冉 娟

中國戲曲歷史悠久，且具有綜合性。中國戲曲學分為戲曲文獻、戲曲歷史和戲曲理論[1]1。孫崇濤先生在《戲曲文獻學》中提出了“文獻”“文獻學”的概念，認為“文獻”是“具有一定歷史和科學價值的用文字及其他相應載體記錄下來的資料”，傳統(tǒng)的文獻學是“研究我國古代文獻典籍的分類、目錄、版本、?？?、辨?zhèn)?、注釋、編纂、印刷源流、整理等的一門學科”。[1]7

何謂新型戲曲文獻？隨著科技進步，傳統(tǒng)文獻學范圍下的記載文獻的載體和媒介都發(fā)生了一定程度的變化，例如：從傳統(tǒng)的文字文獻逐漸發(fā)展為圖像、照片、音頻、視頻等傳播媒介。谷曙光曾多次提出“梨園文獻”這一概念。所謂“梨園文獻”，是除傳統(tǒng)文獻外的新型文獻，即劇本、報刊等在內(nèi)的文字典籍以及包含圖像、視聽技術(shù)在內(nèi)的戲單、唱片、錄像等，甚至名伶遺物等[2]。謝柏梁也曾提出“活態(tài)文獻”這一新型文獻概念?！盎顟B(tài)文獻”主要為可讀、可唱、可演、可傳的文獻[3]。

因此，本文所梳理的新型戲曲文獻為除以傳統(tǒng)文字為載體外記錄的文獻。結(jié)合戲曲發(fā)展階段特點與近年來研究所關注的中國戲曲史時代后移現(xiàn)象，將研究對象的限定時間劃分為元、明、清(主要為清代前期)時期、晚清到民國時期。元、明古典戲曲(清代以前)由于技術(shù)等原因，文獻記錄載體以傳統(tǒng)的簡帛、紙張為主，但近年來不少學者關注到碑刻、古戲臺(或戲樓)，因此納入本文新型文獻梳理對象中。清代以后至民國時期的戲曲圖像、唱片、口述等記錄文獻的載體，與傳統(tǒng)戲曲文獻有很大不同，因此可以算作新型戲曲文獻。

一、古代戲曲文獻研究

康保成教授多次強調(diào)戲曲研究應該走向田野，回歸案頭，并以田野考察的方式填補單純案頭調(diào)查的不足,并主張通過文獻、文物、田野材料這三個證據(jù),實現(xiàn)互相參證[4]。在近十年來關于清代以前的古代戲曲文獻研究中，學者們通過田野調(diào)查與考察地方文物，主要集中研究碑刻、古戲臺和古代劇場等地方文物。

(一)戲曲碑刻研究

車文明結(jié)合碑刻與古代戲劇劇場考察了晉南、晉東南神廟(山西省長治市長子縣南鮑村湯王廟北宋舞樓碑刻)中的北宋舞樓的三座廟碑，豐富了宋、金時期的戲曲文獻研究[5]。陳琪對徽州地區(qū)民間民俗碑刻進行了長期的田野調(diào)查，對其中涉及的戲曲碑刻進行了專門考證，將靜態(tài)的戲曲碑刻進行了動態(tài)研究及歷史還原描述[6]。李海安對豫西北戲曲碑刻中涉及的戲臺、戲樓、舞樓的修建或重修，明、清地方戲劇及民俗等史料內(nèi)容加以研究，補充已有資料中對地方明、清時期民俗戲劇所載信息的不足[7]。

段飛翔扎根于田野調(diào)查，考證民間戲曲碑刻，他認為，大量遺存于民間的戲曲碑刻的發(fā)現(xiàn)在一定程度上突破了戲曲學傳統(tǒng)的文獻研究范疇，解讀民間戲曲碑刻資料對中國古代劇場史及戲曲史的建構(gòu)具有重要的意義[8]。近五年，段飛翔通過考察閩臺地區(qū)戲曲碑刻記載的戲曲活動來理清兩岸戲曲文化異同。他對遺存于臺灣省中南部部分市縣和臺灣省北部、中部、南部市縣的大量清代碑刻進行研究[9-10]，在泉州、臺南兩處刊存演出《臨江會》戲劇的同題碑刻中，段飛翔分析了閩臺歷史文化、地緣關系、族群認同等因素，認為泉州、臺南兩地在戲劇文化、宗教信仰、民俗習慣等方面存有一定的趨同性[11]。

戲曲碑刻是古代生產(chǎn)力落后情況下人們在特定時地用來記錄戲曲信息或記事的物質(zhì)載體。從上述學者們的研究成果來看，近十年來關于碑刻中的戲曲文獻研究成果較為豐富，且呈多樣性、地域化等特點，促進了中國古代地方戲曲的文獻資料整理與研究。

(二)戲臺、劇場研究

近年來，車文明主要研究古代戲曲戲臺、劇場，對“劇場”概念的流變做了清晰的梳理，劇場在中國古代主要指游戲場所、演出場所、劇情、場面、表演等，在20世紀上半葉受日本近代學術(shù)界影響，逐漸成為包含所有戲劇演出場所的現(xiàn)代性學術(shù)概念，即指觀眾觀賞演出的場所[12]。康保成提出從三重證據(jù)(文獻、文物、田野調(diào)查)視角進行戲曲文獻研究。近年來，其研究方向也涉及了地方戲曲的考察，在對甘肅省慶陽市、平?jīng)鍪徐`臺縣等地進行的田野調(diào)查中發(fā)現(xiàn)此地多座戲臺建于清代，以前均未被任何文獻記載，或許能夠補充研究古戲臺這一學術(shù)領域[13]。同時，慶陽古戲臺反映出戲劇與民間信仰和宗教有較為密切的聯(lián)系[14]。

從以上研究內(nèi)容看，在關于古代(晚清以前)的新型戲曲文獻研究中，近年來的研究方向跳脫開傳統(tǒng)的目錄、?？?、編纂等戲曲文獻范疇，站在地方文物的視角上，打通了文獻與文物的壁壘，立足于田野調(diào)查，深耕細作，促進了古代戲曲的文獻研究。

二、清代至近代的新型戲曲文獻研究

四大徽班進京，加上技術(shù)的發(fā)展，記載文獻的載體與媒介有了較大變化，從傳統(tǒng)的文字域走向視聽域，圖像、圖片、戲單、唱片等新型文獻記錄載體興起并發(fā)展。梳理近十年來關于清代以來的新型戲曲文獻，發(fā)現(xiàn)主要集中在以下幾個方面：

(一)圖像

姚小鷗教授認為應該從發(fā)生學和形態(tài)學兩個角度來研究戲劇的發(fā)生、演變、成熟的過程[15]。所謂形態(tài)學，與圖像研究密不可分。因此，研究戲曲應該關注到相關圖像信息資料。

從戲曲圖像的研究類型來看，目前學界的研究主要涉及考古文物中的戲曲圖像、戲曲文本以及戲曲相關的民間藝術(shù)產(chǎn)物。在近十年來關于新型戲曲圖像的文獻研究中，民國以來的包含戲單、劇照在內(nèi)的戲曲畫報刊物這類戲曲文本文獻以及包括年畫、版畫在內(nèi)的這類民間藝術(shù)產(chǎn)物新型戲曲文獻。這類文獻形式新穎，資料保存全面，具有較高的學術(shù)價值。

1.戲單

谷曙光先生從戲單、節(jié)目冊這類當前學界鮮有人關注的冷門文獻史料考證民國時期戲曲的發(fā)展，并挑選與梅蘭芳舞臺生活有關的戲單解讀分析其演劇生活細節(jié)[16]；近兩年來，又借助海外戲曲文本文獻資料，例如：借助日本九州大學圖書館的“濱文庫”中的史料，通過老戲單來管窺當時的梨園生態(tài)，將這批收藏于異域的中國戲曲文獻介紹給國人[17]。傅謹認為，新世紀以來，學者逐漸發(fā)掘并開始關注大量非書籍類文獻中的重要歷史文化信息[18]。

2.劇照

王馗根據(jù)戲曲劇照連環(huán)畫的文本形態(tài)，展示并分析文本圖、文互釋的特點,以說明劇照連環(huán)畫與傳統(tǒng)身段譜著錄的承續(xù)關系，并列舉部分“戲曲畫冊”，認為戲曲劇照連環(huán)畫在記錄戲曲表演藝術(shù)方面具有較高價值[19]。

3.年畫、版畫

近年來，關于戲曲年畫的研究角度多集中在圖畫的敘事形態(tài)、描寫方法上，研究視角帶有地域特色。程亮等學者從圖像敘事手法(白描)考證戲曲版畫插圖中的藝術(shù)欣賞、輔助閱讀、書籍裝飾、促進傳播等功能[20]。李翔從圖像學研究視角出發(fā)，結(jié)合不同話語模式來分析戲曲木版年畫中的圖像敘事，認為這種通過空間關系重述戲曲故事的、帶有娛樂性的圖像敘事方法是受到中國敘事傳統(tǒng)的影響[21]?？当３蓪η迥┰趶V州出版的《時事畫報》《賞奇畫報》中的戲劇演出圖畫進行分析，認為清末祭祀演出占有很高比例，從戲劇演出圖畫可管窺晚清廣府城鄉(xiāng)戲劇演戲肇禍等戲劇現(xiàn)場、戲劇生存狀態(tài)及改良[22]。

由此觀之，在以上新型戲曲文獻研究中，研究所關注的時代后移，從清末到民國時期，研究對象多與京劇有關。但因為目前這類新型文獻研究關注者不多，且有些文獻需要從海外考證，存在研究難度大等問題。

(二)唱片與唱腔

谷曙光認為，唱片屬于與甲骨文、簡帛、紙張等傳統(tǒng)文獻載體不同的現(xiàn)代技術(shù)文獻載體[23]。在關于戲曲或唱腔的新型戲曲文獻研究中，主要呈現(xiàn)對伶人的個案研究趨勢。曾對法商百代公司灌制的《北京唱盤》進行考證[24]，《北京唱盤》作為新型文獻資料，對研討灌片者身分、劇目、肖像，對研究清末北京劇壇狀況都有極高的價值與意義。谷曙光在吳小如先生生前的老唱片版本學、?？睂W研究的基礎上進一步補正了唱片的目錄學、考據(jù)學和辨?zhèn)螌W；根據(jù)楊寶森派代表作《文昭關》“一輪明月照窗前”的現(xiàn)存版本唱片，?？逼洚愅?，研究其唱腔藝術(shù)[25]，除此之外，還對民國時期政客褚民誼的相關戲曲活動來總結(jié)彼時的戲曲發(fā)展情況[26]。

由此看來，在關于唱片與唱腔的新型文獻近十年的研究中，呈現(xiàn)時代領域后移的特點，研究對象以清末京劇為主，主要研究京劇及相關伶人的唱片，通過個案進行深入研究。

(三)口述

近年來，戲劇口述資料研究也進入學界研究范疇，成為新型文獻資料，學者們認為戲劇口述資料是一種包括現(xiàn)存古老劇種、各地戲曲民俗、各種口頭傳說、老藝人回憶等在內(nèi)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)[27]。其后，康保成在其著作中進一步限定近代以來中國口述戲劇史料分為口述劇本、著名演員的回憶錄，以及停留在老藝人腦中、口中尚需調(diào)查采訪的史料這三類[28]。

鄭劭榮曾對20世紀以來口述戲劇史料做了整理。集中整理了20世紀口述劇本、劇種史料及藝人口述的回憶錄，其中戲曲志、劇種史及儀式劇研究是口述史料付諸學術(shù)實踐的成功范例[29]。結(jié)合梅蘭芳口述、許姬傳記錄整理的《舞臺生活四十年》口述資料做了重點研究，促進了梅蘭芳的生命史、演劇史以及中國戲曲史研究的領域的發(fā)展[30]。還對中國戲劇口述的起源、形態(tài)及發(fā)展做了考察，認為口述戲劇史最初應該是巫的口傳活動，儺戲由于延續(xù)了巫文化傳統(tǒng)，因而呈現(xiàn)出獨特的口傳文化特征。

由上觀之，中國戲劇的口述傳統(tǒng)由來已久，但口述史及口述研究在20世紀才逐漸為學界重點關注，近年來，國內(nèi)不少學者也開始做口述史收集工作。因此，中國戲劇的口述研究相對來說，研究時間出現(xiàn)得晚，研究成果也在不斷豐富完善。

(四)戲曲檔案

檔案原是歷史學研究范疇，近十年的相關研究成果逐步豐富，多為宮廷戲曲研究，并結(jié)合現(xiàn)在電子資源進行數(shù)據(jù)化整理、綜合分析。

楊連啟認為戲曲史研究應建立在一手檔案基礎之上，[31]并對20世紀中國文獻檔案研究、文獻檔案基礎上的史志研究、宮廷戲曲研究者做了梳理。在其新著《近代宮廷戲曲檔案文獻研究》中結(jié)合近年考證挖掘的文獻，以近代宮廷不同時期所出現(xiàn)的重要活動與重要事件始末為章節(jié)進行了重點研究[32]。翟菲主要從事戲曲檔案研究工作，認為新時期我國戲劇發(fā)展面臨著保護不及時、資源保護開發(fā)不當?shù)认盗袉栴}[33]。因此，近年來，圍繞數(shù)字媒體、大數(shù)據(jù)、信息技術(shù)等方面對我國戲曲檔案及其管理研究做了一系列扎實的研究工作并取得了顯著成果。

在近十年來關于戲曲檔案資料的整理工作研究成果中，從研究對象來看，以宮廷戲曲為主；從研究手段及方向看，緊密結(jié)合現(xiàn)代技術(shù)手段，力求尋找完備的方法進行戲曲保護工作。但是，從文獻成果角度分析，這一階段綜述性文章較多，專論性成果有較大發(fā)展空間。

三、總結(jié)

綜上，近十年有關新型戲曲文獻的熱點研究，總體來看，與新世紀前十年相比，研究成果數(shù)量較多，內(nèi)容豐富，且涵蓋面較廣，涉及多個學科領域，打通了戲曲本體、文獻類型與學科之間的關系。

在近十年關于清代以前的新型戲曲文獻熱點研究中，多立足于文物研究、田野調(diào)查，考察地方特色戲曲，具有地域性特征。中山大學康保成教授從文獻、文物、田野材料這三重證據(jù)考證中國古代戲曲資料，近年來主要研究甘肅、粵北等地的戲曲古戲臺、戲樓；山西師范大學的車文明、段飛翔兩位學者在與古代戲曲文獻的文物研究成果也較為豐富。

近十年，關于清代以后的新型戲曲文獻資料的突出特點是具有多樣性，圖像資料豐富，新型記錄載體例如唱片也進入研究視野，主要研究學者有中國人民大學的谷曙光、中國藝術(shù)研究院的王馗、中國戲曲學院的傅謹?shù)取Ｍ瑫r，具有跨學科特征，王馗、鄭劭榮、楊連啟等學者結(jié)合圖像學、口述史和檔案學等相關學科領域多角度深入研究，促進了中國戲曲文獻研究的發(fā)展。

苗懷明曾談到，新戲曲文獻的搜集難度也在不斷增加，需要我們拓展渠道，打破學科壁壘，放眼海內(nèi)外，用更為寬廣的視野在更大的范圍內(nèi)搜求[34]。姚小鷗教授也曾呼吁我們研究戲劇史要注意國內(nèi)現(xiàn)存文獻與域外文獻結(jié)合[35]。因此，未來新型戲曲文獻研究在對現(xiàn)有文獻資料進行深耕細作梳理、整理和研究時，也要利用域外文獻進行同步研究，這部分內(nèi)容目前已有學者有所關注，例如谷曙光用從日本“濱文庫”中收藏的中國老戲單來考察民國時期戲曲發(fā)展情況，董捷從日本藏晚明戲曲版畫文獻中考證出繼志齋三種、《琵琶記》二題等文獻資料[36]。這部分的研究內(nèi)容，相對來說，研究成果不夠豐富，是未來可以重點關注的研究領域。