張毓心

（作者單位：重慶郵電大學(xué)）

《揚(yáng)名立萬(wàn)》是由劉循子墨執(zhí)導(dǎo)的懸疑喜劇電影，該片于2021年11月11日在中國(guó)上映，影片講述了民國(guó)年間一群失意電影人被召集至神秘之地，在參與電影劇本討論會(huì)時(shí)卻發(fā)現(xiàn)電影顧問(wèn)竟是殺人兇手，并圍繞簡(jiǎn)單的劇本和牽扯出來(lái)的案件而產(chǎn)生系列遭遇的懸疑故事。全片圍繞一次又一次的真相探尋故事展開(kāi)敘事。敘事學(xué)于20世紀(jì)70年代出現(xiàn)，發(fā)展到20世紀(jì)80年代逐漸成熟并成為專門的研究理論。電影敘事誕生于20世紀(jì)70年代，主要是針對(duì)在特定時(shí)空發(fā)生的特定的事件進(jìn)行記敘或敘述的研究?！稉P(yáng)名立萬(wàn)》采用一種全新的敘事策略，將各種敘事手法巧妙融合，使劇情層層展開(kāi)、跌宕起伏，值得思考和借鑒。本文從敘事結(jié)構(gòu)、敘事空間和敘事視角三個(gè)方面分析《揚(yáng)名立萬(wàn)》的敘事策略。

1 敘事結(jié)構(gòu)：多線并存和套層敘事

敘事結(jié)構(gòu)是電影創(chuàng)作的靈魂，是確立一部電影根本特色和風(fēng)格特征較重要的元素。李顯杰在《電影敘事學(xué)：理論和實(shí)例》中將敘事結(jié)構(gòu)模式劃分為因果式線性結(jié)構(gòu)、回環(huán)式套層結(jié)構(gòu)、綴合式團(tuán)塊結(jié)構(gòu)、交織式對(duì)比結(jié)構(gòu)和夢(mèng)幻式復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)[1]25。其中回環(huán)式套層結(jié)構(gòu)又分為兩種：第一種側(cè)重于回環(huán)，即從不同的視角出發(fā)展示劇情；第二種側(cè)重于套層，即“戲中戲”“案中案”?！稉P(yáng)名立萬(wàn)》的精彩之處就在于對(duì)敘事結(jié)構(gòu)的巧妙組合運(yùn)用，影片通過(guò)“揭露真相”這一行為，將所有發(fā)生的故事相互交織統(tǒng)一在一條主線敘事之下，用戲劇化的線性結(jié)構(gòu)推動(dòng)敘事進(jìn)程的不斷演變和發(fā)展，著重于故事本身的內(nèi)部沖突、懸念性、因果關(guān)系等情節(jié)要素的設(shè)置。并且采用了復(fù)雜縝密的“戲中戲”套層敘事結(jié)構(gòu)，這種敘事模式以一種錯(cuò)綜復(fù)雜、撲朔迷離的效果吸引觀眾，在抽絲剝繭、虛實(shí)交錯(cuò)、層層反轉(zhuǎn)、高潮迭起的基礎(chǔ)上一步步打消了觀眾對(duì)導(dǎo)演敘事的疑慮，能將觀眾“融入”影片的故事之中。

電影敘事中的套層結(jié)構(gòu)是指影片的主要情節(jié)中穿插著多個(gè)故事，這些故事一層套一層、環(huán)環(huán)相扣?！稉P(yáng)名立萬(wàn)》的戲中戲不是一部已經(jīng)拍好的電影，而是一部處于劇本討論階段的尚未拍出來(lái)的電影。影片的精彩之處就在于運(yùn)用了套層敘事結(jié)構(gòu)，通過(guò)各種線索將幾個(gè)故事的進(jìn)程打碎再連接在一起，使得幾個(gè)故事的進(jìn)程齊頭并進(jìn)，相互交織在一起。按照電影的時(shí)長(zhǎng)，可以梳理出其存在的幾個(gè)主要故事線：故事一是劇本討論，陸老板帶領(lǐng)著他召集來(lái)的電影人把真實(shí)事件改編為劇本并拍攝上映，一起震驚上海灘的大案實(shí)際上是一樁典型的密室殺人案，老實(shí)被捕的兇手背后真正的殺人動(dòng)機(jī)和作案方法都留下了重重疑點(diǎn)；故事二是齊樂(lè)山和夜鶯之間凄涼婉轉(zhuǎn)的感情故事；故事三是法國(guó)醫(yī)生碎尸案。這三個(gè)故事都可以獨(dú)立發(fā)展并擁有各自的因果關(guān)系，但因?yàn)閮词铸R樂(lè)山的存在產(chǎn)生了必然的聯(lián)系。最終《揚(yáng)名立萬(wàn)》呈現(xiàn)的是劇本討論和兩個(gè)兇殺案真相交織在一起的套層結(jié)構(gòu)：眾人被召集到一處住宅商討劇本—發(fā)現(xiàn)殺人兇手齊樂(lè)山就在現(xiàn)場(chǎng)一起討論—眾人發(fā)現(xiàn)自己所待的就是案發(fā)現(xiàn)場(chǎng)并被困在里面—李家輝發(fā)現(xiàn)了兇手的殺人動(dòng)機(jī)并發(fā)現(xiàn)了“三老”的秘密—兇手和來(lái)追殺眾人的軍方同歸于盡—李家輝在越南發(fā)現(xiàn)法國(guó)醫(yī)生碎尸案是真的，并且夜鶯還活著—眾人最后坐輪船生死未卜。多條故事線相互交織，最終形成了一條完整的線性故事線。

同類型的影片還有陳思誠(chéng)指導(dǎo)拍攝的《唐人街探案》系列電影，作為近年來(lái)國(guó)產(chǎn)懸疑喜劇電影代表，其也是多線索交織的套層敘事結(jié)構(gòu)。《唐人街探案1》的案情走向：唐仁被牽扯進(jìn)頌帕的死亡案—頌帕和警察追查的黃金失竊案有關(guān)—秦風(fēng)和唐仁為洗脫犯罪嫌疑人身份開(kāi)始調(diào)查真相—兩人發(fā)現(xiàn)犯罪兇手是被幕后操控。這是黃金失竊案中摻雜著密室殺人案的套層結(jié)構(gòu)。《唐人街探案2》是連環(huán)犯罪案中摻雜順風(fēng)車犯罪案的套層結(jié)構(gòu)，《唐人街探案3》是兇殺案與綁架案涉及無(wú)數(shù)關(guān)于“Q”是誰(shuí)的龐雜案件的套層結(jié)構(gòu)。每一層環(huán)環(huán)相扣，每一層都是情節(jié)上不可或缺的一環(huán)，完成了每一環(huán)劇情之間的銜接轉(zhuǎn)變，這種剪碎時(shí)空的戲中戲模式對(duì)于觀者來(lái)說(shuō)具有別樣的吸引力。套層敘事結(jié)構(gòu)能使觀眾從對(duì)電影的視覺(jué)關(guān)注轉(zhuǎn)化為用內(nèi)心感受，多元化的表達(dá)方式使得故事本身不僅僅通過(guò)文本內(nèi)容來(lái)傳情達(dá)意，作為形式的結(jié)構(gòu)本身也被用作表達(dá)思想的方式，更確切地表達(dá)出影片的主旨?？傮w來(lái)說(shuō)，套層結(jié)構(gòu)在本片的整體敘事方面起到了很重要的作用。

2 敘事空間：封閉空間與隱喻建構(gòu)

空間是電影敘事中必不可少的元素，會(huì)隨著敘事時(shí)間的變化而不斷變化，因?yàn)殓R頭和畫面是電影敘事的基本元素，不論片中人物如何行動(dòng)，畫面都始終指向空間，空間位置是根據(jù)人物的行為、事件動(dòng)作而定的[2]。敘事者在空間的選取與運(yùn)用上，也是基于劇情與角色的情感需求而設(shè)定的。綜上所述，電影的敘事空間就是電影發(fā)生的場(chǎng)景或者環(huán)境，電影情節(jié)的發(fā)展和空間關(guān)系密切。影片《揚(yáng)名立萬(wàn)》當(dāng)中的敘事空間既包括客觀物性的外在空間，又運(yùn)用了表意功能的內(nèi)在空間，空間在本片敘事中的意義重大。

電影中的空間可以直接或間接地促進(jìn)劇情的發(fā)展，也可以成為角色行為轉(zhuǎn)變的動(dòng)力，進(jìn)而推動(dòng)劇情的發(fā)展。在懸疑電影中，封閉的空間能夠增加案件的復(fù)雜性和破案的難度，也可以減少時(shí)空上的局限，簡(jiǎn)化敘述的環(huán)境，從而加速故事的發(fā)展，控制整部影片的節(jié)奏，且封閉的空間能給故事帶來(lái)緊湊感。在這部時(shí)長(zhǎng)123分鐘的影片中，承擔(dān)劇情發(fā)展的物理空間大部分都是封閉空間，影片中所有的主要情節(jié)都集中在別墅之內(nèi)。第一場(chǎng)戲中，眾人圍坐的別墅客廳是一個(gè)封閉空間，8個(gè)各自有故事的人坐在一起，其中有些人還相互有“舊賬”，在這個(gè)獨(dú)立且封閉的空間里，沒(méi)有外界因素的影響，人的兩面性暴露無(wú)遺，角色的性格得到了最大限度的展現(xiàn)，快速推動(dòng)了情節(jié)的發(fā)展。之后被鎖住門的別墅成為一個(gè)封閉空間，此時(shí)影片的發(fā)展進(jìn)入一個(gè)小高潮點(diǎn)，其他人和兇手一起被強(qiáng)制關(guān)在了發(fā)生兇殺案的別墅里，如果不找出兇殺案的真相寫出劇本，眾人便無(wú)法離開(kāi)。在這個(gè)節(jié)點(diǎn)，封閉的別墅空間推動(dòng)了電影的情節(jié)發(fā)展，并驅(qū)動(dòng)了人物心理的轉(zhuǎn)變，展開(kāi)了對(duì)真相的調(diào)查。最后眾人發(fā)現(xiàn)的通風(fēng)管道也是一個(gè)封閉空間，基于通風(fēng)管道的作用，眾人解開(kāi)了整個(gè)案件的真相，在這里，空間直接參與了敘事，帶動(dòng)了整個(gè)劇情走向。由此可以說(shuō)，影片選取貼合敘事需要的封閉空間，能夠營(yíng)造獨(dú)特的神秘氛圍，影片中情節(jié)的設(shè)置也歸功于空間的成功利用。

電影的空間并不僅僅是一個(gè)具有敘事作用的實(shí)體空間，如馬賽爾·馬爾丹所言，它“是人物的生存空間與活動(dòng)空間綜合體，它不但承載地域、時(shí)代、歷史、民族、政治、經(jīng)濟(jì)、文化、階級(jí)、地位等各方面人文領(lǐng)域的重負(fù)，也要包含人物思想、情感、心理、心靈等方面的人本領(lǐng)域的重要內(nèi)容”[3]。電影中的空間除了表現(xiàn)人物活動(dòng)的物理環(huán)境，也有更深刻的表意功能，影片可以利用電影符號(hào)傳遞理念，建造一個(gè)思想的延伸空間，使敘事的深度加強(qiáng)。并且這些空間符號(hào)還有一層隱喻功能，比如整部劇的場(chǎng)景空間幾乎只集中在一棟別墅之中，這種美術(shù)風(fēng)格是同時(shí)代紐約流行的建筑風(fēng)格，象征貴族、資產(chǎn)和無(wú)窮盡的金銀財(cái)寶，而這也是造成這場(chǎng)案件的源頭。在美國(guó)電影《布達(dá)佩斯大飯店》中，建筑體布達(dá)佩斯大飯店作為影片主題的載體，不同時(shí)期呈現(xiàn)著不同的含義。1932年，飯店大堂里的裝潢色調(diào)明快，人來(lái)人往；1968年的大堂色調(diào)沉悶，整個(gè)大堂只有青年作家與現(xiàn)任經(jīng)理穆斯塔法。布達(dá)佩斯大飯店作為影片中劇情的主要發(fā)生地，其前后不同的變化具有一定隱喻含義。可以說(shuō)，空間元素為影片敘事結(jié)構(gòu)完整性服務(wù)的同時(shí)，也為影片增加了更深刻的含義。

3 敘事視角：多重視角與反轉(zhuǎn)敘事

敘事視角又稱敘述視角、敘事角度、視野、視點(diǎn)、聚焦等，通常是指敘述時(shí)觀察故事的角度[4]。當(dāng)代敘事學(xué)家華萊士·馬丁說(shuō)：“敘事視點(diǎn)不是作為一種傳達(dá)情節(jié)給讀者的附屬物后加上去的，相反，在絕大多數(shù)現(xiàn)代敘事作品中，正是敘事視點(diǎn)創(chuàng)造了興趣、懸疑乃至情節(jié)本身。”敘事視角是“觀察事物的目光鎖定”，也是“進(jìn)行創(chuàng)作的立身之本”，不同的敘事視角會(huì)呈現(xiàn)不同的故事，表達(dá)出不同的觀點(diǎn)?！稉P(yáng)名立萬(wàn)》通過(guò)多元的視角展現(xiàn)了錯(cuò)綜復(fù)雜的劇情，也讓觀眾置身其中，對(duì)影片主題立意產(chǎn)生更深刻的理解[5]。

一部作品的敘事視角是對(duì)故事內(nèi)容進(jìn)行觀察和講述的角度。作品的主題有明確性，視角就是展示途徑，為了不同層次的受眾群體得到相同或者不同的獲得感，敘事視角的選取就顯得尤為重要[1]36。一部電影一般都是由一名及以上的敘述者組成，而敘述者的敘事視角也各不相同，一般來(lái)說(shuō)，敘述視角可以分為三類：全知視角、客觀視角和限制視角。敘述視角是構(gòu)建敘事創(chuàng)作的基石，透過(guò)敘述視角發(fā)現(xiàn)隱藏在文本中的敘述者，可以更好地了解作品中所傳達(dá)的思想。全知視角相當(dāng)于“上帝視角”，觀眾知曉劇情發(fā)展的明線和暗線；限制式視角是指影片中角色的視角，分為第一人稱視角和第三人稱視角；客觀視角則是觀眾跟隨劇中人物的明面發(fā)展線了解劇情，相當(dāng)于旁觀者。導(dǎo)演劉循子墨在影片中同時(shí)設(shè)置了全知式視角、限制式視角和客觀視角來(lái)敘述劇情，并利用編劇李家輝和兇手齊樂(lè)山的內(nèi)視角來(lái)敘述影片的關(guān)鍵情節(jié)。比如，影片一開(kāi)始的劇本會(huì)采用了全知視角，觀眾能夠和編劇李家輝一同發(fā)現(xiàn)兇手在桌下的腳戴著鐐銬，但劇中其他角色渾然不知。之后影片通過(guò)李家輝的視角講訴他如何發(fā)現(xiàn)線索、破解整個(gè)案件的發(fā)生過(guò)程達(dá)到了高潮。緊接著轉(zhuǎn)換為兇手齊樂(lè)山的視角講述他與夜鶯的故事，首先生動(dòng)地刻畫了二人青澀的初識(shí)，其次一起為美好生活打拼和被破壞平靜生活后的情節(jié)，使影片的主題得到升華。作為一部懸疑電影，觀眾通過(guò)這種多元的視角可以產(chǎn)生情感共鳴，更好理解人物的內(nèi)心世界與做事動(dòng)機(jī)，也可以對(duì)事件有全方位、多側(cè)面的掌握，從而打消對(duì)導(dǎo)演敘事的疑慮，融合進(jìn)影片的故事 之中。

《揚(yáng)名立萬(wàn)》在敘事視角上的獨(dú)特之處還在于采用多視點(diǎn)交叉敘事，沒(méi)有明確的、固定的敘述者，敘事視點(diǎn)會(huì)隨著情節(jié)的需要而不斷地改變，片中既有客觀視角也有限制式視角。影片中幾次重大的反轉(zhuǎn)全都依托于敘事視角的轉(zhuǎn)變，每一次反轉(zhuǎn)都高潮迭起，整部影片的走向變得更出人意料。本片最開(kāi)始就是以客觀視角講述，觀眾通過(guò)該客觀視角了解了一群電影人談?wù)摪讣”静⒁某呻娪暗膬?nèi)容，這是整個(gè)電影的敘事主線；隨著敘事從客觀視角轉(zhuǎn)到了警察大海的第一人稱敘事，展現(xiàn)了案件的疑點(diǎn)，為編劇李家輝了解兇殺案提供了線索，推動(dòng)了劇情的發(fā)展；在敘事視角轉(zhuǎn)到李家輝分析案情和還原案件現(xiàn)場(chǎng)時(shí)，第一人稱視角和第三人稱視角的不停切換敘述，使影片的敘事發(fā)展進(jìn)入高潮階段，劇情發(fā)生了重大的反轉(zhuǎn)，兇手齊樂(lè)山殺人的目的不是為錢而是為了保護(hù)一個(gè)女孩子；之后敘事視角轉(zhuǎn)換到齊樂(lè)山以第一人稱講述時(shí)，觀眾通過(guò)他的視角一步步了解了他和女孩的真摯感情以及背后的真相，知道了齊樂(lè)山內(nèi)心深藏的秘密，起到了重要的揭示劇情的作用；當(dāng)齊樂(lè)山的講述結(jié)束時(shí)，影片采用了客觀敘事視角展現(xiàn)了軍方破門而入的場(chǎng)景，劇情又發(fā)生了重大反轉(zhuǎn)，眾人開(kāi)啟了逃亡之路?？陀^視角和人物主觀的限制視角之間交替進(jìn)行敘事，一方面可以最大限度地將主觀和客觀的敘事角度與受眾的認(rèn)知接收角度相結(jié)合，從而激發(fā)觀眾對(duì)影片建構(gòu)的積極參與；另一方面可以使影片的敘事?lián)渌访噪x，一波三 折，多次反轉(zhuǎn)出人意料，豐富了故事內(nèi)涵，增加了敘事張力，是影片最出色的亮點(diǎn)。

4 結(jié)語(yǔ)

敘事是電影創(chuàng)作的基礎(chǔ)和重點(diǎn)，《揚(yáng)名立萬(wàn)》作為一部主題涉及權(quán)利、欲望、戰(zhàn)爭(zhēng)等多個(gè)層面的電影，它的成功與電影敘事策略的巧妙運(yùn)用緊密相連?！稉P(yáng)名立萬(wàn)》對(duì)“戲中戲”敘事模型的借用，將電影從顯性的內(nèi)容改編推向了隱性的觀念滲透，在多視角與無(wú)限反轉(zhuǎn)的故事情節(jié)當(dāng)中，電影語(yǔ)言上的修辭并不重要。形式創(chuàng)新旨在使內(nèi)容表達(dá)更加完美，這種封閉式的懸疑電影加大了刺激感。多重劇情的設(shè)定讓后期發(fā)展的多重反轉(zhuǎn)升華感情。不斷的劇情反轉(zhuǎn)也提高了對(duì)于觀眾的吸引力。不可否認(rèn)，《揚(yáng)名立萬(wàn)》在國(guó)產(chǎn)懸疑電影的敘事方面表現(xiàn)得可圈可點(diǎn)。電影本身就是一門綜合藝術(shù)，如何在時(shí)代發(fā)展中為電影創(chuàng)作開(kāi)拓新思路，為電影類型擴(kuò)展新范式，進(jìn)一步推動(dòng)電影進(jìn)程的發(fā)展，是所有電影人應(yīng)該深思的問(wèn)題。