◎納 蘭

在《柯城“五人詩(shī)群”詩(shī)選》中，我們看不到像昌耀、潘維這類詩(shī)人很典型的地域性詩(shī)歌氣質(zhì)，但這八人卻不約而同地展現(xiàn)了作為修行的自然主義詩(shī)歌風(fēng)貌，在柯城的山水間唱吟與傾聽，宗教般虔誠(chéng)地感受草木山河與內(nèi)心的交互脈動(dòng)，在詩(shī)歌的沉思實(shí)踐中把握生命的浮沉。

自然主義詩(shī)歌是將人與自然的和諧關(guān)系作為主題，通過敞開人的外部性來構(gòu)建內(nèi)心的精神秩序的詩(shī)歌類型。在柯城八人的詩(shī)歌中，自然主義風(fēng)格的形式不僅在于意象的選取，如“高原”“泥土”“雪”“山峰”“茅草”等自然實(shí)在的事物，還在于一些具有倫理溫度的詞語，如“愛”“虔誠(chéng)”“愿望”“重生”等，在八位詩(shī)人的語言苦修與人間修行中，不斷將自我狀態(tài)投射到大自然中，從官能感受升華到洞見的慰藉，看似是簡(jiǎn)單地描述“感時(shí)花濺淚，恨別鳥驚心”的復(fù)寫，實(shí)則是一種對(duì)自我的生存狀態(tài)的寫照，對(duì)靈魂的內(nèi)觀。對(duì)于柯城的八位詩(shī)人來說，周遭的世界時(shí)刻被現(xiàn)代性所異化，被確定性所框定，在這樣的世界里，詩(shī)歌的言說如何謙遜而用力地指出生命的在場(chǎng)，波蘭詩(shī)人亞當(dāng)·扎加耶夫斯基在詩(shī)歌《嘗試贊美這殘缺的世界》中向我們展示撕裂而破碎的世界里還會(huì)有人挽歌般歌唱生活，戲劇性的是這首詩(shī)發(fā)表后不久就發(fā)生了震驚世界的911事件，詩(shī)歌回應(yīng)的姿態(tài)顯得尤為重要；法國(guó)詩(shī)人伊夫·博納富瓦在晚年意識(shí)到詩(shī)歌作為一束光會(huì)照亮世界的陰翳，直言“詩(shī)歌就是尋找希望”。而柯城八人不約而同地以一位自然主義者的姿態(tài)，用“突然，想和一朵花親近”（小荒《突然》）的沖動(dòng)進(jìn)入存在與自我認(rèn)知，無論是沉浸在自然的微風(fēng)中久久吹拂，還是征用想象力的魔法將自然裁剪成心靈的模樣，都是一種詩(shī)歌對(duì)生命的承諾，都是肉身與世界、語言的微妙平衡，都是詩(shī)人對(duì)被現(xiàn)代文明同質(zhì)化的古城柯城的精神上的喚醒。

余風(fēng)的六首詩(shī)歌是以在西藏游歷見聞為題材的一組作品，通過獨(dú)特的內(nèi)在視角，書寫西藏在現(xiàn)代化進(jìn)程中的生態(tài)創(chuàng)傷與文化癥候。詩(shī)人置身在物的世紀(jì)與精神洪流泥沙俱下的時(shí)空，面對(duì)朝圣者心中的天城，爆發(fā)出“淚水融化了最遙遠(yuǎn)的冰川/像是一滴水受到污染的絕望”（《一路向西》）的苦吟，這不僅關(guān)于現(xiàn)代科學(xué)對(duì)宗教的祛魅，也指明象征秩序與和諧的“神性”的退場(chǎng)，將會(huì)被充滿原罪之誘惑的“人性”填補(bǔ)“神性”缺席后的真空，“在蛇的誘惑中交合，告訴你神山的誕生與神無關(guān)”（《一路向西》）。詩(shī)人希望用語言凈化心靈，但不沉浸于語言本體，而專向物的觀望，在《羊羔花》中，“我”將身體從傳統(tǒng)的知覺反饋中逃離出來，通過對(duì)羊羔花的共情，感受生命的堅(jiān)韌與流變。

在通往語言的途中，詩(shī)歌言說的箭鏃指向萬物，它需要詩(shī)人與世界有一種共謀的關(guān)系，用眼神代替嘴巴，讓緘默的自然現(xiàn)身。但我們?cè)趯?shí)際生活中忽略了與事物的契約，說了很多空轉(zhuǎn)的大話空話，詞語與生命脫節(jié)，所以凡人在《在這里》開篇便說明：“我們已經(jīng)說了很多/現(xiàn)在可以聽聽流水/它們從遠(yuǎn)山，帶來什么訊息”，我們代表一種群體假象，真理不存在于話語的增殖，而是存在于“一場(chǎng)雪融化之前，又一場(chǎng)雪趕來”，在“一些事物模糊了邊界”之間，詩(shī)人要說的是一種中間態(tài)，拉開生活的審美距離，此刻物鬼魅般消失，只剩下詞語。當(dāng)我們不再傾訴，而是聆聽，就會(huì)得到自然的聲音，“替我們說出，冰冷的詞語”。同樣，語言是人與世界溝通的臍帶，語言的“說”是使詞語奔向物的牽引力，語言也有“不可說”的一面，是一種逃逸的力量，它使沉默的領(lǐng)域納入到心靈的永恒結(jié)構(gòu)當(dāng)中去，在“一切歸于靜寂”和“所有人都走了”（凡人《以后》）的原初狀態(tài)，語言就是使寂靜發(fā)聲的樂器。

養(yǎng)安子和步紅祖都善于制造詩(shī)歌的環(huán)形劇場(chǎng)，用博爾赫斯所說的“舞臺(tái)布景”將歷史的、神話的、政治的“詞語道具”組合起來，形成多聲部的表演部門。養(yǎng)安子在《二伯父與麥克阿瑟的戰(zhàn)爭(zhēng)》中用近乎傳奇演繹的辦法達(dá)成對(duì)歷史的反諷，長(zhǎng)短句相互嵌入詩(shī)的形式里形成一種詩(shī)行的音樂律動(dòng)，這種語言策略也同樣見于養(yǎng)安子的其他作品，以詼諧的反思顯示出“我”與“歷史”之間的對(duì)話。而步紅祖的詩(shī)歌冷峻、凝練，步伐沉穩(wěn)，在詩(shī)行的行進(jìn)中，他把持著修辭深處的倫理與韌性，在與自然的接觸中不斷給讀者反饋詩(shī)人的現(xiàn)代體驗(yàn)，使句子擁有“身體感”與觸感；他在“兩個(gè)世界”之間踱步，在心靈的秘密花園與音樂的超越性時(shí)刻，試圖跨越“世俗化的墻”（《黑膠唱片的晚期風(fēng)格》）詰問“一份尷尬、粗糙/和遺憾的存活證明”（《黑膠唱片的晚期風(fēng)格》），詩(shī)人紛繁的復(fù)眼能夠把握到物與物之間隱秘的關(guān)系，詩(shī)正是置身于關(guān)系的意義之網(wǎng)中，才能夠虹吸時(shí)間的粘度，在像“以便觀察土地更深層的吞噬或托舉/偶爾下落的雨，帶著最隱秘的心靈感應(yīng)/悄悄鑿開沉默真相”等詩(shī)句，把主體感受“隱秘的心靈感應(yīng)”帶進(jìn)“雨”的下降，這正是一種主體瓦解儀式，又是對(duì)自我的向上的塑造。

小荒以“消失的神跡”為題的幾首詩(shī)，頗有一種需要親歷的知覺現(xiàn)象學(xué)的特質(zhì)，他有對(duì)意義與無意義、可見的與不可見的等哲學(xué)主題的思考。他要“回到事物本身”，以身體的感覺器官為原點(diǎn)，將世界、身體和語言打成一個(gè)悖論之結(jié)，世界與我是“毒的蜂，/來采我心頭的蜜”（《突然》）的關(guān)系。譬如《短歌》中的“滴答，像怨靈來來往往”，以及《雨水的聲音》中的“滴答，滴答……”前者中的“怨靈”是不可見的世界，后者中的“就像掛鹽水，/止住一個(gè)中年虛妄的病”，則是可見世界的顯像。從雨水到掛鹽水的轉(zhuǎn)喻中，詩(shī)人小荒完成了一次外視域到內(nèi)視域的轉(zhuǎn)移，在轉(zhuǎn)移的過程中進(jìn)行對(duì)“虛妄的病”的治療，這是“活的隱喻”所暗含的真理和美對(duì)心靈秩序的恢復(fù)。人的物化和異化占據(jù)主導(dǎo)地位，所謂“消失的神跡”則是“犁縮在墻角……”，“物的擬人化”呈現(xiàn)出一種反思性距離，是對(duì)人的物化的反諷。

崔巖信奉“綠，是唯一可用的語言”的詩(shī)學(xué)原則，因此他的詩(shī)的語言是綠的語言，是有生命力的語言，他的詩(shī)是有層次感和深度的詩(shī)，是對(duì)“世界的散文”，用“眼與心”的感覺器官，進(jìn)行深度感受和思考，“思”落到了實(shí)處，“思”有了情和細(xì)節(jié)的支撐，詩(shī)有虛實(shí)相生，韻味無窮的風(fēng)格，既是充盈的又是靈動(dòng)的。

一種思辨充盈于詩(shī)中，從“用力得把臉都憋青了，仍喊不出聲音”（《綠》）的詩(shī)句里，我們?cè)俅胃惺艿阶髡吣欠N辯證而復(fù)合的感物致知的思維方式?！熬G”與人發(fā)生關(guān)聯(lián)，這是詩(shī)人隱喻式的思維，也是這首詩(shī)生發(fā)的視點(diǎn)。讀崔巖的詩(shī)，最大的感受就是與他的“脫逃時(shí)的歡欣”一起共情，因?yàn)樵?shī)人追求一種語言的自由、心靈的自由。我們不難從“都拼命掙脫自己，好讓自由脫體而出”“隨意而舒展/于陽光和雨水之下閑適地招搖”等詩(shī)句中，感受到那份對(duì)語言和心靈自由的神往?！绑w內(nèi)已然凝固的部分/先是被可疑的溫暖漸次舒展”（《冰水》），從詩(shī)中，可以捕捉到詩(shī)人的冰與水的物之形的改變，同時(shí)也有眼與心的轉(zhuǎn)化，以及外感受到內(nèi)感受的轉(zhuǎn)換。“舒展”在崔巖的詩(shī)中，屬于頻繁閃現(xiàn)的詞，他暗含著一種詩(shī)人的無意識(shí)的內(nèi)容。隨意而舒展不僅是一種實(shí)在的姿態(tài)，同時(shí)也是一種“生命的姿態(tài)”。他不拘囿于物，而是心游物外。他寫道：“一座精巧的幽深的祠堂/擁有了持續(xù)抬升的、蒼白的藻井?！保ā杜钐{》），讀者難免被“祠堂”這個(gè)詞匯所代表的神圣感、歷史感和“持續(xù)抬升的藻井”，所共同營(yíng)造的一種復(fù)雜感受所吸引。精巧幽深，持續(xù)抬升，或可看作是崔巖的一種詩(shī)學(xué)理想的追求。

王均毅詩(shī)歌的抒情感很重，意象的錘煉使他的詩(shī)句具有畫面感，他深知詩(shī)歌的視覺藝術(shù)，在“船形屋和倒扣的廟宇之間/隔著草屑和酒瓶的距離”（《船形屋》）的詩(shī)句中，詩(shī)人構(gòu)建了一種觀看的幾何位置,在“我”與“船形屋”“刀口的廟宇”和“草屑和酒瓶”形成了大小兩種三角關(guān)系，都以抒情主體“我”為核，事物的秩序借由我重新建立起來。詩(shī)歌是空間性的，每一個(gè)意象像家具一樣，共棲在與人的良好互動(dòng)中，從“和你的話語枯坐著”（《磐石》）的自我割裂中，吸納著“百靈”“磐石”“白楊樹上的曙光”等自然具象編織進(jìn)詩(shī)的房間里，正如海德格爾所說的“唯有回溯世界才能理解空間”，把內(nèi)在真實(shí)轉(zhuǎn)化為空間經(jīng)驗(yàn)，才能察覺到“一切都是你的幻象”（《磐石》）的內(nèi)外形式交織的精神感受。

阿劍組詩(shī)《工地上的晨禱》具有極強(qiáng)的思辨性，而詩(shī)歌的形式感又是這種思辨運(yùn)動(dòng)所擠出的“象形的沉重的手”（《幻象》）。在《黃昏的兩個(gè)蘇東坡》中，他化身兩個(gè)蘇軾，一個(gè)是文化語境的“雄辯”蘇軾，一個(gè)是真實(shí)歷史中的命運(yùn)多舛的蘇軾，他選擇一個(gè)特別的場(chǎng)景——黃昏，這樣一個(gè)象征終結(jié)或接近永恒的時(shí)刻來呈現(xiàn)歷史人物的風(fēng)云感慨；而在《工地上的晨禱》里，詩(shī)人看到動(dòng)物般挖掘機(jī)“站在城市廢墟中央，/像站在荒原”，這“荒原”是人們精神的荒原，在后工業(yè)景觀的林立中，“一雙看慣春草初生或枯枝敗葉的眼睛”把工業(yè)想象轉(zhuǎn)換成農(nóng)業(yè)想象，把無機(jī)的轉(zhuǎn)換成有機(jī)的，詩(shī)性思維剔除了工業(yè)語境對(duì)人的規(guī)訓(xùn)，這是一位自然主義者的晨禱；《幻象》與《秋千》展現(xiàn)詩(shī)人強(qiáng)力的智識(shí)，在漢語傳統(tǒng)的騰躍中，強(qiáng)化著一顆摧枯拉朽的雕琢之心。