王秀峰

表現(xiàn)主義(Expressionism)是在“表現(xiàn)”人類的思想本質與情感體驗，即人類的“心靈世界”與“內在精神”?，F(xiàn)代主義音樂中的表現(xiàn)主義音樂，反映了在第一次世界大戰(zhàn)前夕的動蕩年代中，受帝國主義危機影響，精神混亂的靈魂為了讀懂自己的“心靈世界”、讀懂人類的“內在精神”，試圖打破傳統(tǒng)范式、追求絕對自由的音樂現(xiàn)象。

一、表現(xiàn)主義的起源

“表現(xiàn)主義”并不是音樂發(fā)展史里的專屬，它甚至是一個發(fā)源于美術界的概念。北歐各國的傳統(tǒng)藝術中就有了早期表現(xiàn)主義的元素，例如早期日耳曼蠻族藝術、中世紀哥特藝術，以及文藝復興夸張藝術等，它們都已經具有了強烈的表現(xiàn)主義傾向。

“表現(xiàn)主義”一詞第一次被應用在音樂界，很可能是在1918年，而且應該是被用來描述阿諾爾德·勛伯格的作品，這也許是因為勛伯格在當時的創(chuàng)作中，會故意避開一些傳統(tǒng)形式上的美，而用一種前衛(wèi)的反傳統(tǒng)方式在音樂里傳達他強烈的情感[1]，勛伯格由此被譽為“表現(xiàn)主義樂派”這個現(xiàn)代音樂的第一個主要流派的主要代表人物，成為了20世紀最著名的現(xiàn)代音樂作曲家之一。

表現(xiàn)主義音樂的最大特征，是無視舊有傳統(tǒng)、無視調性規(guī)律，不追求龐大、夸張，也不追求精致、純樸，它拋棄了印象主義樂派的客觀性，認為藝術既不應該被“描寫”，也不應該被“象征”，力求使用簡潔、單純、明快、強烈的音樂元素。

二、“心靈世界”：表現(xiàn)主義音樂與“潛意識”

德國音樂理論家狄奧多·阿多諾(Theodor W. Adorno)認為，音樂界的“表現(xiàn)主義運動”實際上就是對所有傳統(tǒng)的、公式化的音樂元素的否定。阿多諾同時也認為表現(xiàn)主義音樂是對主觀情感的真實性的呈現(xiàn)，沒有任何的“錯覺”“掩飾”與“拐彎抹角”。因此，“潛意識”(Subconsciousness)在表現(xiàn)主義音樂中是一個很重要的主題，因為人類的潛意識是發(fā)自內心而不受理性控制的，潛意識往往是我們真實情感的寫照。阿多諾形容表現(xiàn)主義音樂的核心是“對恐懼的描述”，而表現(xiàn)“恐懼”往往要使用到不和諧的因素。在阿多諾的眼中，“和諧與傳統(tǒng)的藝術元素”在表現(xiàn)主義里都應該被拋棄[2]。正如阿多諾所述，表現(xiàn)主義音樂通常突出強烈的不和諧、鮮明的強弱力度對比、變化多樣的織體，以及扭曲尖銳的旋律及和聲[3]。

1909年，勛伯格創(chuàng)作了一部時長30分鐘的獨幕單人劇《期待》(德文名：Erwartung)?！镀诖肥且徊烤哂懈叨缺憩F(xiàn)主義風格的作品。作品的音樂伴奏同樣有著“自由無調性”的特點，故事圍繞著一個無名女子展開：女子在尋找自己愛人的途中在一片森林里迷了路，隨后跌跌撞撞來到了一片廣闊的田野，在一個農民的家院中看到了她的愛人的尸體。這一幕發(fā)生之后，戲劇開始完全使用女子的心理視角來向觀眾呈現(xiàn)。女子不敢相信她所看到的，隨后又開始擔心是她自己的原因導致了愛人的死。故事的發(fā)展完全由女子的主觀視角呈現(xiàn)，音樂伴奏把她情緒上的沮喪體現(xiàn)得淋漓盡致。歌劇劇本的作者瑪利·帕彭海姆(Marie Pappenheim)是一名剛剛從醫(yī)學院畢業(yè)的學生。勛伯格和瑪利·帕彭海姆一樣，對弗洛伊德的心理學理論很熟悉，所以才能與她聯(lián)手創(chuàng)作出如此動人的作品[4]。

1911年，畫家瓦西里·康定斯基寫信給勛伯格，隨后兩人便成為了同事，也成為了非常要好的朋友。這兩位大藝術家在藝術上有著非常相似的見解。他們在對于“潛意識”和藝術之間關系的態(tài)度上達成了共識：康定斯基和勛伯格都認為藝術應該被用作一種傳達人類“潛意識”的途徑，這種途徑不應該被主觀意識(Consciousness)所干擾和影響。其實，早在1909年，勛伯格創(chuàng)作的《五首管弦樂曲》(一譯《五首管弦樂小品》)就表達了他有關“潛意識”的這種思想。在創(chuàng)作時，勛伯格有意地去避開一些比較格式化和理論化的形式，這讓《五首管弦樂曲》的創(chuàng)作結構非常自由散漫，大部分是基于勛伯格的“潛意識”而創(chuàng)作的?？刀ㄋ够?914年所著的《關于藝術的精神》一書中，同樣詳述了這種思想。隨后，康定斯基和勛伯格交換了各自的繪畫作品，勛伯格還為康定斯基的書寫了幾篇文章。勛伯格和康定斯基之間一來一往的跨學科的交流關系，對勛伯格在往后創(chuàng)作的表現(xiàn)主義的音樂有著非常大的意義[5]。

綜上所述，表現(xiàn)主義音樂深受弗洛伊德等心理學家、表現(xiàn)主義畫家們的影響，要求音樂作品突破事物表象而凸顯其內在本質，突破對人的行為的描寫而楔入其內在靈魂，突破對暫時性的現(xiàn)象的描寫而展示永恒的品質或“真理”。所以，他們的作品通常描寫“內心、直覺和潛意識”，采用“內心獨白、夢境、潛臺詞、假面具”等手段，有意識地扭曲客觀事實。正如勛伯格自己所說：“藝術家為之奮斗的最偉大的目標只有一個，那就是表現(xiàn)他自己”“我們的心靈才是客觀世界的真實反映”。

表現(xiàn)主義與人類發(fā)現(xiàn)“潛意識”的心理學意義是息息相關的，在一定程度上說，“潛意識”大大擴充了音樂內容的廣度和深度，讓音樂所表現(xiàn)的情感豐富度與復雜度得以加強，這也說明了音樂是人類“心靈世界”的聲音載體，能夠表達包括“潛意識”在內的主觀情感。

三、“內在精神”：表現(xiàn)主義音樂與“自由無調性”

勛伯格在1908到1921年間創(chuàng)作的作品，是音樂界表現(xiàn)主義的典型代表。這個時間段被稱為勛伯格的“自由無調性”(free atonal)時期，這段時期是在他發(fā)明十二音技法(Twelve-tone Technique)之前的一段特殊時期[6]。在同一時期，別的作曲家創(chuàng)作的具有相似風格的作品，同樣也被大量歸類為表現(xiàn)主義作品，特別是勛伯格的兩位弟子阿爾班·貝爾格(Alban Berg)和安東·韋伯恩(Anton Webern)的作品。

勛伯格在1907到1908兩年里創(chuàng)作的《第二弦樂四重奏》的四個樂章按照先后順序逐漸“無調性化”[7]。在作品的第三樂章中，無調性音樂體現(xiàn)得非常明顯。最終樂章的引入段突然變得半音化起來，而且該樂章沒有一個中心調性的事實也很難被反駁。最終樂章里的女高音有句歌詞唱道：“我感受到了來自另一個星球的空氣”(“Ich fühle Luft von anderem Planeten”)。這句話被廣泛地理解為勛伯格進入無調性風格時期的標志[8]。

除此之外，在1908至1913年間，勛伯格還一直在花時間創(chuàng)作另一部名叫《命運之手》(德文名：Die glückliche Hand，一譯《幸運之手》)的音樂戲劇。與上文提到的兩部作品相似，《命運之手》的戲劇配樂同樣有著無調性的特點。戲劇的開端，一位無名男子蜷縮在舞臺的中央，一只野獸趴在他的背上。男子的妻子為了另一個男人離他而去，因此他悲痛欲絕，他經受的痛苦甚至讓他認不出他的妻子來了。為了證明自己的能力，證明自己值得妻子的愛，男子來到一個鍛造坊準備做出一件作品，鍛造坊里的鐵匠對他很不屑。當再次見到妻子時，男子懇求她留在他的身邊，但妻子卻朝他踢了塊石頭。戲劇的結尾照應了開頭，男子再一次蜷縮在舞臺中央，一頭野獸趴在他的背上[9]。

宋代嚴羽在《滄浪詩話》中說：“詩有別趣，非關理也?！睆男睦韺W角度講，人的情感達到一定強度，理性的認識和判斷便會減弱。當情感進一步加強，達到臨界點時，人便進入一種物我融合、主客一體、亦真亦幻、不辨真假、美丑不分的心理狀態(tài)。這大概就是“無理”產生的心理原因?！胺闯！笔窃姷镊攘λ?，“合道”是一種理解方式，而不同的讀者會根據自身的經驗閱歷，產生獨特的審美感受，盡管“道”不盡相同，“合道”卻是公認的。

《命運之手》的劇本由勛伯格本人創(chuàng)作，戲劇的劇情是很具有象征性的。勛伯格在正式開始創(chuàng)作這部戲劇的不久之前，他的妻子為了一名叫理查德的畫家短暫地離開了他。從那之后，勛伯格與妻子的關系變得復雜了起來[10]。戲劇劇情中“鍛造坊”的片段，被音樂評論家解讀為勛伯格由于自己的作品不受歡迎而感受到失望的象征。勛伯格有著對創(chuàng)作杰出作品的強烈渴望，就像戲劇中的主人公一樣。因此，勛伯格創(chuàng)作《命運之手》其實是在表達他在現(xiàn)實生活中遇到的挫折，這也間接說明了社會現(xiàn)實與文化背景對音樂家創(chuàng)作的影響是深遠持久的，音樂創(chuàng)作大多是對作曲家自身體驗與實際生活的真實反應，展現(xiàn)了作曲家自身的“內在精神”。

從《命運之手》的戲劇配樂中，我們可以窺見表現(xiàn)主義作品經常聚焦于飽受生活折磨、承受巨大壓力的處在社會底層的小人物，這些作品中的人物其“內在精神”是悲觀的、孤獨的，他們對未來失去希望。這體現(xiàn)了音樂對于人類“內在精神”的外化。

經歷了“自由無調性”時期的發(fā)展，勛伯格的表現(xiàn)主義音樂逐漸走向成熟。表現(xiàn)主義將“十二音體系”上升到了文化范疇，表現(xiàn)主義的思想價值與意義在于追求形式上的絕對的自由。勛伯格帶領浪漫主義音樂完成了向20世紀音樂的過渡，盡管其無調性音樂在音響效果上難以被人理解[11]，但其“自由無調性”的現(xiàn)代作曲技法的創(chuàng)新性是毋庸置疑的。

四、表現(xiàn)主義音樂觀念的“文化范式”

表現(xiàn)主義音樂繼承與發(fā)展了浪漫主義音樂，同時也打破了19世紀德國浪漫主義的音樂傳統(tǒng)，系統(tǒng)性地創(chuàng)建了一套新的音樂理論和方法，完成了從浪漫主義音樂向現(xiàn)代主義音樂過渡的歷史性任務。那么，表現(xiàn)主義音樂的根源在哪里？

表現(xiàn)主義音樂所呈現(xiàn)的“心靈世界”和“內在精神”，常常表現(xiàn)的是“瘋狂、苦悶、孤獨、絕望、恐懼、悲痛、焦灼、不安”等負面的病態(tài)感情，往往表達出對“人類的不可思議的命運”的反思，盡管其反傳統(tǒng)、反常規(guī)的音樂形象只是在控訴現(xiàn)實而沒有指明現(xiàn)實的出路，但不可否認，這種控訴與19世紀至20世紀之交的社會現(xiàn)實是密不可分的。工業(yè)發(fā)展、科技進步、軍事戰(zhàn)爭等因素都對藝術領域帶來了精神沖擊，音樂與社會在時代變革中具有一定的同步性。

我們知道，表現(xiàn)主義音樂萌芽于德奧，濫觴于第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)之際。在一戰(zhàn)前夕，帝國主義橫行，德國國內與國外矛盾激化。人們意識到戰(zhàn)爭給人類社會帶來了沉重的災難，人們對世界大戰(zhàn)的恐懼也不自覺地作用于藝術領域，這個時代的音樂也不寒而栗，彌漫著恐怖焦躁的音樂情緒：社會的動蕩不安映射成了音樂的怪誕，社會的黑暗腐敗折射成了音樂的畸形，音樂家對于時代的不滿情緒導致了音樂的反常，知識分子恐懼的“心靈世界”和悲觀孤獨的“內在精神”造成了音樂的病態(tài)。

表現(xiàn)主義就是在社會動蕩的年代中，以音樂家為代表的一些知識分子對社會文化危機和人類精神混亂的反映。所以，浪漫主義音樂走到20世紀初期，具有歷史必然性地走向了現(xiàn)代主義音樂。現(xiàn)代主義音樂擺脫了古典主義音樂的嚴謹、浪漫主義音樂的優(yōu)美、印象主義音樂的朦朧，不加掩飾、極其夸張地直面人類社會的痛苦與矛盾，“從而為社會的不幸而呼號”[12]，這也成為了表現(xiàn)主義音樂的審美特點。

結 語

2014年10月15日習近平總書記在北京主持召開文藝工作座談會時，講道：“一切轟動當時、傳之后世的文藝作品，反映的都是時代要求和人民心聲?！辈粌H是西方的表現(xiàn)主義音樂，19世紀俄國革命時期的歌曲、中國抗日戰(zhàn)爭時期的音樂等都表明了音樂與社會是不可分割的。音樂是社會的產物，同樣也是政治的工具、革命的武器、宣傳理想與主張的途徑，所以當我們在研究西方音樂史的時候，音樂社會學的視角可以讓我們更好地理解音樂的時代屬性與社會屬性，特別是在理解表現(xiàn)主義音樂時，僅從創(chuàng)作手法與作曲技法的角度來分析是片面的。

表現(xiàn)主義音樂也給今天的音樂創(chuàng)作者以啟示。音樂的基調應與時代相兼容，與社會相適應，如果不加選擇地盲目運用現(xiàn)代主義作曲技法而缺乏思想性的支撐，創(chuàng)作出的音樂作品只會淪為形式主義的“炫技”與旋律節(jié)奏的“游戲”；更有甚者，認為當今的現(xiàn)代主義作曲技法優(yōu)于傳統(tǒng)的古典主義音樂技法，進而忽略古典音樂訓練，輕視“簡單”的和聲與“過時”的手法，這也是與音樂的初衷相悖的。表現(xiàn)主義倘若脫離德奧當時的社會背景、條件與環(huán)境，“十二音體系”也只不過是一種形式的迭代而非如今頂禮膜拜的思想的創(chuàng)新。當今，現(xiàn)代主義音樂作品盛行，甚至后現(xiàn)代主義音樂也隨新媒體，趕上了時代的潮流開始走向世俗、走向大眾廣場、走向虛擬世界。音樂在網絡文化的危機、虛擬與現(xiàn)實精神的混亂中，應該發(fā)出歷史的詰問，思考當下音樂發(fā)展的“文化范式”。

注釋:

[1]Stanley Sadie, The Norton Grove Concise Encyclopedia of Music[M].New York: W. W. Norton,1991:244.

[2]Theodore Adorno,Night Music: Essays on Music 1928-1962[M].London:Seagull Books,2009:275—276.

[3]https://www.bbc.com/bitesize/guides/zxx3b9q/revision/1.

[4]Alexander Carpenter, Schoenberg's Vienna, Freud's Vienna: Re-Examining the Connections between the Monodrama Erwartung and the Early History of Psychoanalysis[M].Oscar Sonneck, Musical Quarterly 2010,93(01):144—146.

[5]https://www.nytimes.com/2003/10/24/arts/art-review-kandinsky-and-schoenberg-seen-and-heard-on-canvas.html.

[6]Arnold Schoenberg,Style and Idea: Selected Writings of Arnold Schoenberg[M].London:Faber and Faber,1975:207—208.https://www.nytimes.com/2009/05/24/arts/design/24bier.html.

[7][8]Fanning, David."Expressionism".The New Grove Dictionary of Music and Musicians[M].London:Macmillan Publishers,2001.

[9]https://www.nytimes.com/1999/08/08/arts/music-schoenberg-s-cool-eye-for-the-erotic.html?pagewanted=print.

[10]https://www.nytimes.com/2009/05/24/arts/design/24bier.htmlS.

[11]趙 洺.序列音樂作品的發(fā)展性與包容性——以巴伯《夜曲》為例[J].當代音樂,2021(10):32—36.

[12]溫曉慧.20世紀西方表現(xiàn)主義音樂的藝術特征[J].北方音樂,2014(05):202—203.