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（中國(guó)音樂學(xué)院,北京 100000）

宴樂一詞最初記載于西周的禮樂形式中，多為周王聚集賓客宴饗時(shí)所使用的伴奏音樂。由于禮樂系統(tǒng)的制度化，在早期的宴會(huì)中，對(duì)使用者的數(shù)量、場(chǎng)合、樂器和曲目都有嚴(yán)格的規(guī)定和限制。自東周禮崩樂壞以來，宴樂的形式逐漸下沉，多在王公貴族間流通，其音樂風(fēng)格、欣賞人群、宴樂形式等方面也發(fā)生了變化，其中，最突出的特點(diǎn)為“雅”—“俗”的轉(zhuǎn)向。在東周時(shí)期，雖有士大夫等少數(shù)群體維護(hù)雅樂正聲，但從大國(guó)中所敘述的歷史場(chǎng)景看，整體社會(huì)背景均趨于俗樂形式，并不斷演化與發(fā)展，雅樂系統(tǒng)的崩潰，使得周王朝日漸式微。各類僭越制度的體現(xiàn)，使得東周王公貴族間厚葬成風(fēng)，因崇尚“地上”與“地下”的一體化，貴族在身前的日常活動(dòng)也帶入了墓葬中。這一點(diǎn)也體現(xiàn)在音樂層面，如陪葬樂器實(shí)物、制作明器等。這種現(xiàn)象至西漢時(shí)仍然延續(xù)，所觀演場(chǎng)面逐漸立體化，多為樂舞俑的組合形式，如西漢馬王堆M1中竽瑟俑出土于墓葬北邊箱，整體被布置為墓主觀演的宴享場(chǎng)景與宴樂畫面。而后，陪葬風(fēng)尚不再以陪葬樂器實(shí)物為主，更注重墓中整體環(huán)境的沉浸式特征，至東漢時(shí)，墓制中開始繪刻大量的畫像石磚，以供使用。這些畫像石磚多帶有完整的敘事活動(dòng)，有希望升天的神話意象，也有表達(dá)墓主日?；顒?dòng)的行為參照，其中也有許多描述宴樂場(chǎng)景的寫實(shí)畫面。這些畫像磚石帶有強(qiáng)烈的歷史記憶，逐漸形成兩漢墓葬中的敘事風(fēng)格，一定程度上也可推測(cè)出兩漢時(shí)貴族間的宴樂形式與世俗活動(dòng)的文化體現(xiàn)。

從圖像來看，作為歷史記憶中重要的表達(dá)載體，各地墓葬出土的漢畫像石磚均體現(xiàn)出宴樂的形式，其中以四川、山東、河南、江蘇地區(qū)出現(xiàn)的文物最多，現(xiàn)就以這四類地區(qū)所帶有宴樂形式的畫像石磚進(jìn)行研究。但由于圖像的局限性，不能將所繪有的宴樂活動(dòng)與墓主直接構(gòu)成聯(lián)系，故在選擇畫像石磚中應(yīng)著重選取在宴飲場(chǎng)景中主人（聽眾）及樂人同時(shí)存在的畫面進(jìn)行分析。

一、演出場(chǎng)合及表演性質(zhì)

由于統(tǒng)治者與社會(huì)的偏向性，宴樂的體系在先秦逐漸成熟，至兩漢時(shí)已漸成規(guī)模。仲長(zhǎng)統(tǒng)在《昌言·理亂篇》[1]中寫道：“漢興以來，……倡謳妓樂，列乎深堂?！雹倏梢姖h代王公貴族間在王府、官府中的娛樂享樂程度?；谏鐣?huì)階級(jí)地位與財(cái)富的原因，此時(shí)宴樂場(chǎng)合主要分為宮廷與王府、官府，所涉人物分為皇室人員；大臣、富臣兩大群體。王公貴族作為流通宮廷音樂與民間音樂中的重要階層，是宴樂形式中重要的接受者與發(fā)展者，他們普遍接受民間音樂，選擇樂人為其服務(wù)，并不斷向?qū)m廷輸送與輸出，宴樂的發(fā)展，使得貴族間的生活品貌也不斷提升。宴樂的演出場(chǎng)合涵蓋了個(gè)人、階級(jí)、需求、思想為一體化的表演空間，是宴樂形成的重要基礎(chǔ)，也是樂人生存、貴族娛樂的環(huán)境符號(hào)。

在圖像表達(dá)中，宴樂的表演場(chǎng)合同樣多在官府、王府中，宴樂環(huán)境通常在室內(nèi)，或在庭院之中，表演場(chǎng)合豐富多樣，主人及聽者跽坐，兩旁多有侍者，配有樂伎、舞伎等進(jìn)行演出。樂伎千姿百態(tài)，表演生動(dòng)，為達(dá)官貴人提供宴享服務(wù)。

表1 漢畫像石宴樂表演性質(zhì)與表演環(huán)境列舉②[2][3][4]

整體來看，宴飲中的表演性質(zhì)有聽樂、也有自娛性質(zhì)的活動(dòng)，表演環(huán)境多為亭臺(tái)樓閣、樓闕以及室內(nèi)帷幔，聽樂如西漢山東滕州馬王建鼓樂舞圖畫像石、東漢四川成都羊子山樂舞百戲畫像石等，自娛性質(zhì)的有東漢四川彭縣猜拳舂歌畫像磚，主人在室內(nèi)擊鼓歌唱，對(duì)日常宴飲生活的刻畫生動(dòng)形象。

二、圖像中的宴樂敘事

（一）以宴饗為主的敘事

兩漢的宴飲活動(dòng)多表現(xiàn)為宴饗與飲酒，其中宴饗活動(dòng)較普遍，此類敘事場(chǎng)面在畫像石中可分為兩種，一種為平行影像，即二維表現(xiàn)，人物及內(nèi)容通常橫向所繪，中間用層隔開，宴饗場(chǎng)景通常在上方繪以帷幔以表室內(nèi)景象，如山東臨沂白莊奏樂雜技圖畫像石（1）中的上層宴樂圖，圖中主人跽坐，旁立侍女和端盤、捧尊、抬壺的進(jìn)食者，左邊繪有雜技倒立、撫瑟者、長(zhǎng)袖舞者等人。還有江蘇徐州賈汪宴樂畫像石（11）最下層宴樂圖像中刻有撫琴者、舞者、侍女及觀舞者，中間陳放杯盤。③[6]此類宴樂敘事畫面較少，多刻為室內(nèi)演出，且在畫面表達(dá)中受限于平面，無法看出主人、樂伎的觀演位置，在用具、樂人、侍者等內(nèi)容的繪制中多為簡(jiǎn)要表達(dá)。

另一種為立體影像，即三維表現(xiàn)，由于圖像空間的轉(zhuǎn)喻，使得人物多表現(xiàn)在庭院、亭臺(tái)樓閣等場(chǎng)景中，場(chǎng)面較豐富，可清晰看出主人、賓客及表演者的位置，使得宴樂在宴飲活動(dòng)中敘事較為完整。如山東嘉祥武氏祠奏樂圖畫像石（前十室第十二石）完整的刻有宴樂敘事場(chǎng)面：下層繪有庖廚，第二層有釀酒的場(chǎng)景，侍宴者在旁侍奉，第三層為聽樂畫面，上層右邊一人正在撫瑟，左邊三人為觀者，在右格中刻有一座三層樓闕，在三樓有女主人跽坐，左右有端碗、執(zhí)便面者侍奉；在二樓中有兩位賓客在拜會(huì)男主人，樓下有從侍者捧食具正上樓。再如山東微山溝南樂舞百戲圖畫像石（1），左格同刻有庖廚圖，在圖中進(jìn)行端盆、汲水、燒灶、切肉等環(huán)節(jié)，多作為前期準(zhǔn)備工作。中格樓上繪有兩類娛樂事項(xiàng)，門外繪有賓客來訪，車馬隨行。上下各有舞伎表演建鼓舞與長(zhǎng)袖舞，旁有瑟、鼗鼓、拍掌、擊鼓者進(jìn)行伴奏，右端跽坐一觀舞者。此外，還有東漢末年江蘇徐州白集樂舞畫像石（4）中室北壁（西）下格的賓主宴飲圖，其中賓主們分為兩側(cè)，左側(cè)為主人，其右為賓客，正互相行酒合掌以表致謝，人物共在畫面樓闕下方正室。中間置有樽勺、案器等宴飲器具，后有樂者以琴歌形式為其助興。同樣形式的還有四川成都宴飲觀舞畫像磚，在畫面中間同樣置有宴飲器具，如樽、盂、杯、勺等，主人在后跽坐，右邊為舞者、拍鼓；左邊為琴歌伴唱。④[7]

從畫像石所敘述的宴飲場(chǎng)面來看，環(huán)節(jié)中多有庖廚場(chǎng)合，多刻于畫面最上下層，主要為提供主人及賓客的食材，負(fù)責(zé)宴會(huì)的準(zhǔn)備；再由侍者為主人及賓客準(zhǔn)備食具，在旁侍奉。主人多跽坐于案前，繪有宴飲用具。門外有賓客準(zhǔn)備登門，外置車馬，以及樂伎、舞伎表演場(chǎng)面，用以烘托氣氛及觀演感受。

（二）以飲酒為主的敘事

兩漢時(shí)，酒文化發(fā)達(dá)，酒成為宴飲中必不可少之物。宴樂畫像石中的第二種敘事著重于對(duì)酒的描寫，此類在宴樂形式中僅置酒，在所繪人數(shù)、伴奏樂隊(duì)均比宴饗時(shí)少，多為小型活動(dòng)。如山東鄒城面粉廠樂舞圖畫像石中的宴樂圖，其中二人對(duì)坐而飲，戴進(jìn)賢冠，應(yīng)為主人，左側(cè)一人手提，一人肩挑酒壇，似為主人及賓客送酒，主人右側(cè)二人演奏絲竹樂，中間部分為觀樂舞者，右有舞伎二人。再如河南方城東關(guān)樂舞畫像石南門北門背面刻有樂舞畫像，上層有塤、鼓、排簫三樂人，中層畫面為對(duì)舞蹴鞠，地上置一酒樽，下層為主人觀演。⑤[3]此外，還有河南南陽七孔橋擊鼙舞蹈畫像石，畫中左部有兩位伎人分別作雜技動(dòng)作，下層為主人，前置樽、壺，正在自娛鼓瑟。右向刻有二人，中間置有酒樽，擊鼙鼓。⑥[3]整體來看，在飲酒活動(dòng)中，有主人自娛自飲的活動(dòng)，也有聽樂、觀樂舞的場(chǎng)面。河南南陽沙崗店樂舞畫像石（2）上層正中刻有舞伎、樂伎擊鼓的場(chǎng)面，右三人中兩人對(duì)坐，中置盤杯，一人舉杯飲酒，一人拱手推讓，左一侍者端案躬立。⑦[3]河南新野后崗撫琴吹笙畫像磚，磚中三人并列跽坐，前鋪長(zhǎng)席，席前置有羽觴及酒樽，分別吹笙、自歌、彈琴，似為自娛形式。⑧[3]整體來看，在飲酒活動(dòng)中，有主人自娛自飲的活動(dòng)，也有聽樂、觀樂舞的場(chǎng)面，多以文人為主，《后漢書》中就記載了馬融坐高堂、列女樂的場(chǎng)景。此外，馬融還善吹奏樂器，表明文人階層同樣喜愛自娛演奏與女樂表演。樂府詩《相逢行》中云：“堂上置樽酒，作使邯鄲倡?！蓖瑯优c畫像石中描述的宴樂場(chǎng)合類似，在飲酒中加入了樂舞的形式。

綜上，這兩類圖像中的敘事均提供了不同的宴樂視角，宴饗中的敘事過程比飲酒時(shí)更多，所使用的規(guī)模、場(chǎng)景更大。所用場(chǎng)面基于宴樂活動(dòng)的復(fù)雜化與多元性特征，畫像石在敘事所呈現(xiàn)的過程中可能進(jìn)行過簡(jiǎn)化，在研究時(shí)仍要注重圖像中虛構(gòu)與真實(shí)的成分。

三、宴樂組成形式

（一）樂器編配

宴樂最早在西周時(shí)多使用八音中的樂器，至兩漢時(shí)期，絲竹樂尤為繁盛，并作為宴樂中的重要一環(huán)出現(xiàn)在貴族宴飲活動(dòng)中。整體來看，兩漢宴樂多以小、中型的樂隊(duì)編配為主，如琴、瑟、排簫、簫、笙等，此時(shí)絲竹樂仍以使用本土樂器為主，在東漢時(shí)規(guī)模擴(kuò)大，逐漸形成了相和歌的早期階段。⑨[8]

彈撥樂器常在宴飲中出現(xiàn)，多以琴瑟為主，在文物圖像中，瑟常出現(xiàn)于兩漢的宴樂形式中，這可能瑟自身的特點(diǎn)與當(dāng)時(shí)的流行風(fēng)尚有關(guān)。早在西周時(shí)期，瑟便在禮樂形式中用于宴樂活動(dòng)，多記載于《儀禮》的宴飲儀式中。自東周流入俗樂以來，瑟在宮廷、王府之間廣受歡迎，且宴樂多在室內(nèi)出現(xiàn)，瑟的放置方式、音響色彩更為適合。笙、簫類樂器在漢代使用十分廣泛，如應(yīng)用于宮廷雅樂、鼓吹樂等，同時(shí)也用于帶有娛樂性質(zhì)的俗樂中，其中包含宴樂。此外，早期絲竹樂的形式也以“竽瑟之樂”為主，至西漢時(shí)，受楚樂的影響，這種組合形式在先秦流行的基礎(chǔ)上繼續(xù)擴(kuò)展，加入了鼓、排簫、笙等樂器，逐漸變?yōu)榱诵?、中型的絲竹樂隊(duì)形式，相比鐘鼓樂的正聲雅樂，絲竹小品更為宴樂所接受，在漢畫像石磚中體現(xiàn)尤為明顯。這種形式彰顯出了俗樂、女樂的特質(zhì)，在酒酣耳熱之時(shí)，達(dá)到宴席中聲景一體的效果。

從繼承關(guān)系來看，兩漢絲竹樂的音樂類型、音樂風(fēng)格多受楚聲影響，而在先秦時(shí)期，楚樂曾大量接納“鄭衛(wèi)之音”等俗樂形式，這也導(dǎo)致兩漢宴樂頗具先秦俗樂的時(shí)代特征。

（二）表演形式

兩漢宴樂在表演形式中主要分為器樂表演、樂舞、百戲三種。

表2 漢畫像石宴樂表演類型與組合情況列舉⑩[2][4][5]

從上表來看，第一，器樂表演多為彈撥樂器，如瑟獨(dú)奏、琴歌的形式，多為小型的主人及賓客的自娛場(chǎng)景，此類形式多見于東漢時(shí)期江蘇銅山苗山墓樂舞圖畫像石（2）、以及東漢末年江蘇徐州白集樂舞畫像石（4）等。第二，樂舞為宴樂中的常見形式，在王公貴族宴飲場(chǎng)合中，需要視覺與聽覺為一體的表演場(chǎng)景，這與西周時(shí)的宴樂具有較大變化。如西漢晚期的曲阜韓家鋪宴樂畫像石中刻有樂舞宴飲，中間一人起舞，一人擊拍，左邊二人右向坐，中置一樽有勺，右邊二人攀談。再如東漢早期嘉祥紙坊樂舞圖畫像石（2）第三層中左邊2人右向席地而坐，一吹笛，一吹排簫和鼗鼓，右邊一人左向坐觀，其前置樽、杯，似為飲酒時(shí)所觀表演。在伴奏樂器中，樂舞常配瑟進(jìn)行小型演出，也可以用絲竹樂隊(duì)進(jìn)行伴奏，如笙、簫等組合形式。

第三，百戲自東漢時(shí)已發(fā)展成集歌舞、器樂、雜技、表演等為一體的大型綜合表演形式。雜技中又分為跳丸、倒立、反弓等，使用伎人眾多，表演多為貴族們服務(wù)，常出現(xiàn)于東漢宴飲場(chǎng)合中。百戲中的絲竹樂隊(duì)龐大，幾乎涵蓋了宴樂樂隊(duì)中所使用的絲竹樂器，如四川郫縣百戲畫像石（2）中描繪了在宴飲場(chǎng)景中的百戲場(chǎng)面，瑟與歌者進(jìn)行伴唱，庭院里有柔術(shù)、疊案、旋盤、踏鼓舞等表演。此外，還有東漢四川成都羊子山樂舞百戲畫像石中的表演場(chǎng)面有雜技（跳丸、反弓、倒立、盤旋）、滑稽表演、盤鼓舞等，伴奏中有笙、琴歌形式；山東沂水韓家曲樂舞雜技圖畫像石中也出現(xiàn)了倒立、跳丸等雜技場(chǎng)面，以及長(zhǎng)袖舞、踏鼓舞的演出類型，伴奏樂隊(duì)有瑟、排簫等。

綜上，與漢代宮廷宴樂相比，畫像石磚中的貴族宴樂表演場(chǎng)面、演出人員都較少，多為自娛、觀演形式進(jìn)行活動(dòng)，在樂人的選擇上沒有呈體系，多以女樂的形式豢養(yǎng)，音樂的俗樂化、自由化的現(xiàn)象更為明顯。樂器選擇上均以彈撥樂、吹奏樂的組合絲竹樂形式為主，在表演形式中多以樂舞、小型自娛化的演奏樂器為主，百戲場(chǎng)合較為豐富，其中極致的宴樂活動(dòng)極大程度地彰顯了漢代藝術(shù)場(chǎng)面。

結(jié)語

由于畫像石磚的使用性質(zhì)為墓制特供，更多基于時(shí)間與空間中的想象，在繪制時(shí)受制于匠人的主觀性，以及出土保存情況、想象內(nèi)容較多等因素的影響下，可能會(huì)造成某些畫像石磚中畫面的不準(zhǔn)確現(xiàn)象，如樂隊(duì)參照人數(shù)不一、樂器形制不一、宴樂畫面不清晰等。但總體來看，畫像石磚無論是保佑墓主身后的美好愿景，還是還原墓主身前的宴飲活動(dòng)，在一定程度上都保留了兩漢的宴樂文化。且對(duì)照于兩漢文獻(xiàn)中的所述內(nèi)容，畫像石磚更直觀清晰地表述了貴族間的宴飲敘事活動(dòng)。基于宴樂的演化歷程，兩漢宴樂在貴族宴飲活動(dòng)中多以俗樂形式出現(xiàn)，以綜合形式的娛樂性質(zhì)為主，此類宴樂活動(dòng)也很大程度上刺激了歌舞藝術(shù)的發(fā)展。畫像石磚中的宴樂場(chǎng)景復(fù)雜龐大，在一定程度上接近了真實(shí)的漢代歷史原貌與宴飲娛樂，此類文物遺存對(duì)解讀漢代宴樂的藝術(shù)文化涵義十分重要。

注釋：

①仲長(zhǎng)統(tǒng).《昌言·理亂篇》.《全后漢文》,卷88,中華書局本.

②表中信息均來自嚴(yán)福昌等:《中國(guó)音樂文物大系·四川卷》,鄭州:大象出版社,1996年。《中國(guó)音樂文物大系》總編輯部:《中國(guó)音樂文物大系·河南卷》鄭州:大象出版社,1996年。周昌富等:《中國(guó)音樂文物大系·山東卷》,鄭州:大象出版社,2001年。

③楊孝軍.徐州新征集的漢畫像石研究[J].東南文化,2009年第4期.

④趙敏俐等.中國(guó)古代歌詩研究 從《詩經(jīng)》到元曲的藝術(shù)生產(chǎn)史[M].北京:北京大學(xué)出版社,2005年9月,第170頁.

⑤《中國(guó)音樂文物大系》總編輯部:《中國(guó)音樂文物大系·河南卷》鄭州:大象出版社,1996年,第165頁.

⑥同上,第180頁。

⑦同上。

⑧同上,第190頁。

⑨陳應(yīng)時(shí)在《中國(guó)音樂簡(jiǎn)史》中談到漢代相和歌的伴奏樂器:“除了唱者自奏的打擊樂器‘節(jié)鼓’之外，關(guān)于相和歌早期的‘絲竹’樂隊(duì)情況并無明確記載，......參考漢墓出土的樂俑、畫像石等相關(guān)文物，可以推測(cè)當(dāng)時(shí)的‘絲竹’樂隊(duì)中，至少應(yīng)該有吹奏樂器‘竽’和彈弦樂器‘瑟’?！?/p>

⑩表中信息均來自嚴(yán)福昌等:《中國(guó)音樂文物大系·四川卷》,鄭州:大象出版社,1996年。黃翔鵬等:《中國(guó)音樂文物大系·上海卷 江蘇卷》.鄭州:大象出版社,1996年。周昌富等:《中國(guó)音樂文物大系·山東卷》,鄭州:大象出版社,2001年。