前給自己畫了畫像埋在樹下，希望被游園者發(fā)現(xiàn)。多年后，柳夢梅果真出現(xiàn)，她與杜麗娘做了一樣的夢，并戲劇性地在她家附近借宿，發(fā)現(xiàn)了杜麗娘的畫，發(fā)現(xiàn)此娘子很熟悉，仔細一想?yún)s是夢著過。于是柳夢梅到陰曹地府去把杜麗娘救了回來。

（二）故事內(nèi)涵

《尋夢》是昆曲《牡丹亭》選段，該選段文學(xué)性高，厚植中國古典浪漫主義文學(xué)思想。中國古典浪漫主義文學(xué)與西方浪漫主義文學(xué)不同之處在于，西方神話賦予神以較多人的本性，而中華古典文學(xué)的人物則是經(jīng)歷眾多災(zāi)難、考驗，最終修成正果。悲劇也有所不同，西方悲劇起源于酒神文化，涉及的是人倫，中國的悲劇是將美好的事物解構(gòu)，從而使人產(chǎn)生共鳴，達到悲之效用。悲劇又分為命運悲劇和性格悲劇兩類，《牡丹亭》屬二者兼有，亦是悲喜交加。劇中的結(jié)局也反映了當時封建社會的道德規(guī)范，側(cè)面反映了古代制度對女性的各種道德束縛，這種大背景也是促成悲劇劇情的因素之一。

《牡丹亭》是“臨川四夢”中最受湯顯祖喜愛的一部，其自評為“情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可與死，死而不可復(fù)生者，皆非情之至也”，其思想之巍峨，已超越生死之境。他的文采在明代受到推崇?！赌档ねぁ芬怀?，造成哄搶，導(dǎo)致洛陽紙貴。據(jù)聞有一女子與之故事內(nèi)容產(chǎn)生共鳴，郁郁寡歡而終。昆曲用典諸多，“典”是其他文獻內(nèi)容，用典類似現(xiàn)代的致敬。

五、用《唱論》解析《牡丹亭·尋夢》的唱腔特點

《尋夢》片段中杜麗娘前一日夢到柳夢梅，輾轉(zhuǎn)反側(cè)思念至極，趁著春香離開，前往花園尋看。唱段充滿了少女的懷春之意，以及向往期盼的情緒。

蘇州昆腔很多歸入鼻音，反復(fù)念，良久才開始唱旋律，尖團字是這一劇目的特色。在京劇中旦角受歡迎，老生韻味濃郁，花臉唱腔口腔橫，而昆曲速度慢，注重字頭、字腹、字尾每個階段的細心運用。昆曲的氣息非常講究，大長高音不難，但是聲音綿長、漸強不出問題，還能完整收回來，就很難控制?！冻摗分凶鞒鲅莩忉專骸耙謸P頓挫，頂?shù)鈸Q，縈纖牽結(jié)，敦拖嗚咽，推題丸轉(zhuǎn)，捶欠遏透?！睗櫱粫忧桓?，如嗖腔，譜上沒標也得嗖腔。潤腔過程中要結(jié)合字，比如“花”字頭出現(xiàn)在哪個音，演唱過程中哪個部分往哪個音上滑，跟演唱速度有關(guān)?！冻摗返摹胺哺枰宦?，聲有四節(jié)：起末，過度，揾簪，落”對潤腔的運用有直接性解釋。速度快不太好唱，速度慢拉開唱。還有程式，戲曲要注意字頭、字腹、字尾，符合“凡歌一句，聲韻有一聲平，一聲背，一聲圓。聲要圓熟，腔要徹滿”的概念。

《牡丹亭·尋夢》中，杜麗娘演唱的叫武旦，是未出閣的女眷。春江是貼旦，是丫鬟。杜麗娘因為是武旦以及身份問題，要表現(xiàn)得端莊，演唱四平八穩(wěn)，柔中帶剛。古時學(xué)昆曲第一遍要練字，涉及昆曲用什么語音唱，故而程式嚴格。昆曲演唱運用中州韻，但其實也有入聲字，所以不是徹底的中州韻，實際上，昆曲是蘇州官話。

聽覺設(shè)計也是一場劇目是否能達到良好反響的重要因素，從文學(xué)體裁上看，昆曲原為“詩之一體”，本質(zhì)上是詩歌。從起源來說，詩與歌本為一體。從詩歌的現(xiàn)實主義源頭《詩經(jīng)》和浪漫主義源頭《楚辭》，到漢樂府，再到唐詩、宋詞、元曲，無一不是合拍入樂的歌詞。昆曲因其語言文字上的音樂性、講唱性、音樂聲腔獨具的特點而在聽覺模態(tài)上體現(xiàn)得更為突出。[2]

六、《唱論》視角下《牡丹亭·尋夢》的具體演唱特征

筆者以《唱論》文章前面的理論為基礎(chǔ)，解析《牡丹亭·尋夢》中“懶畫眉”的演唱特征。曲子伊始，“最”字慢而正常，“撩人”開口急，歸韻快，是“起末，過度，揾簪，落 ”的體現(xiàn)?！叭恕弊衷诔皊ol”“l(fā)a”兩音時需要吸一口氣，吸回鼻音，是“頂疊垛換，縈紆牽結(jié)”?！按荷钡摹按骸弊忠廊蝗氡且?，“色”是入聲字，先弱再推強，是“聲韻有一聲平，一聲背”，然后馬上收住再重新入腔?！笆恰敝虚g斷一下，是“落 ”，“今”后半句收鼻音。“年”出字時，吸一下氣，剛唱便立馬斷一下，音調(diào)由弱推強，是“偷氣”?！吧偈裁础钡摹笆裁础庇谢唬铱绨逖莩?，第二次重新唱板要滑進去，抖一下，是“變聲”?！暗汀焙秃竺妗耙弧币浴皔i”音為拖，銜接過去，用拖腔?！暗途透邅矸郛嬙被粢浺恍伞靶恪币?，到最后才能收尾音?！案摺弊滞锨?，有“ao”也有“a”音，字頭“a”，字尾“ao”；吸氣到字尾就變成“哎”，是“變聲”?！胺郛嬙钡摹胺邸笔巧下曌郑懊娌患右幸??！爱嫛笔青睬?，跨板，加倚音回到“sol”上?！霸瓉怼钡摹霸迸c前字“垣”同音，故前輕后重，“春心”字尾入聲字，需要斷開，是“敦聲”?！盁o”和“不”是入聲字，類似頓音技巧，是“落”?！八鞭伦プ∪柜镁€”斷字頗多，要收聲快?！扒”闶腔ㄋ迫诵暮锰帬俊钡摹盎ā币龤w韻，音要亮，要“句有聲韻”。“似”是齒音，“人心”唱成“神sin”，閉口音（嗯音），是“聲要圓熟，腔要徹滿”。

七、結(jié)語

綜上所述，《唱論》中的聲樂觀念對后世演唱者、理論者有著不小的影響，雖到現(xiàn)在對聲樂演唱者的演唱有利有弊，但仍有著不低的學(xué)術(shù)價值。《牡丹亭》是中華璀璨文化中濃墨重彩的一筆，不僅是中華民族文化的瑰寶，也是一個戲曲發(fā)展的階段性高峰。二者之間產(chǎn)生了跨時空的關(guān)聯(lián)，未來還需要學(xué)習(xí)者對其有更細致的研究，對二者進行徹底的總結(jié)。