劉 喆

一、波姆體系與大管表現(xiàn)力的發(fā)展

波姆體系，是由德國著名長笛演奏家、木管樂器制造家波姆(Theobald B?hm，1794—1881)“在1847年研制出的帶有全新的復(fù)蓋鍵結(jié)構(gòu)體系”[1]。這一年他成功的研制出帶有一種新型指鍵操作體系的樂器——波姆體系長笛。這一新的指鍵體系的出現(xiàn)，不僅使木管樂器組中的高音樂器——長笛在演奏技巧、表現(xiàn)力等方面都得大幅提升，還進(jìn)一步推動了這個指鍵體系在整個木管樂器組中的發(fā)展，從而推動長笛、雙簧管、單簧管以及大管的演奏性能和音色表現(xiàn)力都出現(xiàn)質(zhì)的飛躍。

波姆體系，很快就成為19至20世紀(jì)中最為流行、運(yùn)用最多的指鍵技術(shù)和樂器裝備的代名詞。尤其是在l9世紀(jì)中期時，廣大的樂器演奏家和制造者們開始將波姆式長笛中的復(fù)鍵體系原理嘗試性的運(yùn)用到“其它包括變形的木管樂器上之后，很快就發(fā)展出一整套原理同源、基本演奏技法規(guī)律也類似或相同的演奏指鍵體系來”[2]，大大凸顯了木管樂器在樂隊和獨(dú)奏、協(xié)奏中的地位。雖然當(dāng)時最受矚目的是雙簧管和單簧管的波姆體系指鍵運(yùn)用，但在大管上也已經(jīng)開始進(jìn)行嘗試性的運(yùn)用了。

波姆體系的出現(xiàn)，對大管產(chǎn)生巨大的影響力，是個逐漸展開的過程。隨著科技的發(fā)展和制造技術(shù)的進(jìn)步，“波姆體系”指鍵的設(shè)計，使得大管的形制也開始逐漸走向完美。“波姆先后三次對長笛進(jìn)行改良，他把指鍵體系從單鍵改革為復(fù)圈鍵再到后來的復(fù)蓋鍵，管腔結(jié)構(gòu)從圓錐形改革為圓柱形，并通過仔細(xì)的計算，發(fā)明了‘波姆圖表’”[3]，然后進(jìn)一步的“確定了長笛的音孔位置、距離、直徑、形狀，進(jìn)一步改善了長笛的音質(zhì)、音色和音量”[4]。著名的德國樂器制造家阿爾門萊德(Carl Almenrader)，開啟了波姆體系在大管發(fā)展史上快速躍進(jìn)的時代，他的創(chuàng)新與成果被稱為“大管的波姆”(the B?hm of Bassoon)。他在采用長笛波姆體系原理中，對大管的指鍵和音孔等環(huán)節(jié)都進(jìn)行了按照具體尺寸、比例需要的調(diào)整，還對演奏中的便捷性需要，進(jìn)行了精心設(shè)計，從而在改造大管的材質(zhì)和外形的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步的改良了大管的發(fā)音色彩，這是他區(qū)別于“長笛波姆體系”的創(chuàng)意之處。他的具體辦法是：放棄在指鍵結(jié)構(gòu)上采用傳統(tǒng)長笛中的波姆體系，但仍采用波姆體系原理中的軸桿(rod-axle)和鍵(key-post)等裝置特點(diǎn)，從而代替了傳統(tǒng)大管樂器中老式的滑動座架(saddle)結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，某種程度上大大提高了大管在使用方面的靈活性。

著名演奏家、樂器制造家C·特里伯特(Charles Triebert)和A·薩克斯(Adolph Sax)等人，也都曾經(jīng)先后做過類似的波姆體系實(shí)驗(yàn)——他們都在帶有蓋鍵的金屬大管上進(jìn)行指鍵的設(shè)計，對大管的管身結(jié)構(gòu)比例也進(jìn)行了系列的試驗(yàn)。而薩克斯的兒子也曾經(jīng)在1851年的倫敦樂器博覽會上展覽他制造的24鍵的金屬大管。在這支金屬大管中已經(jīng)具有許多波姆式的復(fù)雜裝置和獨(dú)特演奏特征了，常被稱為“波姆式大管”(B?hm Bassoon)，這是波姆體系原理在大管制造中的首次全面嘗試。到了20世紀(jì)上半葉，隨著“波姆大管”實(shí)驗(yàn)的推進(jìn)和指鍵結(jié)構(gòu)的完善，大管這種樂器也獲得了比傳統(tǒng)木管樂器組大管更為靈活和豐富的表現(xiàn)力，并且在與長笛、單簧管、雙簧管等樂器的“波姆化”過程中進(jìn)行彼此影響。

由此可見，波姆體系在大管中的發(fā)展，是個漸進(jìn)的過程，是與“波姆”長笛指鍵體系的發(fā)展相互影響的。雖然大管由于是低音樂器，是木管樂器中最長的，給以軸桿聯(lián)動為主的“波姆體系”的應(yīng)用造成了很大的麻煩，但還是在多年的發(fā)展中不斷嘗試解決演奏者手指緊張、僵硬的狀況。如今的大管，在現(xiàn)代意義的指鍵結(jié)構(gòu)上，除了個別音孔是以軸桿聯(lián)動以外，大多數(shù)音孔仍采用鍵桿銜接聯(lián)動的單鍵體系，并沒有完全獲得長笛波姆體系指鍵那樣的自由表現(xiàn)力，但是這種大管的機(jī)械裝置在性能方面已經(jīng)大大影響了指法的簡潔性。

因而，在某種程度上而言，波姆體系不僅對木管樂器中的常規(guī)樂器發(fā)展，起到了至關(guān)重要的作用，對其他變形樂器的影響也是深遠(yuǎn)的，波姆體系也逐漸成為木管樂器走向現(xiàn)代化的基礎(chǔ)。

二、古爾德《大管奏鳴曲》中波姆體系的運(yùn)用

格倫·古爾德(Glenn Gould，1932—1982)是一位卓有成就的加拿大鋼琴演奏家。他以其天才的演奏與極度個性化的才華，在樂壇上掀起了“爭議”與“欣賞”的兩極化討論。在古爾德半個世紀(jì)的人生中，他還創(chuàng)作過一些不同類型的音樂作品，如《弦樂四重奏》《鋼琴奏鳴曲》等，還有本文所分析的作品《大管奏鳴曲》。

這部作品有三個樂章，每個樂章都短小精悍。筆者發(fā)現(xiàn)這部作品具有非常獨(dú)特的特點(diǎn)——很多樂段都是圍繞著“波姆體系”的指鍵設(shè)計而展開的；而且古爾德還將其鋼琴演奏和創(chuàng)作中的經(jīng)驗(yàn)與技巧積累，也運(yùn)用到了這部作品的“波姆化”探索中來。

(一)波姆體系中多樣性的口型變化

吹奏大管時的口型變化是最為基本的演奏技巧，也是能夠影響音色和音響效果的根本保障。從某種意義而言，在這首作品中需要吹奏口型在變化的基礎(chǔ)上保持松弛力量的交替，需要運(yùn)用多樣性的吹奏口型進(jìn)行演奏。

比如第一樂章，前5小節(jié)中，古爾德為解決大管指鍵中波姆體系的“不徹底”和大管本身構(gòu)造帶來的低音區(qū)相對起奏慢、音色不容易控制以及難以完全運(yùn)用復(fù)鍵體系進(jìn)行快速演奏等難點(diǎn)，在吹奏口型方面讓作品中充滿了很多可以進(jìn)行斷奏或者跳奏方式演奏的音樂段落，采用弧線表示連貫演奏一個小單元，弧線之間，則是可以斷奏或者跳躍方式演奏的“氣口”，但是可以有情緒上的起伏卻不能完全“斷開”。

這樣的演奏，有別于采用長笛波姆體系原理之前的傳統(tǒng)大管的發(fā)音原理。如果采用傳統(tǒng)老舊式的大管演奏這一部分，大管的木質(zhì)會使音色發(fā)悶，音高偏移。使用了新式波姆體系原理后，在大管的外形上，也進(jìn)一步的延伸、彎曲度和管內(nèi)的共鳴以及氣柱裝置等都得到了改良。尤其是金屬材質(zhì)的改變和裝置的精巧設(shè)計，使得指鍵結(jié)構(gòu)也更為便捷，演奏者在采用軸桿(rod-axle)和鍵桿(key-post)等裝置的指鍵按孔與收放時，音色明顯更多了明亮和清新的色彩。這樣的一整套演奏體系的變化，都是源于大管波姆體系的運(yùn)用，演奏中也可以產(chǎn)生相對輕巧的音色。演奏這首作品時，還需要演奏者不斷進(jìn)行口型的肌肉耐力保持，然后再進(jìn)行多樣性口型運(yùn)動技巧變化。

第二樂章第58至第61小節(jié)中，大管演奏各個高低不同的音是需要依靠口型的改變導(dǎo)致大管管內(nèi)的空氣柱長短來獲得的，所以嘴巴的肌肉狀態(tài)變化會導(dǎo)致大管的各個音區(qū)對演奏者的氣息控制很高，因?yàn)檫@些氣息量的實(shí)際需求是不同的，尤其是低音區(qū)的大管音色很難演奏，中音區(qū)的發(fā)音雖然相對容易，但卻難以獲得完美音色，高音和極高音區(qū)又很難演奏的特點(diǎn)，更需要口型的變化帶動氣息量的變化，調(diào)節(jié)音色的變化。因而，事實(shí)上，口型的變化還是與氣息的變化密切相關(guān)的。

波姆體系產(chǎn)生之前，這在大管的舊式樣樂器演奏中，是非常困難的，音色也是很干燥的。采用“波姆”指鍵體系后的大管，演奏者已經(jīng)獲得了解放。不僅可以在吹奏中，根據(jù)具體需要演奏者可以及時的調(diào)整口型狀態(tài)，還可以根據(jù)指鍵的按鍵特點(diǎn)與管內(nèi)氣柱裝置等進(jìn)行氣息的變化，結(jié)合手指觸鍵的靈活運(yùn)動、以及口型肌肉的不斷保持與變化，產(chǎn)生強(qiáng)力的音色變化效果，打破單鍵老舊木管演奏體系中的靈敏度稍弱問題，尤其是每小節(jié)的倒數(shù)第二個音，是具有很大難點(diǎn)的。

古爾德熟悉鍵盤的音色變化特點(diǎn)，因而對大管演奏允許采用斷音或跳音奏法,從而可以解決包括大音程跳進(jìn)、長時值等問題,在“波姆體系”的復(fù)鍵特點(diǎn)襯托下，大管的演奏則相對輕松自如。

物流業(yè)的發(fā)展涉及交通和運(yùn)輸、貨代、倉儲、信息等行業(yè)的發(fā)展，是提高一國貿(mào)易便利化水平，建設(shè)高標(biāo)準(zhǔn)自由貿(mào)易網(wǎng)絡(luò)的重要依托。國家的 “十一五”規(guī)劃綱要中明確提出要 “大力發(fā)展現(xiàn)代物流業(yè)”，且隨著 “一帶一路”倡議的推進(jìn)和博鰲亞洲論壇的召開，國際物流業(yè)發(fā)展也迎來了前所未有的機(jī)遇。作為進(jìn)出口貿(mào)易的催化劑，物流業(yè)的發(fā)展可以大幅度降低出口貿(mào)易成本，推進(jìn)國際貿(mào)易的持續(xù)增長，未來 “一帶一路”區(qū)域內(nèi)國際物流競爭力的提升將會對中國機(jī)械運(yùn)輸設(shè)備的出口起到至關(guān)重要的作用。

(二)波姆體系中吐音奏法

大管的演奏中常用吐音奏法,常分為單吐、雙吐、三吐法等。后兩者運(yùn)用的相對較少。大管的單吐法往往速度較快，演奏起來也比較容易，可以與其他木管媲美。整體而言，除在兩個極端音區(qū)發(fā)音、起奏稍有遲鈍外,其他音區(qū)還是很適合單吐的，也使得大管顯得比較靈巧。

比如在第二樂章第159至樂章中可見，運(yùn)用傳統(tǒng)大管中的單吐法，可以輕松演奏快速的音階性樂句，甚至具有琶音或音型、經(jīng)過句特點(diǎn)的樂段。在傳統(tǒng)舊樣式的大管中，這樣的片段可以演奏，但到了速度較快的地方會出現(xiàn)靈敏度不夠問題。而且在三吐過程中，容易造成最后一個音不穩(wěn)或者不準(zhǔn)，最后一部分的幾個音——尤其是最后一個音容易偏低。

但是“波姆”體系的加入，改變了演奏者的指鍵運(yùn)動距離太長，手指按鍵的源動力也比較大的傳統(tǒng)大管演奏情況，變得更加便捷。波姆體系的融入，除改變了引起演奏者手指緊張、僵硬的傳統(tǒng)演奏情況外，還改變了大管的傳統(tǒng)指鍵結(jié)構(gòu)，也可以保持音高的穩(wěn)定。波姆體系裝置使得大管在機(jī)械裝置方面和性能、表現(xiàn)力方面已經(jīng)大大有所改善。但就其他雙吐而言，大管的靈活性相對就沒有那么靈活了。本作品中三吐用的較少，效果和演奏都相對比較笨拙，比起其他木管樂器的性能和表現(xiàn)力都明顯差，指法也顯得較為復(fù)雜。作曲家在這一段中，充分運(yùn)用了吐法上的嘴唇力量變化，突出頓音的效果，達(dá)到替代上述表現(xiàn)力不足的弱勢情況。

如在第三樂章第35至第40小節(jié)中，需要關(guān)注的是休止后的“起音”附點(diǎn)，以及前后的“斷音”“帶連線的加強(qiáng)音”等。在波姆體系的幫助下，古爾德在這首大管作品中少見的設(shè)計了吐音演奏方式，展現(xiàn)出他對聲部反映的敏銳性，對對位法的精通，對運(yùn)用快速的節(jié)奏與巧妙的觸鍵進(jìn)行相結(jié)合的特點(diǎn)。

(三)波姆體系中的指鍵演奏

大管有五個最為基本的音孔。一般而言，演奏時用演奏者兩手中的食指、中指和無名指按孔。其他的按音鍵則需要用在向上進(jìn)行超吹，或者需要演奏部分變化半音和擴(kuò)展音域的場合中。演奏這首作品是，大管需要注意在其兩端的音區(qū)避免震音與顫音。波姆體系的指鍵特點(diǎn)，會混合這種音響效果,但在其他音區(qū)可以自如的運(yùn)用。作曲家發(fā)揮了這種大管樂器的常規(guī)按鍵演奏方式，完成其音色的表現(xiàn)需要。

如第三樂章第46至曲中，新的“波姆大管”改變了原來大管的傳統(tǒng)尺寸和音孔位置間的關(guān)系，常規(guī)的按鍵可以避免指鍵結(jié)構(gòu)的過于復(fù)雜情況，可以進(jìn)行靈活的演奏。“波姆大管”的長度雖然是木管樂器中最長的，音孔間的距離過長要求鍵桿的長度加長，給以軸桿聯(lián)動為主的波姆體系的應(yīng)用造成了很大的麻煩，但是作曲家卻及時的縮小了大管自身的音區(qū)變換和減少震音運(yùn)用，采用鍵盤演奏與大管相互配合的默契方式，取得很好的色彩效果。

三、波姆體系實(shí)踐下的二度創(chuàng)作

(一)注重線條的清晰與和聲的流暢

古爾德在這首作品中，借鑒了他在鋼琴演奏中巧妙處理各聲部之間縱橫關(guān)系的經(jīng)驗(yàn)和感性積累，非常注重了作品中線條層次的清晰，如第二樂章第144至第170小節(jié)，第三樂章第46至曲終等，都通過不同的力度變化，演奏法的變化，突出大管中波姆體系的演奏性能。類似段落在沒有波姆系統(tǒng)裝置的情況下，僅完全依靠嘴型與口型的變化調(diào)整氣息，是非常困難的。尤其是力度近乎極端的變化，到達(dá)大管技巧中全部可能中達(dá)到的音響變化范圍。所有這些特點(diǎn)，也都是在波姆裝置的幫助下，才能實(shí)現(xiàn)一定程度上的自由。

這首作品中體現(xiàn)出來的特點(diǎn)還不止這些——還有速度上的變化。因?yàn)榘朔忠舴倪M(jìn)行，使得大管的演奏，除了需要演奏者能夠在氣息運(yùn)用與技巧變化等方面得心應(yīng)手駕馭自然外，還需要與鋼琴進(jìn)行巧妙的“對話”，整個作品富有豐富而激情的想象力。

這首作品中的和聲特點(diǎn)比較簡潔、明確，功能性邏輯相對確定。同時大管的線條與復(fù)調(diào)性思維，也使得作品中的和聲是富有復(fù)調(diào)色彩的和聲特點(diǎn)，音樂的結(jié)構(gòu)是由功能邏輯框架基礎(chǔ)上的和聲自由進(jìn)行構(gòu)成，都體現(xiàn)出他創(chuàng)作中的個性化和聲思維和富有鋼琴織體意識的創(chuàng)意特征。

第二樂章第1至第10小節(jié)中的術(shù)語記號和拍號，展現(xiàn)出了這種思維的普遍性特點(diǎn)，因而從譜號運(yùn)用(代表音區(qū)的差別)到拍子的交替，再到音型和演奏法等變化，伴之以力度的變化，體現(xiàn)出了他對音樂素材駕馭的精心與巧妙，都體現(xiàn)在演奏的速度、力度等方面。除了多變特點(diǎn)外、還強(qiáng)調(diào)段落間的情緒對比，使得音樂充滿感染力。古爾德的這首大管作品，體現(xiàn)出富有演奏多變和聲部的層次變化特點(diǎn)。這些都是與波姆體系的觸鍵裝置和古爾德在鋼琴演奏方面的經(jīng)驗(yàn)積累具有密切聯(lián)系的。

(二)注重演奏技巧與個性特征的結(jié)合

古爾德在這首作品中的演奏技巧前面已經(jīng)談到。波姆體系在大管完善的過程中，也體現(xiàn)出對作品表現(xiàn)力和情感內(nèi)涵揭示方面的注重，從而進(jìn)一步的擴(kuò)充了波姆體系的樂器完善理論，更加確立了波姆體系在多次改革中的歷史意義和地位，從而賦予波姆體系在大管中以新的表現(xiàn)力。古爾德對鍵盤的熱愛，與對波姆體系的熱衷一樣，他在作品中透過演奏技巧與個性化特征的揭示，凸顯大管在完善機(jī)鍵結(jié)構(gòu)方面的成果。

比如在第二樂章第12至第14小節(jié)，在大管的高音區(qū)凸顯出更為溫暖的音色特征。在大管與鋼琴的組合中，不僅注重到大管音色的圓潤與豐滿，還將略帶管風(fēng)琴特征的音色融入作品的混合色彩中，使大管具有一系列的色彩變化可能。特別是在這首作品中，他強(qiáng)調(diào)多線條、多層次的復(fù)調(diào)織體特點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)不同聲部之間在和聲基礎(chǔ)上的相對獨(dú)立性，總是以靈活性與流暢性為特點(diǎn)的，并且要求演奏出清晰的主旋律，強(qiáng)調(diào)其音色上的意義。

結(jié) 語

木管樂器的發(fā)展，到了近代出現(xiàn)了飛躍。這個過程中，波姆體系對于木管的發(fā)展意義無疑是巨大的。不僅體現(xiàn)在演奏的靈活性和技巧性方面，對于音樂的發(fā)展和作曲技術(shù)的影響也是深遠(yuǎn)的。尤其是具有這種設(shè)計后，對于很多樂器性能的發(fā)掘，對于諸多音色的變化與調(diào)整，都可以通過波姆體系的運(yùn)用來實(shí)現(xiàn)。正是波姆體系對音樂表現(xiàn)帶來的這些不可估量的作用，使得木管的發(fā)展進(jìn)入到了一個新的階段。大管在木管中雖然沒有其他樂器那樣富有自由性，但是波姆體系帶來的影響也是比較明顯的。

這些對于古爾德而言，大管對波姆體系運(yùn)用的尚不完整、大管裝置自身還存在諸多的限制，但他卻很好地將表現(xiàn)重心放在了大管的“單吐”和“雙吐”所產(chǎn)生的音色個性方面，使得這種常見的木管組中的低音樂器，在強(qiáng)調(diào)和弦的低音或伴奏織體時，能夠?qū)Υ蠊苓M(jìn)行替換和模仿性的表現(xiàn)，并且隨著各自旋律的起伏而變化。

注釋:

[1][2]章 濱.試析波姆改革的特點(diǎn)與局限[D].黃鐘(武漢音樂學(xué)院學(xué)報),2001.

[3][4]牛歡歡.析波姆體系中的中國長笛作品參加新上海長笛樂團(tuán)演出有感[D].上海音樂學(xué)院,2013.