鄧佳城

李澤厚先生在《美的歷程》一書中以歷史時(shí)間線描繪了美學(xué)的發(fā)展，從青銅器到各類工藝品，從水墨丹青的山水畫到明清時(shí)代的文學(xué)作品等等，這些不僅僅代表著中華的歷史文化，也是貫串著中國(guó)實(shí)踐美學(xué)的一個(gè)基本脈絡(luò)發(fā)展。實(shí)踐美學(xué)一定意義上，是李澤厚先生基于對(duì)馬克思主義美學(xué)與康德美學(xué)中的實(shí)踐論相融合到一起，不斷在探索中形成了實(shí)踐美學(xué)思想并且不斷發(fā)展的。因此，實(shí)踐美學(xué)包含了馬克思美學(xué)的精華與中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的融合。

一、歷史文化中的美學(xué)歷程

(一)龍飛鳳舞

舊石器時(shí)代，形成了圖騰，有了裝飾品和巫術(shù)禮儀。它們的形成是時(shí)代的進(jìn)步，同樣也代表著精神的產(chǎn)生、是意識(shí)形態(tài)的產(chǎn)物。顏色的沖擊、神話傳說幫助我們推想遠(yuǎn)古巫術(shù)和圖騰活動(dòng)的面目：女媧、伏羲的黃土造人以及人面獸身、各類圖騰的融合“就是自然形式里積淀了社會(huì)的價(jià)值和內(nèi)容，感性自然中積淀了社會(huì)的價(jià)值和內(nèi)容，感性自然中積淀了人的理性性質(zhì)”[1]10這也是人類歷史上審美意識(shí)和藝術(shù)創(chuàng)作的初始階段。

(二)青銅饕鬄

傳說的夏鑄九鼎，打開了青銅時(shí)代的大門。新石器時(shí)代開始從陶器文化向銅器文化過渡，開啟了夏文化。中國(guó)的歷史進(jìn)程也進(jìn)入了一個(gè)全新的階段，最早的等級(jí)制度逐漸形成并且被確立，社會(huì)逐漸被分為貴族、平民和奴隸。從上層建筑和意識(shí)形態(tài)的維度來說，“禮”成為了一種新的美學(xué)文化，通過祭祀祖先，產(chǎn)生了濃厚的具有宗教性質(zhì)的巫史文化。這種文化也成為了統(tǒng)治者壟斷社會(huì)統(tǒng)治的一種手段。大量的占卜文化興起，主要以戰(zhàn)爭(zhēng)、疾病、農(nóng)業(yè)等等為主。這種原始的宗教活動(dòng)加重了封建貴族的專制統(tǒng)治，使得這種活動(dòng)徹底淪為階級(jí)統(tǒng)治利益的工具，也就是這時(shí)，最早的思想家——巫師誕生了。巫師也成為了原始社會(huì)中的精神領(lǐng)袖，這種意識(shí)形態(tài)使物質(zhì)勞動(dòng)與精神勞動(dòng)分離開來，并且以圖像的形式體現(xiàn)在青銅器上。這種以饕鬄為花紋的青銅器，不同于仰韶文化的彩陶紋，它們完全是一種變形的一種獰厲的美。它們的美，不在于線條，而是恰好體現(xiàn)了一種原始的，象征著那個(gè)社會(huì)文化的野蠻的美。

(三)先秦的理性精神

“所謂‘先秦’，一般指春秋戰(zhàn)國(guó)而言”[1]51這一時(shí)期，逐漸從原始的宗教巫術(shù)中脫離出來，更趨近于理性主義。在造型藝術(shù)方面，“線的因素體現(xiàn)著中國(guó)民族的審美特征”[1]63與西方的希臘神殿和哥特式等建筑不同，中國(guó)的建筑更多的是為了供奉生前的君主，并且受到儒家精神的影響，中國(guó)的建筑大都是方方正正、井井有條、十分嚴(yán)肅的，處處體現(xiàn)著先秦的理性和嚴(yán)謹(jǐn)。這是先秦的理性之美。

(四)從楚漢的浪漫主義到魏晉的哲學(xué)飛躍

從理性精神到以屈原為代表的楚文化，彌漫著豐富的圖騰文化的意識(shí)形態(tài)。楚漢文化是充滿了幻想與浪漫色彩的世界的。楚漢時(shí)代的漢賦、畫像石、壁畫以及各類漆器、銅鏡都代表那一個(gè)時(shí)代的人最先進(jìn)的意識(shí)形態(tài)和精神世界。以靜制動(dòng)，以柔克剛，表現(xiàn)那個(gè)時(shí)代的美。而魏晉哲學(xué)恰好是在這樣的一個(gè)精神世界豐富的基礎(chǔ)之上對(duì)哲學(xué)進(jìn)行了重新解放?！耙环N真正思辨的、理性的‘純’哲學(xué)產(chǎn)生了；一種真正抒情的、感性的‘純’文藝產(chǎn)生了。這二者構(gòu)成中國(guó)思想史上的一個(gè)飛躍?！盵1]90哲學(xué)的首要論題——本體論也在這里體現(xiàn)出來。

(五)盛唐之音

唐代歷史揭開了中國(guó)歷史上最絢爛的一幕，結(jié)束了百年的戰(zhàn)爭(zhēng)和殺戮，軍事、政治以及財(cái)政都達(dá)到各自發(fā)展的頂峰。與此同時(shí)，一大批優(yōu)秀的詩(shī)人和文人大量涌出，即使在艱苦的戰(zhàn)爭(zhēng)下人們也可以在詩(shī)中抒發(fā)豪邁和勇敢的氣勢(shì)以及無畏的精神。這來源于唐代人民的雄厚的文化底蘊(yùn)和自信。盛唐藝術(shù)在這里留下了最強(qiáng)之音，酣暢淋漓，沒有任何的束縛，一切都跟隨自己的本心。盛唐的美變得高貴和大氣，能夠讓大眾更容易接受。

(六)宋元山水意境

到了宋元時(shí)期，繪畫的藝術(shù)美處在巔峰時(shí)期，尤其以山水畫為主。山水畫的獨(dú)立，在宗教和社會(huì)生活的影響下逐漸解放出來。人物從宗教中分化出來，山水、花鳥也作為獨(dú)特的審美對(duì)象被欣賞。這種審美的轉(zhuǎn)變也是歷史行徑和社會(huì)間接曲折的反映，人與自然的寧?kù)o成為主要基調(diào)?，F(xiàn)實(shí)生活與哲學(xué)思想相互融合，同時(shí)也形成了審美觀念的主觀因素。繪畫者高度發(fā)展了“無我之境”，將個(gè)人情感隱藏在畫中，達(dá)到人畫合一的境界，通過客觀描繪對(duì)象，流露自己的情感。

(七)明清的文藝思潮

與前面的字畫文藝相比，戲曲在這個(gè)時(shí)代發(fā)展起來。除了文學(xué)以外，各種全新形式的綜合藝術(shù)以戲曲、說唱、音樂、舞蹈等展現(xiàn)出來，創(chuàng)造出了獨(dú)具中國(guó)民族特色的藝術(shù)之美。這種美是對(duì)先前文化的提煉與升華，將所有的文化底蘊(yùn)進(jìn)行一個(gè)大融合。明清時(shí)期文藝思潮結(jié)合歷史時(shí)代背景經(jīng)歷了浪漫主義、感傷主義與批判現(xiàn)實(shí)主義三個(gè)階段。從文學(xué)的角度上看，《紅樓夢(mèng)》《西游記》等，不論從文學(xué)語言還是場(chǎng)景、構(gòu)造等都達(dá)到極高的水平。除此之外，瓷器在明清時(shí)期也發(fā)展到了頂點(diǎn)，結(jié)合了唐瓷的艷麗以及宋瓷的典雅，用另一種方式展現(xiàn)中國(guó)風(fēng)貌的瓷器。

二、實(shí)踐美學(xué)與馬克思主義美學(xué)之間的聯(lián)系

(一)“人化的自然”與“自然的人化”

從1949年到20世紀(jì)80年代，中國(guó)的美學(xué)把馬克思主義美學(xué)作為主流學(xué)派。李澤厚繼承和發(fā)展了馬克思主義美學(xué)，他認(rèn)為馬克思主義美學(xué)更加強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的社會(huì)功能，是一種藝術(shù)理論。因此，他站在人類本體論的維度，將康德美學(xué)中的實(shí)踐論與馬克思哲學(xué)融合到一起提出了人類學(xué)本體論也可稱作為主體性實(shí)踐論來分析美與藝術(shù)。這里的人類學(xué)本體論分為人類學(xué)與主體性、實(shí)踐性三個(gè)方面來理解：一是人類學(xué)，人類學(xué)主要特指人類總體；二是主體性，這一概念來源于康德哲學(xué)，又可以分為主觀方面與客觀方面，李澤厚先生將客觀方面稱之為“工藝-社會(huì)結(jié)構(gòu)(又稱工具本體)”[2]，也就是社會(huì)客觀存在的物質(zhì)，主觀方面稱之為“文化-心理結(jié)構(gòu)(又稱心理本體)”也可以理解為社會(huì)意識(shí)，頭腦中主觀存在的東西；三是實(shí)踐性，主要特指人在社會(huì)生產(chǎn)的過程中既有物質(zhì)生產(chǎn)實(shí)踐又有精神生產(chǎn)實(shí)踐。主體性成為李澤厚實(shí)踐美學(xué)中的一個(gè)基礎(chǔ)概念，隨后李澤厚先生又結(jié)合馬克思在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》中引入了“人化的自然”這一概念，為實(shí)踐美學(xué)的原則奠定了基礎(chǔ)。馬克思提出：勞動(dòng)創(chuàng)造美。不論是物質(zhì)文明與精神文明，都是“人化”的結(jié)果。馬克思認(rèn)為：從人有實(shí)踐過程開始，包括人的五官以及審美觀念都是“人化的自然”，是通過人勞動(dòng)實(shí)踐的結(jié)果。李澤厚先生繼承了馬克思的觀點(diǎn)，認(rèn)為美的本質(zhì)來自于實(shí)踐和自然的人化。他認(rèn)為“馬克思主義美學(xué)從社會(huì)實(shí)踐和‘自然人化’這個(gè)問題出發(fā)，經(jīng)過漫長(zhǎng)歷史的社會(huì)實(shí)踐使自然人化了，人的目的對(duì)象化了，自然為人類所操控，征服和利用，人成為了掌控自然的主人。自然與人，真與善，感性與理性，規(guī)律與目的，必然與自由，在這里才具有真正的統(tǒng)一。真與善、合規(guī)律性與合目的性在這里有了真正的滲透，交融與一致。理性才能積淀在感性中，內(nèi)容才能積淀在形式中，自然的形式才能成為自由的形式，這也就是美?！盵3]這里李澤厚先生從哲學(xué)中的真、善、美之間的關(guān)系闡述了美的本質(zhì)的基本問題，他將自然界中的客觀規(guī)律稱之為“真”、人類主體實(shí)踐性稱之為“善”、真與善，合規(guī)律與合目的性的統(tǒng)一叫作美。美是人類社會(huì)生產(chǎn)實(shí)踐的產(chǎn)物，即包含物質(zhì)文明生產(chǎn)也包括精神文明生產(chǎn)。從物質(zhì)文明生產(chǎn)來看，原始時(shí)期的青銅器、陶瓷器、玉器等，以及魏晉時(shí)期的石窟藝術(shù)、宮殿、寺廟等都與自然中的美相融合，形成一種與自然和諧統(tǒng)一的有機(jī)的整體的美。從精神文明的維度來說，《詩(shī)經(jīng)》、楚辭、漢賦、魏晉時(shí)代的華麗文章、唐詩(shī)宋詞的文學(xué)經(jīng)典被世人流頌千古。不論是物質(zhì)文明還是精神文明都是“人化”的結(jié)果，這種“人化”是在歷史的大背景下人類實(shí)踐創(chuàng)造的結(jié)果。“自然的人化”與“人化的自然”這一過程必然也伴隨著生產(chǎn)的過程，這個(gè)過程中就伴隨著美的產(chǎn)生，人可以在認(rèn)識(shí)客觀規(guī)律的基礎(chǔ)之上實(shí)現(xiàn)合規(guī)律與合目的性的統(tǒng)一，實(shí)現(xiàn)美的規(guī)律與美的創(chuàng)造。

(二)美的歷程亦是人的歷程

美的歷程在一定意義上也可以說是人的歷程。馬克思的實(shí)踐觀超越先前的哲學(xué)家站在人的角度上來看待人與世界之間的關(guān)系。這也就出現(xiàn)了主體與客體兩個(gè)哲學(xué)范疇。主體一般來說指從事實(shí)踐活動(dòng)或認(rèn)識(shí)活動(dòng)的人，人是實(shí)踐活動(dòng)的主體，客體一般指實(shí)踐活動(dòng)或認(rèn)識(shí)活動(dòng)中所指的對(duì)象。主體與客體在實(shí)踐活動(dòng)過程中處于相互作用的關(guān)系，通過主體活動(dòng)將人的本質(zhì)力量體現(xiàn)在客體對(duì)象之中，實(shí)現(xiàn)人的創(chuàng)造性與現(xiàn)實(shí)性以此來實(shí)現(xiàn)美的歷程。從馬克思實(shí)踐主體性原則來說，人在社會(huì)形態(tài)中占有十分重要的地位，關(guān)注人、強(qiáng)調(diào)人是社會(huì)生產(chǎn)與實(shí)踐的主體。馬克思在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》中提出：“人也要按照‘美的規(guī)律’來建造”[4]，人可以按照任何一種尺度來塑造自我，并且能夠?qū)崿F(xiàn)內(nèi)在的尺度，充分發(fā)揮主觀能動(dòng)性，提高審美鑒賞能力，實(shí)現(xiàn)合規(guī)律與合目的性的統(tǒng)一。馬克思實(shí)踐觀也支撐李澤厚先生美學(xué)思想中的客觀性與社會(huì)性的統(tǒng)一。實(shí)現(xiàn)超脫自身去創(chuàng)造，為社會(huì)而創(chuàng)造，為自然而創(chuàng)造，從而體現(xiàn)其人生價(jià)值，獲得一種把握世界的方式，這種方式也就是創(chuàng)造美的一個(gè)過程，在歷史的邏輯之中實(shí)現(xiàn)美的歷程與美的規(guī)律。李澤厚先生在提出人類學(xué)本體論的基礎(chǔ)上，更加注重整個(gè)人的歸一問題。在中國(guó)文化的巫史傳統(tǒng)的基礎(chǔ)之上，宋明時(shí)期試圖超越道德倫理實(shí)現(xiàn)人生本體最終都走向失敗。這是因?yàn)橐宰匀坏挠麨楸倔w最后都會(huì)走向神學(xué)。因此，“只有包容而又超越了作為理性凝聚的倫理道德的‘理性積淀’，即作為自由享受的審美感性才是人生的本體所在?！盵5]人類學(xué)本體論既具有屬于人所有的“情”的合理性，又注重不同于動(dòng)物的人獨(dú)有的“理”的特性，人能夠作為個(gè)體在自由意志與選擇中維護(hù)人的尊嚴(yán)。感性本身成為理性的積淀，“情本體”作為實(shí)踐美學(xué)中全新的概念被提了出來，而“情本體”的內(nèi)涵就是反對(duì)絕對(duì)理性來扼制人的情感和欲望，這也與儒家思想中的“仁愛”形成鮮明的對(duì)比，能夠更加享受情感帶來的快樂。

三、實(shí)踐美學(xué)在當(dāng)代的價(jià)值意義

(一)實(shí)踐美學(xué)在中國(guó)美學(xué)界的地位

立足于中國(guó)文化，實(shí)踐美學(xué)的核心在于生產(chǎn)實(shí)踐與人的主體性問題。馬克思設(shè)想未來共產(chǎn)主義社會(huì)中的人能夠?qū)崿F(xiàn)自由全面發(fā)展，實(shí)現(xiàn)個(gè)性解放。在當(dāng)代社會(huì)，人民更加崇尚于自由與民主。基于這個(gè)前提李澤厚先生的實(shí)踐美學(xué)更加注重人的主體性和社會(huì)實(shí)踐的歷史性，他試圖把實(shí)踐美學(xué)思想與人類學(xué)本體論結(jié)合在一起，為新時(shí)代的中國(guó)尋求一條新思想新發(fā)展的美學(xué)道路。20世紀(jì)初的美學(xué)家只能通過翻譯一些西方的美學(xué)經(jīng)典來填補(bǔ)中國(guó)美學(xué)的空白，后來受到康德、叔本華等人的影響，在“境界”說等西方思想的基礎(chǔ)上提出中國(guó)美學(xué)思想。隨著康德《判斷力批判》的譯本不斷被翻譯，中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)家致力于研究中西方之間美學(xué)與哲學(xué)之間的差異，并試圖跳脫出西方美學(xué)思想的框架，雖然這種方式在一定意義上可以充實(shí)中國(guó)美學(xué)思想，但是最終始終在西方美學(xué)的圈子中，受到西方美學(xué)的影響，無法實(shí)現(xiàn)中國(guó)美學(xué)的飛躍。

李澤厚先生打破了這一僵局，他圍繞中國(guó)思想史與藝術(shù)的研究，立足于美的本質(zhì)與美學(xué)本體，構(gòu)建實(shí)踐美學(xué)，將中國(guó)的傳統(tǒng)文化、藝術(shù)與哲學(xué)同西方美學(xué)、哲學(xué)結(jié)合在一起，實(shí)現(xiàn)了中國(guó)美學(xué)思想的飛躍。在《美的歷程》中，他闡釋了以仁為體、以禮為用的儒家精神；先秦的理性思想；認(rèn)為這也可以代表中國(guó)美學(xué)思想的靈魂支柱，并以此為基礎(chǔ)結(jié)合“馬克思‘自然的人化’、貝爾的‘有意味的形式’、榮格的‘深層結(jié)構(gòu)’、皮亞杰的‘格局與同化’以及朗格的‘同型同構(gòu)’等西方觀念”[6]融入到自己的美學(xué)思想中，提出了“主體性”“積淀”“新感性”“情本體”等概念，用優(yōu)美的文字賦予中國(guó)美學(xué)全新的命題，這給中國(guó)美學(xué)提供了新的發(fā)展方向，并且在美學(xué)界獨(dú)成一派，也影響了后世的美學(xué)學(xué)者。

(二)實(shí)踐美學(xué)未來的發(fā)展

李澤厚先生的實(shí)踐美學(xué)看到了人在社會(huì)實(shí)踐中的根本意義，體現(xiàn)出了人在生產(chǎn)生活中的創(chuàng)造與改造。李澤厚無疑是跨越世紀(jì)的美學(xué)家，主體性實(shí)踐美學(xué)不僅奠定了李澤厚先生在美學(xué)界的地位，也為后現(xiàn)代美學(xué)學(xué)者提供了新的發(fā)展思路。

與此同時(shí)，李澤厚先生提出的一些“新感性”“情本體”等新概念，在美學(xué)史上有十分重要的研究?jī)r(jià)值，并且這種美學(xué)影響不但沒有過時(shí)，更是指向未來。實(shí)踐美學(xué)是建立在民族的審美觀念之上，實(shí)現(xiàn)美的自由追求，構(gòu)建自由和富有生機(jī)的美，是在傳統(tǒng)文化基礎(chǔ)之上尋求內(nèi)在的價(jià)值尺度。在新時(shí)代經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展的背景之下，實(shí)踐美學(xué)對(duì)文化構(gòu)建與人類未來的發(fā)展方向都有指向性的作用。在實(shí)踐美學(xué)的思想指導(dǎo)下，正確處理科技與文化之間的關(guān)系；以實(shí)踐美學(xué)為切入點(diǎn)解決生態(tài)問題也是全新的理念。可見，實(shí)踐美學(xué)在未來還有繼續(xù)深入發(fā)展的空間和前景，也為未來世界中物質(zhì)生產(chǎn)以及精神文明提供理論的可能性。