易德良

2011年，上海音樂學(xué)院音樂學(xué)系舉辦了首屆“中國(guó)傳統(tǒng)音樂教學(xué)及其學(xué)科建設(shè)研討會(huì)”。此后，歷屆“中國(guó)傳統(tǒng)音樂教學(xué)和學(xué)科建設(shè)研討會(huì)”相繼在國(guó)內(nèi)各高等音樂院校定期舉辦。以高等音樂院校師生為主體的專家學(xué)者們立足于各自的傳統(tǒng)音樂教學(xué)研究實(shí)踐，從研究視角、教學(xué)經(jīng)驗(yàn)、教材編寫和學(xué)科建設(shè)等不同視域?qū)π聲r(shí)期中國(guó)傳統(tǒng)音樂課程建設(shè)和學(xué)科發(fā)展提出了許多建設(shè)性的構(gòu)想與展望。①詳見歷年舉辦的“中國(guó)傳統(tǒng)音樂教學(xué)和學(xué)科建設(shè)研討會(huì)”各類會(huì)議綜述，如潘捷、曹翹楚《第三屆中國(guó)傳統(tǒng)音樂教學(xué)研討會(huì)綜述》 (《人民音樂》 2014年第10 期），馮志蓮《“2015·第四屆中國(guó)傳統(tǒng)音樂教學(xué)與學(xué)科建設(shè)研討會(huì)”綜述》 (《樂府新聲》 2015年第3 期），徐燁、袁野璐《“第五屆中國(guó)傳統(tǒng)音樂教學(xué)與學(xué)科建設(shè)研討會(huì)”綜述》 (《黃鐘》 2016年第4 期）以及王虹幾《“第七屆中國(guó)傳統(tǒng)音樂教學(xué)與學(xué)科建設(shè)研討會(huì)”系列活動(dòng)綜述》 ( 《音樂探索》 2019年第2 期）等論文。這其中，傳統(tǒng)音樂教材的編寫引起了學(xué)者們的日益重視，一方面，由于教材編寫質(zhì)量的優(yōu)劣是衡量中國(guó)傳統(tǒng)音樂教學(xué)與學(xué)科發(fā)展水平的重要標(biāo)桿和參照；另一方面，目前高等院校使用的中國(guó)傳統(tǒng)音樂教材良莠不齊，許多教材存在著基本概念使用混亂、學(xué)科界限定義不清以及不同教材內(nèi)容彼此因襲產(chǎn)生的同質(zhì)化現(xiàn)象，嚴(yán)重阻礙了中國(guó)傳統(tǒng)音樂教學(xué)和學(xué)科建設(shè)的健康發(fā)展，這些問題也引發(fā)了喬建中、甘紹成等學(xué)者們的思考與批評(píng)。②詳見喬建中《20 世紀(jì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂教材的歷史回顧與評(píng)述》 (《人民音樂》 2016年第12 期），甘紹成、楊明輝《中國(guó)傳統(tǒng)音樂教材建設(shè)的回顧與思考》 ( 《音樂藝術(shù)》 2015年第4 期）二文的相關(guān)論述。在筆者看來，當(dāng)下如何編寫出既能反映時(shí)代文化精神，又能聯(lián)系目前的傳統(tǒng)音樂類“非遺”保護(hù)工作現(xiàn)狀，且及時(shí)吸納音樂學(xué)界最新研究成果，兼顧廣大音樂專業(yè)師生“普及”與“提高”的雙重需求，以及融合不同學(xué)者的學(xué)術(shù)優(yōu)勢(shì)和不同地區(qū)高等音樂院校承載的地方文化特色的傳統(tǒng)音樂教材，已然成為傳統(tǒng)音樂教材編寫從單一化向個(gè)性化、多元化、體系化模式邁進(jìn)的重要途徑。

2019年，蔡際洲教授編著的《中國(guó)傳統(tǒng)音樂概論》 (以下簡(jiǎn)稱《概論》 ）由上海音樂出版社出版，某種程度上對(duì)上述問題與時(shí)代需求做出了較好的呼應(yīng)。這部教材由“緒論”、主體部分四章以及“后記”三部分組成，其中，第一章為“中國(guó)傳統(tǒng)音樂的源流沿革”，第二章為“中國(guó)傳統(tǒng)音樂的體裁類型”，第三章為“中國(guó)傳統(tǒng)音樂的文化區(qū)”，第四章為“中國(guó)傳統(tǒng)音樂的特征”。作為新近出版的中國(guó)傳統(tǒng)音樂類教材，它充分吸收融合了近百年以來前輩學(xué)者們富有代表性的學(xué)術(shù)成果，同時(shí)彰顯了蔡際洲教授在湖北地方戲曲音樂、長(zhǎng)江流域傳統(tǒng)音樂、中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化區(qū)等領(lǐng)域的深厚造詣與研究特色，是一部時(shí)代感鮮明、文化底蘊(yùn)深厚、體例嚴(yán)謹(jǐn)且個(gè)性化特色突出的中國(guó)傳統(tǒng)音樂優(yōu)秀教材。

聯(lián)系到蔡際洲教授近年來的學(xué)術(shù)軌跡，筆者注意到，注重戲曲、民歌、民族器樂曲的具體個(gè)案進(jìn)行音樂形態(tài)層面的微觀考察①詳見肖志丹、蔡際洲《二胡曲〈豫北敘事曲〉 演奏版本比較》 ( 《中國(guó)音樂》 2017年第1 期），何林慧、蔡際洲《民間戲班的黃梅戲音樂——湖北蘄春縣春雷黃梅戲班音樂考察》 ( 《星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》 2018年第2 期），郭苗苗、蔡際洲《漢劇名家程彩萍的潤(rùn)腔藝術(shù)——不同時(shí)期代表性唱段的音響形態(tài)分析》 ( 《星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》 2020年第1 期）等文。，從音樂地理學(xué)角度對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂教學(xué)中的文化區(qū)劃問題進(jìn)行深度思考②詳見蔡際洲《中國(guó)傳統(tǒng)音樂教學(xué)中的文化區(qū)劃問題》 ( 《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》 2014年第1 期）等文。，以及對(duì)西方民族音樂學(xué)中國(guó)實(shí)踐的反思和在此基礎(chǔ)上展開的中國(guó)傳統(tǒng)音樂研究“中國(guó)范式”探討③詳見蔡際洲《探索中國(guó)傳統(tǒng)音樂研究的“中國(guó)范式”》 ( 《音樂研究》 2019年第2 期）等文。等，恰好處于這部《中國(guó)傳統(tǒng)音樂概論》 的不斷修改與最終出版期間。因此，筆者結(jié)合自身深入閱讀《概論》 的體會(huì)，認(rèn)為這部《概論》 某種意義上可看作是蔡際洲教授踐行其中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化區(qū)劃研究和探索中國(guó)傳統(tǒng)音樂研究“中國(guó)范式”的代表性成果。它的出版為當(dāng)下中國(guó)傳統(tǒng)音樂教材的編寫思路提供了一個(gè)良好的學(xué)術(shù)范例，也是以蔡際洲教授為代表的武漢音樂學(xué)院音樂學(xué)系師生為中國(guó)傳統(tǒng)音樂教學(xué)與學(xué)科建設(shè)做出的重要貢獻(xiàn)。

一、立足自身研究實(shí)踐, 呼應(yīng)學(xué)科現(xiàn)實(shí)需求—— 《概論》 的學(xué)術(shù)特色與時(shí)代關(guān)切

目前我國(guó)高等音樂院校使用的傳統(tǒng)音樂教材，很多都以20 世紀(jì)60年代至今影響較大的《民族音樂概論》 和20 世紀(jì)80、90年代以來王耀華、袁靜芳等專家學(xué)者們編寫的較權(quán)威的幾部《中國(guó)傳統(tǒng)音樂概論》為藍(lán)本，不同院校教師再結(jié)合本院校開課實(shí)際情況進(jìn)行增刪、編寫形成教材。據(jù)筆者所知，其中相當(dāng)部分是未正式出版的內(nèi)部教材。另外，隨著近年來出版事業(yè)的繁榮與便捷，各大高校為突出學(xué)科特色與專業(yè)建設(shè)成就，相繼組織本校在學(xué)界享有盛譽(yù)的專家撰寫“中國(guó)民族音樂”“中國(guó)民間音樂”或“中國(guó)傳統(tǒng)音樂”類教材并迅速出版。這些教材正式發(fā)行后，又將其作為校本教材廣泛使用。

上述現(xiàn)象一方面反映了當(dāng)下各高等音樂院校中國(guó)傳統(tǒng)音樂教材與課程建設(shè)已經(jīng)朝著多元化、體系化、個(gè)性化作出了可貴的努力與探索；但另一方面，誠(chéng)如喬建中教授形容的“成績(jī)很大，問題不少”一樣，大部分教材除了在中國(guó)傳統(tǒng)音樂“五大類”④即1964年出版的《民族音樂概論》，首次將中國(guó)民族音樂按體裁分為民歌、歌舞音樂、說唱音樂、戲曲音樂和民族器樂“五大類”，這一分類法被音樂界沿用至今。與“四大類”⑤即1990年王耀華的《中國(guó)傳統(tǒng)音樂概論》，首次按社會(huì)階層將傳統(tǒng)音樂分為宮廷音樂、民間音樂、文人音樂和宗教音樂“四大類”，這一分類法時(shí)至今日對(duì)音樂學(xué)界傳統(tǒng)音樂分類產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。的舊有分類框架中難以取得突破外，許多被冠以“中國(guó)傳統(tǒng)音樂”和“中國(guó)民族音樂”之名的教材，實(shí)際上主要是民間音樂的內(nèi)容，亦即存在嚴(yán)重的名實(shí)不符現(xiàn)象；更有甚者，許多教材對(duì)“傳統(tǒng)音樂”“民族音樂”“民間音樂”概念的辨析比較、內(nèi)涵外延的界定籠統(tǒng)模糊、似是而非，這些在目前音樂院校師生們看來習(xí)而不察的問題，恰恰是中國(guó)傳統(tǒng)音樂教學(xué)和課程建設(shè)難以向縱深推進(jìn)的重要障礙。筆者做這方面調(diào)查時(shí)發(fā)現(xiàn)，部分音樂院校以及綜合性大學(xué)的音樂專業(yè)師生中，對(duì)“傳統(tǒng)音樂”與“民族音樂”“民間音樂”之聯(lián)系與區(qū)別能夠分清的寥寥可數(shù)，更多人的觀念中，是將“傳統(tǒng)音樂”等同于“民族音樂”或“民間音樂”。

甘紹成教授曾尖銳指出，目前出版的許多中國(guó)傳統(tǒng)音樂教材同質(zhì)化現(xiàn)象嚴(yán)重——說唱音樂總是介紹那樣一些曲種，戲曲音樂總是講那么幾個(gè)劇種，有些甚至連所選的賞析曲目也是一樣的。[1]31筆者認(rèn)為，教材建設(shè)面臨的這些現(xiàn)實(shí)問題中，教材編寫者們固然要承擔(dān)重要責(zé)任，正因?yàn)檫@些編寫者們?nèi)狈镜呢?zé)任心和精品意識(shí)，才導(dǎo)致大量教材始終處于低水平重復(fù)階段甚而犯常識(shí)性的錯(cuò)誤。如果從高校中國(guó)傳統(tǒng)音樂教學(xué)與理論研究的互動(dòng)關(guān)系來看，目前大多數(shù)中國(guó)傳統(tǒng)音樂理論研究成果并未及時(shí)有效地轉(zhuǎn)化為教學(xué)內(nèi)容，這也在一定程度上導(dǎo)致了傳統(tǒng)音樂教學(xué)內(nèi)容陳舊并脫離時(shí)代。深究下去會(huì)發(fā)現(xiàn)，許多中國(guó)傳統(tǒng)音樂研究者、教材編寫者本身就是高等音樂院校的教師，兼具了研究者、教材編寫者與教師的多重身份。正如徐燁、袁野璐《 “第五屆中國(guó)傳統(tǒng)音樂教學(xué)與學(xué)科建設(shè)研討會(huì)”綜述》 一文指出的，就研究者個(gè)人理解而言，理論研究體現(xiàn)的是較個(gè)人化的學(xué)術(shù)傾向，教學(xué)授課則是面向青年學(xué)子教授具有普適性的中國(guó)傳統(tǒng)音樂知識(shí)，二者之間，個(gè)人化的研究成果如何成為普適性的教學(xué)內(nèi)容，是一個(gè)需要認(rèn)真思考的問題。[2]

面對(duì)教材建設(shè)與學(xué)科發(fā)展存在的現(xiàn)實(shí)問題與迫切需求，《概論》 在蔡際洲教授自身學(xué)術(shù)研究實(shí)踐的基礎(chǔ)上，做出了較好的回應(yīng)，這在“緒論”部分體現(xiàn)得尤為明顯。首先，“緒論”將以往中國(guó)傳統(tǒng)音樂“五大類”與“四大類”分類法做了深度辨析，在前人“五大類”分類模式基礎(chǔ)上補(bǔ)充了“儀式音樂”與“綜合性樂種”兩類，認(rèn)為傳統(tǒng)音樂既可以從音樂體裁的角度分為七大類，又可以從社會(huì)階層的角度分為四大類，間接說明了“七大類”與“四大類”并不沖突，只是分類標(biāo)準(zhǔn)不同產(chǎn)生的差異。[3]4－5又如，“緒論”在總結(jié)“中國(guó)傳統(tǒng)音樂基本屬性”之“傳承性”的“傳承特點(diǎn)”中，蔡際洲教授借用梅蘭芳先生關(guān)于戲曲傳承的“移步不換形”理論，結(jié)合京劇中的典型唱腔個(gè)案的比較分析，最后引用黃翔鵬先生對(duì)“移步不換形”在傳統(tǒng)音樂傳承特點(diǎn)中的經(jīng)典闡釋，讓讀者能夠迅速準(zhǔn)確地抓住傳統(tǒng)音樂“傳承特點(diǎn)”的核心與本質(zhì)；[3]6－7其次，“緒論”在梳理“中國(guó)傳統(tǒng)音樂與中國(guó)近現(xiàn)代音樂的關(guān)系”之“ (二）近現(xiàn)代音樂對(duì)傳統(tǒng)音樂的影響”時(shí)，總結(jié)出“收集保存”和“發(fā)展創(chuàng)造”兩個(gè)方面。其中，“收集保存”部分先簡(jiǎn)略回顧了五四時(shí)期劉天華等先行者的貢獻(xiàn)，接著選取1949年、1979年、2009年等歷史節(jié)點(diǎn)，概述了中國(guó)音樂研究所與楊蔭瀏、曹安和、査阜西等集體與個(gè)人收集整理民族民間音樂的歷史意義，重點(diǎn)介紹了跨越30年的“民族音樂集成”編纂的主要內(nèi)容、歷史過程與重要價(jià)值。[3]17－18筆者認(rèn)為，作為一部充滿學(xué)科建設(shè)自覺意識(shí)的教材，作者的編寫目的就在于讓這些現(xiàn)當(dāng)代傳統(tǒng)音樂學(xué)術(shù)史上具有重要意義的人物、事件與成果轉(zhuǎn)化為青年學(xué)子們的常識(shí)和基礎(chǔ)，更為有志于此的青年學(xué)子指明今后在這一領(lǐng)域值得深入的主要方向。

蔡際洲教授早年曾在著名戲曲音樂家劉正維先生的指導(dǎo)下，對(duì)湖北地方戲曲音樂的研究用力甚多，20世紀(jì)90年代以來在當(dāng)代戲曲音樂創(chuàng)作、傳承與發(fā)展方面有著較為深厚的學(xué)術(shù)積累和成熟思考，因此《概論》 在“緒論”的“近現(xiàn)代音樂對(duì)傳統(tǒng)音樂的影響”的“發(fā)展創(chuàng)造”部分，作者結(jié)合自身研究體會(huì)，論述1949年以來戲曲音樂的發(fā)展特點(diǎn)時(shí)總結(jié)出“創(chuàng)作方式的發(fā)展——由民間性向?qū)I(yè)性的轉(zhuǎn)型”“唱腔藝術(shù)的發(fā)展——由‘一曲多用’ 到初步的‘專曲專用’ ”“樂隊(duì)藝術(shù)的發(fā)展——編制多元化，寫作器樂化”三方面主要特征。[3]19－20筆者認(rèn)為，這些浸透著作者個(gè)性化歷史審視與學(xué)術(shù)思考所總結(jié)的內(nèi)容，能夠讓傳統(tǒng)音樂的研究者們清晰透徹地了解現(xiàn)當(dāng)代戲曲音樂發(fā)展的一些本質(zhì)特點(diǎn)。特別是其中提到的“戲曲作曲”“專曲專用”等新門類、新手法，既是劉正維、蔡際洲等學(xué)者在戲曲界、音樂界大力倡導(dǎo)的創(chuàng)作理念①具體可參看劉正維《戲曲作曲新理念》 (西南師范大學(xué)出版社2016年版）、蔡際洲《從思維方式看中西音樂之比較——關(guān)于中國(guó)音樂研究與創(chuàng)作的哲學(xué)反思》 ( 《音樂研究》 2002年第3 期）和《戲曲作曲、民族作曲及其他——?jiǎng)⒄S先生〈戲曲作曲新理念〉讀后》 ( 《人民音樂》 2018年第5 期）等相關(guān)著作與論文。，又呼應(yīng)了當(dāng)前戲曲音樂創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)需求，同時(shí)也可看作是《概論》 作者積極將自身理論研究成果轉(zhuǎn)化為教學(xué)內(nèi)容的辛勤努力。

二、探索中國(guó)傳統(tǒng)音樂研究“中國(guó)范式” 的重要實(shí)踐成果—— 《概論》 的價(jià)值與意義

20 世紀(jì)80年代以來，西方民族音樂學(xué)的學(xué)術(shù)理念與方法對(duì)我國(guó)音樂學(xué)界產(chǎn)生了巨大而深遠(yuǎn)的影響。在中國(guó)傳統(tǒng)音樂研究領(lǐng)域，舶來的“梅里亞姆模式”“賴斯模式”以及近年興起的“儀式音聲”等概念與方法論相繼被眾多學(xué)者借鑒吸納，并產(chǎn)生了一大批學(xué)術(shù)成果。與此同時(shí)，筆者也注意到，部分以傳統(tǒng)音樂為研究對(duì)象的學(xué)術(shù)論文深受民族音樂學(xué)(Ethnomusicology）／音樂人類學(xué)偏重“文化研究”的影響，少數(shù)學(xué)者的研究暴露出以社會(huì)學(xué)、民族學(xué)、人類學(xué)的一些“時(shí)髦”理論取代音樂學(xué)主體性地位的“去音樂化”現(xiàn)象，部分論文在論述“音樂”與“文化”及其內(nèi)在聯(lián)系時(shí)沒有較好做到二者有機(jī)融合而出現(xiàn)“兩張皮”現(xiàn)象。這一方面說明西方民族音樂學(xué)／音樂人類學(xué)的學(xué)術(shù)方法與研究理念并不能直接照搬到中國(guó)傳統(tǒng)音樂研究領(lǐng)域，另一方面也引起了部分學(xué)者的重新審視與深度反思。

其中，蔡際洲教授根據(jù)美國(guó)學(xué)者庫(kù)恩(Thomas Samuel Kuhn）的“范式(Paradigm）”理論，結(jié)合自身的學(xué)術(shù)經(jīng)驗(yàn)認(rèn)為，20 世紀(jì)80年代以來我國(guó)傳統(tǒng)音樂研究領(lǐng)域借鑒西方民族音樂學(xué)相關(guān)理念與方法產(chǎn)生的研究范式屬于“移植范式”，不是“自行范式”——亦即此類研究范式并非原創(chuàng)意義的范式。并旗幟鮮明地指出：“西方民族音樂學(xué)的范式是‘外來范式’，不是‘中國(guó)范式’；是‘他者范式’，不是‘自我范式’。西方的范式來源于西方的實(shí)踐，是反映西方若干‘個(gè)別’ 中的‘一般’。因此，它不可能是全人類一切音樂研究的抽象，也不可能是全人類一切音樂的‘公理’，更不可能解決中國(guó)傳統(tǒng)音樂研究中的所有問題。對(duì)于西方的范式，我們可以學(xué)習(xí)、借鑒，但不能替代我們的創(chuàng)造?！币虼?，他呼吁必須探索中國(guó)傳統(tǒng)音樂研究的“中國(guó)范式”。[4]93－94

什么是“中國(guó)范式”？ 已有的研究成果中哪些屬于“中國(guó)范式”？ 在蔡際洲教授看來：于會(huì)泳、趙宋光、董維松對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂研究的早期構(gòu)想，喬建中對(duì)中國(guó)音樂地理學(xué)學(xué)科理論的探討，王耀華對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂學(xué)科體系的建構(gòu)，劉國(guó)杰對(duì)于戲曲音樂研究方法的歸納，以及袁靜芳、伍國(guó)棟對(duì)樂種研究范式的探索等，都屬于“中國(guó)范式”的初步嘗試。更進(jìn)一步，蔡際洲教授在參閱大量前人文獻(xiàn)、梳理研究方法的基礎(chǔ)上，系統(tǒng)歸納了“音樂本體范式、歷史淵源范式、地理分布范式、傳播變遷范式、文化背景范式、文化內(nèi)涵范式”六種傳統(tǒng)音樂研究的“中國(guó)范式”，而且明確指出探索“中國(guó)范式”的兩種主要途徑——既要學(xué)習(xí)“他者”經(jīng)驗(yàn)，也要立足“自我”實(shí)踐。[4]99－103

縱觀《概論》 全書，無論是結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)的宏觀布局，還是章節(jié)內(nèi)容編寫的微觀構(gòu)思，某種程度上可以視為蔡際洲教授探索傳統(tǒng)音樂研究“中國(guó)范式”的重要實(shí)踐。從總體結(jié)構(gòu)看，“緒論”雖然是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂基本概念與內(nèi)涵的定義與闡釋，卻融入了許多代表性的前人研究成果，且字里行間不時(shí)閃爍出作者的研究智慧，真正做到了有“述”有“析”有“評(píng)”。當(dāng)然，這一寫作思路顯然也貫穿了后面的章節(jié)。作為《概論》 主體部分，第一章“中國(guó)傳統(tǒng)音樂的源流沿革”、第二章“中國(guó)傳統(tǒng)音樂的體裁類型”分別對(duì)應(yīng)了“中國(guó)范式”的“歷史淵源范式”和“音樂本體范式”；第三章“中國(guó)傳統(tǒng)音樂的文化區(qū)”實(shí)際上包含了“地理分布范式、傳播變遷范式、文化背景范式、音樂本體范式”等四種“中國(guó)范式”；第四章“中國(guó)傳統(tǒng)音樂的特征”主要對(duì)應(yīng)了“文化內(nèi)涵范式”。

盡管蔡際洲教授歸納出的六種“中國(guó)范式”各有其側(cè)重點(diǎn)，但他深知，不同研究范式之間并非絕對(duì)孤立，而是在以某種范式為主導(dǎo)下形成了“你中有我、我中有你”的內(nèi)在聯(lián)系。為此，《概論》 編寫過程中所運(yùn)用的若干“中國(guó)范式”也呈現(xiàn)出這一特征。如第三章“中國(guó)傳統(tǒng)音樂的文化區(qū)”中，對(duì)不同區(qū)域地理與文化背景的概述，體現(xiàn)了地理分布范式、傳播變遷范式、文化背景范式多重研究手段的融合；這一章在“文化區(qū)”的前提下對(duì)代表性樂種與音樂體裁整體特征的歸納，乃至對(duì)傳統(tǒng)音樂經(jīng)典作品個(gè)案的形態(tài)分析，也體現(xiàn)著音樂本體范式與地理分布范式、傳播變遷范式、文化背景范式有機(jī)結(jié)合的研究特色。①詳見蔡際洲編著《中國(guó)傳統(tǒng)音樂概論》 第三章“中國(guó)傳統(tǒng)音樂的文化區(qū)”部分，第141—369頁。

2002年，蔡際洲教授發(fā)表《從思維方式看中西音樂之比較——關(guān)于中國(guó)音樂研究與創(chuàng)作的哲學(xué)反思》，該文認(rèn)為中西音樂創(chuàng)作與研究之差異性根本在于中國(guó)人的思維重“綜合”、西方人的思維重“分析”，指出“21 世紀(jì)應(yīng)是中西文化互補(bǔ)的時(shí)代。因?yàn)椋瑥乃季S方式上看，各有優(yōu)勢(shì)，也各有不足。綜合思維有宏觀上看問題的優(yōu)勢(shì)，但在微觀問題上卻有含混不清之處。分析思維雖有微觀上的長(zhǎng)處，但缺乏從事物之間的聯(lián)系著眼的辯證精神，缺乏系統(tǒng)的整體觀念”[5]。十多年過去了，隨著蔡際洲教授探索傳統(tǒng)音樂研究“中國(guó)范式”認(rèn)識(shí)的不斷深化，這種結(jié)合中西方“綜合”與“分析”思維各自優(yōu)勢(shì)的研究思路同樣成為他所倡導(dǎo)的“中國(guó)范式”不可或缺的哲學(xué)基礎(chǔ)。因此，《概論》 在具體的編寫思路中也盡量結(jié)合了“綜合”與“分析”思維的不同優(yōu)勢(shì)，真正做到了二者的有機(jī)互補(bǔ)。

《概論》 第三章“中國(guó)傳統(tǒng)音樂的文化區(qū)”共分為關(guān)東、內(nèi)蒙、中原、秦晉、新疆、青藏等13 個(gè)音樂文化區(qū)，蔡際洲教授將每一個(gè)文化區(qū)設(shè)為本章一個(gè)小節(jié)，先從整體上描述該區(qū)域的地理與文化背景概況，列舉其代表性樂種和音樂體裁，凸顯他的“綜合性”整體思維，繼而在“代表性樂種與音樂體裁”下選取合適的經(jīng)典作品案例，側(cè)重于細(xì)致入微的音樂形態(tài)本體“分析”。所謂“麻雀雖小，五臟俱全”，本章每一節(jié)所選的分析個(gè)案幾乎都滲透了“綜合—分析”的研究思路。深入研讀《概論》，讀者既能在前面的概述與總體歸納中通曉本區(qū)域音樂的整體風(fēng)格特征，又能通過后面一系列個(gè)案分析迅速掌握某一樂種與音樂體裁的音樂形態(tài)本質(zhì)特征。不僅如此，這種“綜合—分析”研究思路在“中原音樂文化區(qū)”的京劇和京韻大鼓，“秦晉音樂文化區(qū)”的西安鼓樂、秦腔和西北民歌，“新疆音樂文化區(qū)”的十二木卡姆、哈密木卡姆和刀郎木卡姆等不同章節(jié)樂種的宏觀概述與微觀分析中都得到了淋漓盡致的體現(xiàn)。②詳見蔡際洲編著《中國(guó)傳統(tǒng)音樂概論》 第三章“中國(guó)傳統(tǒng)音樂的文化區(qū)”部分，第141—369頁。讀者深入研讀這些章節(jié)內(nèi)容，自然會(huì)對(duì)《概論》 “綜合—分析”思維方法的巧妙運(yùn)用有深切體會(huì)，此不贅言。

三、對(duì)當(dāng)下中國(guó)傳統(tǒng)音樂教材建設(shè)的若干思考——來自《概論》 的學(xué)術(shù)啟示

如前所述，當(dāng)下高等音樂院校的中國(guó)傳統(tǒng)音樂教材建設(shè)面臨的主要問題有：1.“音樂本體分析”與“文化內(nèi)涵闡釋”及其關(guān)系如何正確處理；2.常識(shí)“普及”與認(rèn)知“提高”如何權(quán)衡；3.現(xiàn)有理論研究成果如何及時(shí)有效轉(zhuǎn)化為教學(xué)內(nèi)容。結(jié)合蔡際洲教授這部《概論》 的研讀體會(huì)，筆者認(rèn)為，當(dāng)下中國(guó)傳統(tǒng)音樂教材建設(shè)可以從《概論》 獲得以下學(xué)術(shù)啟示：

（一）重視音樂本體分析的基本功訓(xùn)練，正確處理“音樂分析”與“文化闡釋”的關(guān)系

面對(duì)當(dāng)下“民族音樂學(xué)／音樂人類學(xué)”不斷翻新的“音樂文化研究”各類方法與視角，蔡際洲教授在深刻反思其弊端的同時(shí)，也通過自身的學(xué)術(shù)研究來踐行其“重視音樂本體分析基本功”的理念。在他看來，在許多民族音樂學(xué)論文寫作中，“去音樂化”現(xiàn)象幾乎是一個(gè)“通病”，研究音樂周圍的文化固然不錯(cuò)，但在一篇音樂學(xué)論文中不談音樂，大談其他就是問題了。[6]筆者深入研讀《概論》 的過程中，始終注意到蔡際洲教授對(duì)各類傳統(tǒng)音樂體裁經(jīng)典案例所做的音樂本體分析，這些詳略不一的音樂本體分析幾乎囊括了本書包含的所有傳統(tǒng)音樂體裁與樂種。

長(zhǎng)期以來，“音樂本體分析”與“文化內(nèi)涵闡釋”的“兩張皮”現(xiàn)象成為傳統(tǒng)音樂研究領(lǐng)域的突出問題。許多傳統(tǒng)音樂研究論文越來越傾向于“談文化”，對(duì)“音樂本體分析”或輕描淡寫、一帶而過，或干脆顧左右而言他、避而不談。這一方面可能與研究者們思想深處對(duì)“西方范式”的推崇膜拜有關(guān)，另一方面也與這些論文作者“音樂本體分析”基本功嚴(yán)重欠缺有直接聯(lián)系。許多論文暴露出來的“兩張皮”現(xiàn)象，實(shí)際上也是“音樂本體分析”還沒有搞清楚，就急匆匆地尋求“文化內(nèi)涵闡釋”，結(jié)果就像部分學(xué)者指出的，許多傳統(tǒng)音樂研究論文把時(shí)間、地點(diǎn)、人物、具體內(nèi)容更換后，仍然可以得出相同的結(jié)論。而論證過程中出現(xiàn)“生吞活剝”“削足適履”的痕跡也就不足為怪了。從這一點(diǎn)來看，蔡際洲教授在《概論》編寫中“重視音樂本體分析基本功”的學(xué)術(shù)傾向，就更體現(xiàn)了其現(xiàn)實(shí)意義之所在。通過研讀《概論》，筆者認(rèn)為：傳統(tǒng)音樂的“文化內(nèi)涵闡釋”必須建立在扎實(shí)的田野調(diào)查實(shí)踐和“音樂本體分析”基本功之上，否則所謂的“文化闡釋”便是空中樓閣，既不深刻，也無價(jià)值。

（二）兼顧廣大師生“普及”與“提高”的雙重需求，推進(jìn)傳統(tǒng)音樂教材的個(gè)性化、多樣化與體系化建設(shè)

當(dāng)前，我國(guó)高校的科研與職稱晉升評(píng)價(jià)體系中，教材往往因原創(chuàng)性價(jià)值不高在評(píng)價(jià)體系中被邊緣化而處境尷尬，大部分本科院校在科研與職稱評(píng)定中更青睞個(gè)人學(xué)術(shù)專著。在這一指揮棒的影響下，許多研究人員和學(xué)者自然熱衷于個(gè)人學(xué)術(shù)專著的撰寫和出版，相比較而言，對(duì)于教材的編寫付出的時(shí)間與精力就遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠了。也因此，造成了包括中國(guó)傳統(tǒng)音樂在內(nèi)的許多高校教材頻頻出現(xiàn)粗制濫造、低水平重復(fù)甚至錯(cuò)誤百出的亂象。同時(shí)，筆者也了解到，盡管喬建中先生一再呼吁中國(guó)傳統(tǒng)音樂教材建設(shè)在初級(jí)階段應(yīng)偏重于“樂”的感性經(jīng)驗(yàn)積累，中級(jí)階段應(yīng)做到“樂”“論”并重——即獲得感性經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上增加理論體系的內(nèi)容，高級(jí)階段應(yīng)注重“論”——即對(duì)傳統(tǒng)音樂體系深層的研讀與認(rèn)知；[7]甘紹成教授也認(rèn)為編寫者應(yīng)按照高校傳統(tǒng)音樂教學(xué)的基本要求，編寫出能適應(yīng)與滿足各類音樂院校教育訴求的各具體色、風(fēng)格與層次的教材；推動(dòng)主流教材的形成，減少教材建設(shè)中盲目性與無序性。[1]32但近年來出版的中國(guó)傳統(tǒng)音樂教材能符合上述現(xiàn)實(shí)需求與高質(zhì)量編寫水準(zhǔn)的仍寥寥可數(shù)。

筆者發(fā)現(xiàn)，《概論》 第一稿自2012年完成后，至2017年交付出版社之前經(jīng)歷了多年課堂教學(xué)實(shí)踐的打磨，在不斷修訂與完善的過程中數(shù)易其稿。①蔡際洲編著《中國(guó)傳統(tǒng)音樂概論》，第401頁最下方第一、二、三、四稿的完成時(shí)間。這一過程中，蔡際洲教授并沒有因?yàn)椤陡耪摗?的原創(chuàng)價(jià)值不高、在科研評(píng)價(jià)體系中分量不足而草率對(duì)待，相反，他認(rèn)為“教材的創(chuàng)造性不在于其運(yùn)用的材料本身，而在于其材料新的‘組合’ 方式，以及對(duì)材料進(jìn)行的新的梳理、新的解讀等等”②蔡際洲編著《中國(guó)傳統(tǒng)音樂概論》 “后記”，第403頁。。循此思路，《概論》 在編寫的整體結(jié)構(gòu)與專業(yè)水平層面，顯然屬于喬建中先生所歸納的中高級(jí)層次，適用于音樂學(xué)專業(yè)和傳統(tǒng)音樂專業(yè)本科生、碩士生的課程。其中既有對(duì)基本概念的辨析、傳統(tǒng)音樂常識(shí)性知識(shí)的詳細(xì)介紹，能滿足音樂學(xué)專業(yè)本科生的“普及”需求，又在相關(guān)章節(jié)結(jié)合前人的研究成果做了一定的理論提升和方法論層面的探討，還將自身的部分最新研究成果融入教學(xué)內(nèi)容之中，有助于傳統(tǒng)音樂專業(yè)本科生、碩士生在研究能力方面的“提升”。而且，《概論》 中對(duì)傳統(tǒng)音樂研究領(lǐng)域的許多個(gè)性化認(rèn)識(shí)突破了現(xiàn)行許多同類教材的窠臼，彰顯了作者鮮明的問題意識(shí)和治學(xué)理念，亦是傳統(tǒng)音樂教材建設(shè)個(gè)性化、多樣化和體系化方面做出可貴探索的成功范例。

（三）重溫中國(guó)傳統(tǒng)音樂學(xué)術(shù)史上的經(jīng)典文獻(xiàn)與優(yōu)良學(xué)統(tǒng)，深入探索傳統(tǒng)音樂研究與教學(xué)的“中國(guó)范式”

如前所述，在蔡際洲教授看來，于會(huì)泳、董維松、趙宋光、喬建中、王耀華、劉國(guó)杰、袁靜芳、伍國(guó)棟等不同時(shí)期的學(xué)者們所堅(jiān)持的音樂形態(tài)本體分析與文化闡釋并重的學(xué)術(shù)理念及其研究成果，可以看作是傳統(tǒng)音樂研究“中國(guó)范式”的初步嘗試，更是值得后輩學(xué)子深入研讀并認(rèn)真對(duì)待的寶貴學(xué)術(shù)遺產(chǎn)。因此，《概論》 在每一章節(jié)都詳細(xì)列舉了上述學(xué)者們與本章節(jié)相關(guān)的研究成果，以“參考文獻(xiàn)”的名義置于每一章節(jié)之末。仔細(xì)研讀這些參考文獻(xiàn)，不難發(fā)現(xiàn)，與大部分同類教材書后所謂的“參考文獻(xiàn)”相比，《概論》 所列的“參考文獻(xiàn)”是作者精心挑選的經(jīng)典文獻(xiàn)。這些經(jīng)典文獻(xiàn)承載著中國(guó)傳統(tǒng)音樂研究領(lǐng)域一代代先賢們的優(yōu)良學(xué)統(tǒng)與治學(xué)風(fēng)范，從目錄學(xué)的角度不妨視之為中國(guó)傳統(tǒng)音樂研究“延伸閱讀書目指南”，其目的亦在于讓青年學(xué)子通過這些“線索”重溫中國(guó)傳統(tǒng)音樂學(xué)術(shù)史上的經(jīng)典文獻(xiàn)，來繼承老一輩學(xué)者們留下的珍貴遺產(chǎn)和優(yōu)良學(xué)統(tǒng)。

如果聯(lián)系近十年來中國(guó)傳統(tǒng)音樂研究領(lǐng)域的學(xué)術(shù)新趨勢(shì)來看，會(huì)發(fā)現(xiàn)《概論》 作者的上述理念和行為并不是孤立的。2009年，喬建中主編并導(dǎo)讀的《中國(guó)音樂學(xué)經(jīng)典文獻(xiàn)導(dǎo)讀·中國(guó)傳統(tǒng)音樂》 由上海音樂學(xué)院出版社出版；翌年，喬建中擔(dān)任總主編的《中國(guó)傳統(tǒng)音樂學(xué)會(huì)三十年論文選(1980—2010）》 也在上海音樂學(xué)院出版社結(jié)集出版。這些“導(dǎo)讀”或“學(xué)會(huì)三十年論文選”在學(xué)科發(fā)展的歷史節(jié)點(diǎn)正式出版，其意義充分表明：讓青年學(xué)子重新走近楊蔭瀏、劉天華、黃翔鵬、方暨申、于會(huì)泳、趙宋光、董維松、江明惇、喬建中等前輩們開辟的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)，學(xué)習(xí)他們留下的經(jīng)典文獻(xiàn)與治學(xué)理念，來推動(dòng)傳統(tǒng)音樂教學(xué)與學(xué)科建設(shè)的發(fā)展，已經(jīng)成為當(dāng)前中國(guó)傳統(tǒng)音樂研究領(lǐng)域眾多資深學(xué)者們的共識(shí)。蔡際洲教授繼其步伐，不僅把這一學(xué)術(shù)理念及其行為落實(shí)到自身的研究與教學(xué)當(dāng)中，而且將其作為探索傳統(tǒng)音樂研究與教學(xué)“中國(guó)范式”的核心理念貫穿到這部教材的寫作中，苦心孤詣可見一斑。

四、余 論

稍感不足的是，若按照社會(huì)階層的“四大類”劃分標(biāo)準(zhǔn)來看，蔡際洲教授這部《中國(guó)傳統(tǒng)音樂概論》內(nèi)容實(shí)際上只包含了民間音樂和宗教音樂的主要體裁，文人音樂似乎也只有古琴(放在“民族器樂”部分），基本沒有涉及宮廷音樂的內(nèi)容。亦即從教材的角度審視，《概論》 的結(jié)構(gòu)內(nèi)容是不完整的。當(dāng)然，這一方面與民間音樂長(zhǎng)期以來積累的研究成果最豐碩、影響力最為深遠(yuǎn)有著直接關(guān)系；另一方面，隨著近些年來宗教儀式音樂研究的不斷升溫，這一領(lǐng)域涌現(xiàn)的大量學(xué)術(shù)成果也成為《概論》 作者關(guān)注的重點(diǎn)，而宮廷音樂、文人音樂近年來多集中于“文化內(nèi)涵及其意義”的探討，在音樂形態(tài)本體研究層面則顯得動(dòng)力不足。但無論如何，作為一部向廣大師生傳授科學(xué)完整知識(shí)體系的教材，這一問題仍然希望蔡際洲教授在《概論》 今后的再版中引起重視。另外，本書雖有豐富的譜例，但原始音像資料缺失，也讓青年學(xué)子無緣直觀感受許多經(jīng)典作品的聽覺與視覺藝術(shù)魅力，殊為遺憾。

“看似尋常最奇崛，成如容易卻艱辛?！痹诋?dāng)下因急功近利而顯得浮躁的高校專業(yè)音樂教材出版大潮中，蔡際洲教授的這部《中國(guó)傳統(tǒng)音樂概論》 以其嚴(yán)謹(jǐn)?shù)木帉懤砟?、寬廣的學(xué)術(shù)視野、心系學(xué)科發(fā)展的自覺意識(shí)、構(gòu)建傳統(tǒng)音樂研究“中國(guó)范式”的前瞻眼光，成為目前專業(yè)音樂理論類教材編寫與出版大潮中的一股“清流”，也為高等音樂院校中國(guó)傳統(tǒng)音樂教學(xué)與研究事業(yè)樹立了良好的榜樣。盡管作者自謙為“編著”，但在漫長(zhǎng)的“教材編寫—課堂實(shí)踐—不斷修訂”過程中，它的逐漸成型浸透了作者心血幾許？ 個(gè)中滋味也只有蔡際洲教授甘苦自知了。筆者衷心祝愿這部《中國(guó)傳統(tǒng)音樂概論》 盡快在各高等院校中國(guó)傳統(tǒng)音樂課堂上發(fā)揮其教學(xué)與科研的諸多優(yōu)勢(shì)，為促進(jìn)當(dāng)下中國(guó)傳統(tǒng)音樂教學(xué)與學(xué)科建設(shè)的健康發(fā)展作出更大的貢獻(xiàn)！