程立濤，程佳其

(河北師范大學 馬克思主義學院，河北 石家莊 050024)

隨著現(xiàn)代視覺技術(shù)的不斷革新與視覺工具的進步，傳統(tǒng)意義上的認知模式漸趨式微，新的視覺化認知模式蓬勃興起。視覺化認知是與圖像時代相適應(yīng)的新的認知模式。圖像作為主體認知和揭示世界變革的重要方式，與視覺技術(shù)進步的不同階段相適應(yīng)，表現(xiàn)為不同的歷史類型。圖像在當今生活世界的急劇擴張及其演進的邏輯路徑，是以先進的視覺技術(shù)及其成就為基礎(chǔ)，圍繞從視覺認知到視覺化認知的軸線逐步展開的。在這個過程中，作為制圖者的認知(創(chuàng)作)主體或隱或現(xiàn)，他們以不同的方式引導著圖像的功能和意義的展示。保羅·維利里奧(Paul Virilio)使用的“視覺假肢”(也有稱“視覺義肢”)概念，特指顯微鏡、望遠鏡乃至先進的計算機人臉識別系統(tǒng)等人類視覺的延伸和替代工具，這些原本是作為主體實現(xiàn)自身目的的物質(zhì)載體或技術(shù)手段，在不斷切近人類認知、改變時空觀念、推進視覺智能化的實踐中，實現(xiàn)了“人機互融”與機器模擬認知功能的巨大飛躍，這一成就對傳統(tǒng)視覺認識論形成了嚴峻挑戰(zhàn)。

一、從視覺認知到視覺化認知的躍遷

視覺(vision)原本是生理學詞匯，其活動過程與光線對視覺器官(人或動物的眼睛)的刺激有關(guān)，“眼睛視覺本身僅僅是一種光線和神經(jīng)的脈沖，我們的大腦將對它進行快速的解碼(每幅圖像20微秒)”(1)保羅·維利里奧:《視覺機器》，張新木、魏舒譯，南京大學出版社,2014年版，第141頁。，視覺認知即是人的眼球接受外界信息的刺激，通過神經(jīng)系統(tǒng)傳達到大腦皮層形成圖像，然后對圖像進行分析加工的復雜思維過程。自公元5世紀以來，歐洲學者對視覺認知的研究，大多與繪畫、雕塑和建筑技術(shù)結(jié)合在一起，總體上隸屬于幾何學的范疇。當時視覺認知被嚴格限定在藝術(shù)家或數(shù)學家的專業(yè)圈子里。人們?nèi)フJ識事物、感知大千世界，其邏輯前提是自身的無知或不知，且對這種無知或不知有著強烈的超越愿望。“非知(non-savoir)的預(yù)先假設(shè)，尤其是非看(non-voir)的預(yù)先假設(shè)，它為任何研究還原出一個基礎(chǔ)環(huán)境，這就是初始無知?！?2)保羅·維利里奧:《視覺機器》，張新木、魏舒譯，第49頁?，F(xiàn)代生物學研究表明，人和動物所擁有的80%以上的信息，都是通過視覺器官的感知獲得的。外物(客體)在眼球上留下的是輪廓、大小、遠近、顏色等多種信息的圖像。這些看似微不足道的圖像和影像，與小說、音樂、戲劇、詩歌、隨筆等古老的知覺、思考和再現(xiàn)方式一樣，能夠幫助人們認識現(xiàn)實、反映生活、提供意義、延續(xù)價值，形成視覺主導下的靜態(tài)思考和歷史文化記憶。

詩人瓦萊里(Paul Valéry)曾說，在藝術(shù)品創(chuàng)作過程中“畫家?guī)砹怂纳眢w”(3)保羅·維利里奧:《視覺機器》，張新木、魏舒譯，第37頁。，這句話意味著畫家不僅是創(chuàng)作活動的主體，而且在作品中投入了真實的情感、態(tài)度和價值觀并努力使之在作品中呈現(xiàn)出來。因為“畫家(或者更廣義地說，所有制像者)的工作就是要通過圖像來傳達各種意義”(4)陳懷恩:《圖像學：視覺藝術(shù)的意義與解釋》，河北美術(shù)出版社，2011年版，第3頁。。這些源自藝術(shù)家眼睛的“看”和“觀察”而凝聚成的圖像，表達了主體對世界的直觀印象和“實踐—精神”之把握方式，經(jīng)過藝術(shù)家精巧的構(gòu)思和創(chuàng)作才能成為藝術(shù)佳作。人類思想史上那些恒久不衰的藝術(shù)經(jīng)典，其神圣與不朽恰恰是因為它凝結(jié)著藝術(shù)家高尚的“精神元素”——他們的個性、才華乃至全部生命的投入。唯有這樣精致高雅的藝術(shù)作品，才能最終積淀為人類的集體記憶和寶貴的文化財富。這些藝術(shù)作品作為客體主體化的產(chǎn)物和表征，恰如暗夜里的一束束光芒，照耀著歷史航船前行的道路，指引著藝術(shù)創(chuàng)作發(fā)展的正確方向。沿襲柏拉圖(Plato)對光的獨特理解，保羅·維利里奧把藝術(shù)品的永恒價值比喻為某種“光照”，他說：“那微弱的光明，讓我們理解現(xiàn)實的光明，讓我們?nèi)ビ^看和理解我們現(xiàn)時環(huán)境的光明，它本身就來自一個遙遠的視覺記憶，缺了這個記憶就沒有目光的行為?！?5)保羅·維利里奧:《視覺機器》，張新木、魏舒譯，第122頁。對普通人來說，這些藝術(shù)精品足以能夠讓他們流連忘返、激動不已，這是一種意義滿足后的愉悅感與幸福感。借助圖像史與觀念史的互動與交融，視覺認知為主體創(chuàng)造了一個充盈而實在的圖像世界。

按照保羅·維利里奧的看法，圖像分為“形式圖像”和“精神圖像”(6)保羅·維利里奧:《視覺機器》，張新木、魏舒譯，第58頁。，前者呈現(xiàn)為某種視覺直觀的寫照，比如畫家描繪的向日葵、貓或狗等動物；后者是思維著的精神的象征，一種保留在頭腦中的回憶或記憶，比如逝去的日子、兒時的夢想等。無疑“精神圖像”更具異質(zhì)性和創(chuàng)造性。無論是繪畫、雕塑還是樸實的素描作品，形式邏輯階段的圖像與其反映的現(xiàn)實之間，主要表現(xiàn)為以機械的見證方式表達存在的真實特質(zhì)和意義訴求，正如丹納(H.A.Taine)所說：“藝術(shù)的目的不在于改變現(xiàn)實，而在于表達現(xiàn)實?！?7)丹納:《藝術(shù)哲學》，傅雷譯，人民文學出版社,1963年版，第232頁。藝術(shù)家用眼睛仔細地“看”和“觀察”，實際上也是思考、選擇和以構(gòu)圖方式進行再創(chuàng)造，在這個過程中，創(chuàng)作者的精神內(nèi)涵已經(jīng)融入其中了。憑借對客觀世界細致入微的觀察，準確捕捉生命的亮點和宇宙萬物的生機，聚焦大千世界的每一個精彩之處，然后以點、線、面的幾何學圖形，精心創(chuàng)作繪畫或雕塑等藝術(shù)圖像。由此看來，并不存在純粹意義上的“形式圖像”或“精神圖像”，二者在藝術(shù)家的創(chuàng)作實踐中已經(jīng)實現(xiàn)了某種融合與統(tǒng)一，達到了形而上的超越和升華。不過這種融合或統(tǒng)一是以尊重客觀實在為前提的，因為在當時的圖像藝術(shù)家眼里，“他就已經(jīng)將即時視覺看作自身的目的，看作作品本身，而不看作可能的出發(fā)點之一，即‘多少有些僵化’的學院派繪畫的出發(fā)點”(8)保羅·維利里奧:《視覺機器》，張新木、魏舒譯，第78頁。。如果說歐洲文藝復興的偉大成就之一，就是發(fā)現(xiàn)了人的“未完成性”與“可塑性”，那么這同樣適用于繪畫或雕塑藝術(shù)的現(xiàn)實。實際上，以幾何學為基礎(chǔ)的直觀構(gòu)圖模式正是形式邏輯的基本要求。

不過，阿蘭·倫伯格(Alain Reinberg)提醒人們注意，“每種生物都要適應(yīng)宇宙的周期性變化”(9)保羅·維利里奧:《視覺機器》，張新木、魏舒譯，第56頁。，藝術(shù)創(chuàng)作實踐也不能例外。藝術(shù)家作為藝術(shù)實踐的主體，要理解并尊重大自然編寫的符碼，以此調(diào)節(jié)自己的生命過程和藝術(shù)生活，即，要把這種周期性變化作為感覺的可變量，融入藝術(shù)思考和藝術(shù)創(chuàng)造的全過程。宇宙就在我們的身體內(nèi)部，我們都是“宇宙的生靈”。我們必須尊重自然、敬畏生命，順應(yīng)自然的客觀屬性和根本要求，這是藝術(shù)生涯中科學精神的體現(xiàn)，體現(xiàn)主體對自我和宇宙關(guān)系的正確認知?！案杏X不僅是讓我們了解外部環(huán)境的一種方法，即不失精確、舒適與協(xié)調(diào)的方法，它還是讓我們在環(huán)境中行動和存在，有時甚至控制環(huán)境的手段。”(10)保羅·維利里奧:《視覺機器》，張新木、魏舒譯，第57頁。對于保羅·維利里奧來說，“藝術(shù)作品需要證人，因為它隨著自身意象走向物質(zhì)時間的深處，這個物質(zhì)就是我們的物質(zhì)”(11)保羅·維利里奧:《視覺機器》，張新木、魏舒譯，第6頁。。畫家或雕塑家是用整個生命去擁抱客體、擁抱自然，它要把人物、細節(jié)、背景、故事統(tǒng)統(tǒng)置于一個“可讀性平面”，以便獲得具體而清晰的全方位認知圖像，達到人與自然的和諧與統(tǒng)一。

18世紀末，歐洲藝術(shù)家紛紛響應(yīng)“擺脫大自然專制”的強烈呼聲，無論是以莫奈(Claude Monet)為代表的印象派畫家，還是同為畫家且身兼攝影師的埃德加·德加(Edgar Degas)，都開始將藝術(shù)創(chuàng)作的重心轉(zhuǎn)向取景和構(gòu)圖，其直接目的在于強化藝術(shù)家個性對作品的影響力，同時淡化對客體的關(guān)注和重視。這意味著創(chuàng)作者的主體地位逐漸攀升，在某種意義上也預(yù)言了視覺化認知時代的來臨。這里的“視覺化”，不是通常意義上的“圖像化”，而是順應(yīng)視覺技術(shù)進步的時代潮流，逐漸告別人的眼睛之于認知的主導功能，或者說弱化主體對視覺認知的絕對掌控力，大膽嘗試視覺和攝影機鏡頭之間的結(jié)合，以視覺機器彌補視覺的不足(局限)并進而實現(xiàn)某種程度的超越，在充分運用新的視覺技術(shù)工具的基礎(chǔ)上，延伸和拓展人的視覺認知的時空領(lǐng)域，如同麥克盧漢(Marshall McLuhan)所說的“意識延伸”。新的攝影技術(shù)的誕生及其廣泛應(yīng)用，尤其是公眾對電影的熱情擁抱，為視覺認知向視覺化認知的轉(zhuǎn)變提供了客觀環(huán)境和現(xiàn)實土壤。在這種背景下，“盡管人們圍繞精神形象和工具形象的客觀性問題進行過長期的爭論，視覺體制的革命性轉(zhuǎn)變卻沒有被人們清晰地感知到，而眼睛和鏡頭的融合/混淆，從視覺到視覺化的過渡，卻毫不費力地進入了習俗”(12)保羅·維利里奧:《視覺機器》，張新木、魏舒譯，第30頁。。

二、時空錯位與圖像編碼的優(yōu)勢

眼睛天生就是視覺器官，而視覺器官并非天然就是眼睛。在光學技術(shù)持續(xù)進步的時代，越來越多的視覺機器正在成為人工視覺器官。新的“視覺假肢”——顯微鏡、透鏡和天文望遠鏡等多樣化輔助認識手段的出現(xiàn)，不僅有助于克服人類視覺及其認知之局限，延伸人類對未知領(lǐng)域的探索，而且也從根本上改寫了視覺和視覺認知的傳統(tǒng)定義方式，導致“認知”與“視覺”、“知識”與“主體”、“認識”與“實踐”之間的某種分裂或分離，促成傳統(tǒng)“視覺認知”向現(xiàn)代“視覺化認知”的巨大跨躍。在哲學意義上，視覺化認知主要是以擬人化或仿真的光學技術(shù)工具，制造出模擬人類視覺功能的機器，用以模仿人的眼睛以及耳朵、鼻子等感覺器官的功能，并且使不同的“視覺假肢”相互結(jié)合、相互補充，以期獲得更加逼真的綜合性視覺認知效果。

在視覺新技術(shù)領(lǐng)域，顯微鏡和望遠鏡分別代表人類認知向微觀和宏觀領(lǐng)域的挺進。顯微鏡將千姿百態(tài)的微觀世界呈現(xiàn)在我們面前，幫助我們透視細胞乃至更微小粒子的真實面貌?！巴h鏡將一個我們視力所不能及的世界的圖像投射過來”(13)保羅·維利里奧:《視覺機器》，張新木、魏舒譯，第11頁。，這些都是人類思維和認知在世界中移動的特殊方式。保羅·維利里奧將諸如此類的光學技術(shù)創(chuàng)新的成果統(tǒng)一命名為“知覺的后勤學”，認為它們發(fā)揮著人類知覺的后勤服務(wù)和保障功能。在他看來，“知覺的后勤學開啟了一種我們的目光所不熟悉的移情，創(chuàng)造出一種遠和近的相互混淆，一種加速現(xiàn)象，這種現(xiàn)象將消除我們對距離和維度的認識”(14)保羅·維利里奧:《視覺機器》，張新木、魏舒譯，第11頁。。在眾多視覺機器的助推下，“速度-距離”取代了以往的“空間-距離”和“時間-距離”(15)保羅·維利里奧:《消失的美學》，楊凱麟譯，河南大學出版社,2018年版，導讀第2-3頁。，傳統(tǒng)意義上的時空觀遭遇到毀滅性打擊。視覺化認知拓展了傳統(tǒng)哲學認識論的領(lǐng)域，改寫了人們對時間和空間的認知模式，它不僅助推著人類認知視覺化功能的不斷延伸，也證實了人類認知是一個由近及遠、由淺及深、不斷豐富發(fā)展的實踐歷程。

借助先進的光學儀器設(shè)備，“視覺運動性被轉(zhuǎn)換成固定性”(16)保羅·維利里奧:《視覺機器》，張新木、魏舒譯，第5頁。，世間萬物及其發(fā)展過程被攝影底片保存下來，凝聚在某個固定的時空點上，以便于隨時調(diào)用或復制再生。原本個性化的人類視覺，依靠視覺新技術(shù)(工具)的外在力量，逐步走上一條模型化、數(shù)量化和標準化的發(fā)展道路。藝術(shù)主體對客體的把握和保存也變得更精確、更可靠，圖像切換為一種記錄歷史的“文本”格式。盡管以往文本傳遞信息的過程，并未因為攝像時代的到來而中斷，然而，圖像主導文字的時代特色卻顯得異常鮮明，且有某種程度的優(yōu)越性和不可替代性。在諸如戰(zhàn)爭、海難、急救等特殊場合，急需人們在瞬間做出快速反應(yīng)以及緊湊、高效的信息傳遞，圖像的形象比較優(yōu)勢是任何文字都無法取代的。比如，“命令和言語由遠程工具進行傳播，而這些工具往往在任何情況下都是難以聽到的，處于戰(zhàn)士的吶喊中，在武器的噪音、各種爆炸和不同爆裂聲中”(17)保羅·維利里奧:《視覺機器》，張新木、魏舒譯，第13-14頁。。此時此刻，信號旗、圖像無疑具有凸顯準確定位、指引行動方向的獨到優(yōu)勢。這些被稱為“移情設(shè)備”的新的光學技術(shù)工具，取得的卻是某種“視覺無意識”的驚人效果。在世界日益圖像化的背景下，不斷進步的新的視覺技術(shù)及各種“視覺假肢”的增多，使人有了一種進入“后”感知的視覺夢幻時空的印象。

在視覺化認知背景下，以往循著“過去”“現(xiàn)在”“將來”的時間排序系列，轉(zhuǎn)換為“實際時間”和“錯位時間”兩種新的類型?！艾F(xiàn)在”或曰“當下”被歸入“實際時間”，“過去”和“將來”乃是“錯位時間”。那些已經(jīng)過去的和即將到來的“場景”，通過現(xiàn)場直播的方式被人為“制造”出來，成為某種不在場的“在場”，歷史或遠距離轉(zhuǎn)換為“當下”的存在。“‘錯位時間’中的知覺也一樣，再現(xiàn)的過去包括了一部分這個媒介的現(xiàn)在，這個實時中的‘遠程在場’，對‘直播’的記錄如同一個回聲，保留了事件的真正在場?！?18)保羅·維利里奧:《視覺機器》，張新木、魏舒譯，第130頁。對觀看者而言，“真”與“假”、“遠”與“近”、“過去”與“當下”已經(jīng)難以明確分辨。當今所謂“未來已來”的流行話語如同時空穿越，蘊含在視覺技術(shù)飛速進步的當代實踐中。“看”與“被看”也被塑造成新的辯證格局。在跨文本的信息交流中，“遠程拓撲學”無疑具有時間上的先在性，但它卻無法擁有邏輯上的優(yōu)先地位。原因在于，圖像編碼顯示出其獨到的、無可比擬的優(yōu)勢，它以“錯位時間”提高了對于“對方”理解的速度和效率，強化了彼此之間的交流、互通與共享的便利?！斑h程視像”“遠程聲音”不僅整合人類的自然記憶，還超越了精神圖像的形成地點。當然，我們也不能不注意到由此所導致的時間上的邏輯差異。

攝影和電影改寫了世界的視像，導致時間與空間的扭曲、疊加與重組，這不僅影響著人們對空間及場所的直接感知，而且涉及對時間尤其對速度快慢的體驗。如果說身處圖像的形式邏輯時代，主體屬于“正常在場”的話，那么辯證邏輯時代的主體與客體，則表現(xiàn)為二者關(guān)系的淡化與模糊，即二者在互動與遷移中改變著原有的存在形態(tài)。與傳統(tǒng)認知模式的根本差異在于，在圖像的辯證邏輯階段，“無聲的攝像機讓環(huán)境說話，正如人工記憶的實踐者的做法，能讓自己居住的住所說話，讓自己演出的戲劇場景說話”(19)保羅·維利里奧:《視覺機器》，張新木、魏舒譯，第9頁。。新的認知技術(shù)在改變主體自我體驗的過程中，也在某種意義上調(diào)控甚至創(chuàng)造了新的主體性。“當我們以為配備了能看清、看全宇宙未見之物的手段時，我們便處于已經(jīng)喪失了我們具有最低想象能力的地步?！?20)保羅·維利里奧:《視覺機器》，張新木、魏舒譯，第10頁。藝術(shù)的客體(包括“視覺假肢”)越來越呈現(xiàn)出主體化趨勢，而藝術(shù)家作為主體則似乎在一步步退卻，不斷讓渡出自己的部分權(quán)利和職能，淪落為某種“屈從于機器”的客體化的存在。加之不斷強化的社會信息制度安排與世俗的功利目的和政治需要捆綁在一起，它們主導著技術(shù)時代視覺化認知的發(fā)展方向，調(diào)節(jié)著大眾的眼球與“視覺假肢”之間的復雜關(guān)系。

在保羅·維利里奧看來，無論電影、電視還是攝影，“這些圖像(都)是命數(shù)的圖像，是一勞永逸之物的圖像。它們描繪了時間和無法彌補之物的情感 ，并且作為辯證的回應(yīng)，也催生出一種參與未來的強大意志，這種意志因外在的表演和唯美式話語而大大削弱”(21)保羅·維利里奧:《視覺機器》，張新木、魏舒譯，第54頁。。人們從圖像中緬懷故人，回顧歷史事件，實現(xiàn)價值傳遞和自我認同，展示無法言說的美好情愫和進步的內(nèi)在驅(qū)動力。人們有理由相信技術(shù)進步所帶來的巨大自由和身心解放的意義。比之單純的人類眼睛的視覺認知，以新技術(shù)為依托的視覺化認知帶給人們的是全新的生命體驗，它是超越生物節(jié)律之上的從未有過的精神圖像，不僅依靠自然節(jié)律矯正生命體的發(fā)育，而且在不斷疊加的光線和圖像流的作用下，強化著觀者的臨場感和對他們的說服力。“導演們用畫面代替詞語進行轟炸，通過照片和電影特技來突出細節(jié)……通過強化細節(jié)就能說服人們相信任何事情?！?22)保羅·維利里奧:《視覺機器》，張新木、魏舒譯，第31頁。保羅·維利里奧所說的維系性圖像就是為此目的而展示的證據(jù)。“維系性圖像(image phatique)——設(shè)定目標的圖像，它強迫目光并且抓住注意力——它不僅是攝像聚焦的純粹產(chǎn)物，還是越來越強化的照明的產(chǎn)物?！?23)保羅·維利里奧:《視覺機器》，張新木、魏舒譯，第31-32頁。圖像的辯證邏輯較之形式邏輯，以抽象化的方式把握了重點和主題，提升了圖像刺激受眾的強度，卻也帶來消蝕藝術(shù)主體性和藝術(shù)風格的風險。

三、作為價值載體的虛擬圖像

愛因斯坦的相對論是20世紀最偉大的物理發(fā)現(xiàn)之一，它不僅證明了時間和空間作為直覺形式的存在價值，而且強調(diào)時空與人類意識須臾不可分離的特性。相對論深刻反思了傳統(tǒng)物理學之局限，同時也意味著對傳統(tǒng)視覺認知缺陷的某種確證。在視覺和圖像藝術(shù)上，我們“同樣也不能將形式、色彩、維度等概念與意識相分離”(24)保羅·維利里奧:《視覺機器》，張新木、魏舒譯，第48頁。。這是科學對藝術(shù)主體性的再發(fā)現(xiàn)、再肯定，也是在更高意義上向主體性的回歸。相對論告訴我們必須重新思考主體性的缺場可能導致的危害，人的情感、意志和精神的能動性作為變量必須被重新納入視覺化認知的藝術(shù)實踐軌道。在此種意義上，科學與藝術(shù)的關(guān)系將呈現(xiàn)出全新的歷史景觀。“科學與藝術(shù)之間的辯證游戲逐步消失，以有利于一種反常的邏輯，這種邏輯預(yù)示了技術(shù)科學的瘋狂邏輯?！?25)保羅·維利里奧:《視覺機器》，張新木、魏舒譯，第64頁。人不再是作為與客體對峙的冷漠旁觀者，而成為視覺機器的一部分、且通過融入視覺機器而發(fā)揮作用。認知速度及效率取代了原本的場地(空間)，成為視覺化認知關(guān)注的重點。眼睛與物體、人與工具之間的差異、對峙與分離，轉(zhuǎn)換成為視覺器官與技術(shù)工具的親密接觸和相互交融?！叭藱C互融”或“人機一體”是未來數(shù)字化時代認知的雛形和基本模式。

在第五代計算機專家系統(tǒng)的支持下，傳統(tǒng)知覺被最先進的自動化知覺所取代，一種嶄新的“機器想象”騰空出世?！斑@種以計算機制圖視覺機器出現(xiàn)的電影電視攝像機的未來變化，將把我們引向關(guān)于精神圖像的主觀或客觀特點的辯論。”(26)保羅·維利里奧:《視覺機器》，張新木、魏舒譯，第118-119頁。與常規(guī)世界及其想象迥異，機器的精神圖像應(yīng)當歸屬哪種類型？物質(zhì)抑或精神？理性抑或非理性？無論結(jié)論如何我們都必須承認，它表現(xiàn)為人類認知歷史上的質(zhì)的躍遷，以至于有些法國科學家提出“精神物體”的新說法。在科學與哲學的對話中，人們關(guān)于精神圖像的“客觀性”的討論，為關(guān)于圖像的“現(xiàn)時性”“瞬間性”問題的思考所取代。因為“問題不再僅僅是意識的精神圖像的問題，而更像是科學的工具性虛擬圖像及其反常地敘述事實的特點”(27)保羅·維利里奧:《視覺機器》，張新木、魏舒譯，第119頁。。保羅·維利里奧解釋說，這里的“反常(敘述)”，指的是“過去、現(xiàn)在和將來之間的分離，此處和彼處的分離不再有其意義，剩下的只有視覺幻象而已”(28)保羅·維利里奧:《視覺機器》，張新木、魏舒譯，第66頁。。反常邏輯是對正常(形式邏輯和辯證邏輯)的顛倒，一種“反常的在場”，它是傳統(tǒng)認識論未曾涉及的真空地帶。因為自動化時代“視覺幻象”的存在，意味著“人們最終生活在一個與常見世界沒有任何共同點的世界中，而當人們想敘述這個經(jīng)歷時，卻終究無法理解這個經(jīng)歷”(29)保羅·維利里奧:《視覺機器》，張新木、魏舒譯，第86頁。。

在當今的各類司法實踐中，錄像機、電話、電視和其他視頻設(shè)備已經(jīng)成為獲取多重信息、把握確鑿證據(jù)的必備工具。對脆弱的證人來說，圖像可以是遠距離的“在場證據(jù)”，也可以是歷史證據(jù)的“當下呈現(xiàn)”，它對于有效指證罪犯、揭穿其謊言或面具偽裝、維護司法的公正和權(quán)威性，有著無可替代的優(yōu)勢。如今“電子法庭”也逐漸成為時尚。通過瞄準儀對目光的截取，保羅·維利里奧看到“模擬機制”走向“替代機制”的虛幻生活前景。日常生活中的各種視頻(手機)拍攝活動，“不知不覺地讓我們的平常行為成為電影行為，成為視覺的新型設(shè)備”(30)保羅·維利里奧:《視覺機器》，張新木、魏舒譯，第95頁。，它標志著傳統(tǒng)藝術(shù)的終結(jié)和再現(xiàn)技術(shù)的成功登陸。我們當下的生活為“圖像流”所充斥，成千上萬張圖像鋪天蓋地涌過來，左右著我們的工作、生活與閑暇時光。視覺新技術(shù)也打造出職業(yè)的專家智能認知系統(tǒng)，他們從事“信號解讀”“視覺代碼開發(fā)”“數(shù)字圖像還原”等技術(shù)性工作。這不僅涉及人的感知方式的變革，還包括視覺再現(xiàn)方式的更新，“知覺的后勤學”隊伍變得日益龐大。面對圖像反常邏輯的新的時代景觀，傳統(tǒng)關(guān)于畫家、藝術(shù)家和雕刻家的說法不得不重新定義，那些建筑、音樂、繪畫、詩歌等古老的鮮活的藝術(shù)形式，“面臨著快速的和不可避免的老化，盡管它具有表面的新意”(31)保羅·維利里奧:《視覺機器》，張新木、魏舒譯，第102頁。。古老的媒介、古老的價值觀面臨著一并消失的危險。

畫家保羅·克利(Paul Klee)曾說過，“如今是物體在看我”(32)保羅·維利里奧:《視覺機器》，張新木、魏舒譯，第117頁。，描述的是圖像反常邏輯時代主體與客體的顛倒與錯位。與“物”的主體化相向而行的是“人”的客體化趨勢的頑強挺進。在新的視覺場域中，主體“不用目光就能獲得一種視覺的可能，其中視頻攝像機將服從一臺計算機，這臺計算機為機器而不是為某位電影觀眾承擔對周邊環(huán)境的分析能力，自動解釋事件的意義”(33)保羅·維利里奧:《視覺機器》，張新木、魏舒譯，第117頁。。古老藝術(shù)的神秘性為如今的圖像透明性所取代，它強化了對客體的瞬間把握和即時領(lǐng)悟，即時性(速度、時效)轉(zhuǎn)化為首要因素，人的感性感知能力隨即被遺忘和拋棄，盡管“這種能力在電影表演中仍然依賴于程度、性質(zhì)、價值、過去的藝術(shù)經(jīng)驗、觀眾的記憶力和想象力”(34)保羅·維利里奧:《視覺機器》，張新木、魏舒譯，第104頁。。數(shù)字化知覺的世界是透明的、虛擬的，亦真亦假，變幻莫測。按照詹尼·瓦蒂莫(Gianni Vattimo)的理解，這是一種現(xiàn)代性終結(jié)的表征。而正常的生活認知及其真實圖景的消失，可以由20世紀末“公共再現(xiàn)”的邏輯終結(jié)來界定。“如果光學電影還能載入延伸時間中，并且通過懸念去加強期待和注意力，那么實時的計算機視頻如今將載入強度時間中，并且通過驚喜去加強意外和疏忽?！?35)保羅·維利里奧:《視覺機器》，張新木、魏舒譯，第140頁。當然，人為造就的喜怒哀樂的技術(shù)幻像，畢竟不同于發(fā)自內(nèi)心深處的情感來得真切自然。

由于商業(yè)、政治和軍事需要等多重因素的推動，知覺自動化(數(shù)字化)加快了其市場化的商業(yè)頻率和步伐。隨著人工視覺的廣泛普及和運用，圖像和攝影由精英(專家)走向大眾，每個使用智能手機的人都是導演、攝影家，能夠方便地制作精美的圖像或視頻，不斷變革的新技術(shù)完美解決了“圖像流”時代的大眾需求問題，因此“圖像不再孤獨(主觀的、精英的和手工藝的圖像)，而是相互關(guān)聯(lián)的(客觀的、民主的和產(chǎn)業(yè)化的圖像)。不再像藝術(shù)中只有唯一的圖像，如今已經(jīng)是無數(shù)的圖像，以復合方式重組觀眾眼睛的自然振動”(36)保羅·維利里奧:《視覺機器》，張新木、魏舒譯，第106頁。。人類視覺如今為人工視覺“讓權(quán)”，把原本屬于自己的認知領(lǐng)地，交付給不斷更新的視覺機器，這似乎成為無可置疑的事實和某種歷史的必然。當然，視覺技術(shù)及視覺化的工業(yè)化發(fā)展，與大眾的市場化需求有密切關(guān)聯(lián)，二者的中介因素是視聽技術(shù)的發(fā)展以及虛擬圖像產(chǎn)業(yè)的突飛猛進。不難發(fā)現(xiàn)，除了經(jīng)濟和政治的某種需求之外，這里還涉及到對人的自由、權(quán)利和主客體關(guān)系的把握，觸及到相應(yīng)的倫理哲學問題，“即生命體、活主體與非生命體、客體、視覺機器之間的分割”(37)保羅·維利里奧:《視覺機器》，張新木、魏舒譯，第118頁。，它引發(fā)出人工視覺智能所蘊含的復雜的倫理道德質(zhì)疑。

與通常的圖像制作流程相比，虛擬圖像無疑是生活世界的反常。因為虛擬圖像的真實性，并不表現(xiàn)為其載體(如膠卷)的物質(zhì)性，而是它存在的時間和空間的客觀性?！耙曈X機器”代替我們觀看、思考、判斷，其速度快、效率高、覆蓋廣，綜合“視覺感知”“光學感知”和“光電感知”等諸要素，以“合成知覺”的形式彌補人類視覺之不足，但是其方法確是極其特殊的、人類未曾想到的?！跋啾扔谥圃煊跋?在這件事上，畫家和攝影家早就在進行了)，攝影機更是在操縱與偽造空間維度。”(38)保羅·維利里奧:《戰(zhàn)爭與電影》，孟暉譯，南京大學出版社,2011年版，第34頁。視頻通信、全息攝影和數(shù)字圖像的未來前景，充分展示出反常邏輯時代圖像的無限潛力。我們必須明確，“邏輯的反常，這最終還是控制再現(xiàn)物的這個實時圖像的反常，而這個真實時間如今已經(jīng)壓倒了真實空間”(39)保羅·維利里奧:《視覺機器》，張新木、魏舒譯，第125頁。，它擾亂了我們的正常思維，而畫面的、攝影的、電影的等傳統(tǒng)公共再現(xiàn)，遭遇了“客觀性”的存在危機，因為它所要求的“現(xiàn)實”，為遠距離(遠程)的“在場”所替代，成為“現(xiàn)時”“現(xiàn)地”的“在場”，即“反常的在場”。換言之，辯證邏輯時代圖像的“錯時在場”——保留底片、膠卷等為反常邏輯的“物體的實時在場”最終解決。如今遠程診斷、遠程遙控、網(wǎng)絡(luò)購物已經(jīng)充分顯示出反常邏輯無可比擬的巨大優(yōu)勢和未來愿景。由無數(shù)攝像頭組成的視覺場，在無縫隙地對接和搜集整理信息方面，有著不可取代的優(yōu)勢，對這種情形的兩面性我們應(yīng)有清醒的認識。

結(jié) 語

首先，當今人類認知理論的不斷創(chuàng)新，源于光學技術(shù)進步和視覺化認知實踐。從“視覺認知”到“視覺化認知”的躍遷，符合技術(shù)時代人類認知進步的規(guī)律。與認知實踐及其技術(shù)的飛速發(fā)展相比，已有的認知經(jīng)驗和認知理論永遠不夠用，它要求我們必須直面視覺技術(shù)革命的現(xiàn)狀，循著“視覺假肢”介入認知不斷深化的軌跡，在對認知客體的把握上，實現(xiàn)從事物向圖像、從空間向時間(瞬間)的根本性轉(zhuǎn)向，逐步揭開“身體之謎”“藝術(shù)之謎”“技術(shù)之謎”“主體的碎形化”“路徑存在”“機器想象”等新現(xiàn)象，通過變換思路、打破邊界甚至反轉(zhuǎn)思維，以全新的視角去認知和把握其中的矛盾、疑難和困惑。面對數(shù)字化時代的認知機器，必須著眼于人與機器之間的復雜關(guān)聯(lián)，從“人機互融”“人機一體”的新思維去捕捉懸疑，不斷激發(fā)自我靈感的火花，通過持續(xù)積累的認知經(jīng)驗，在反復試錯中解決視覺認知化過程中出現(xiàn)的諸多問題，自覺推動技術(shù)化視覺認知實踐的進步。我們要站在哲學主客體關(guān)系的視角，將事物與圖像、現(xiàn)實與虛擬、看與非看、逼真與非逼真等新的矛盾范疇，納入哲學認識論思考的領(lǐng)域之中，分析探索數(shù)字化認知的特點、規(guī)律和趨勢，創(chuàng)造富有時代特色的視覺化認知哲學新范式。

其次，我們要密切關(guān)注并充分估量視覺化機器對主體及其精神世界的潛在風險。計算機輔助知覺和機器視覺技術(shù)的進步，已成為不可阻擋的新的時代潮流。以往唯有通常意義上的世俗世界，才能被認定為屬于人的世界。如今新光學技術(shù)打造的認知環(huán)境，不僅是從來沒有過的，也是人們從未想象過的異樣的世界。沉浸在新穎、高效而便捷的“視覺機器”世界里，由“它”替代我們?nèi)ァ坝^看”世界圖像的奧秘，開拓更加美好的人類生活遠景，很容易忽視技術(shù)的消極后果及其不斷累積的風險，如機器導致“文盲和失讀癥患者與日俱增”(40)保羅·維利里奧:《視覺機器》，張新木、魏舒譯，第19頁。，因過度依賴機器而造成的人類認知的僵化、麻痹乃至認知能力的退化。對先進的技術(shù)工具和認知手段的反復使用，使得主體對工具的依賴感增強、本能弱化乃至喪失，致使“一切感覺在此化約成視覺幻象”(41)保羅·維利里奧:《消失的美學》，楊凱麒譯，第165頁。。人類感官處于一種技術(shù)性迷茫狀態(tài)，原來意義上的“真實”遭到質(zhì)疑甚至被虛幻取代，進而?？滤f的公共攝像頭對私人生活的監(jiān)視，非法侵犯個人隱私、冒犯人格和人類尊嚴等諸多問題也不能忽視。固然我們不能因噎廢食，人為阻礙視覺技術(shù)的進步及其給人類來帶來的福祉，然而也不能放任機器泛濫給人類所帶來的負面效應(yīng)。如何在維護人的尊嚴和主體性、努力創(chuàng)造生活意義的過程中，恰當?shù)剡\用視覺機器、發(fā)展視覺化認知就成為學術(shù)研究應(yīng)重點關(guān)注的話題。

再次，圖像既是大眾化的社會文化現(xiàn)象，也是特定的價值觀和政治意識形態(tài)載體。保羅·維利里奧從嬰幼兒對“持續(xù)交際圖像”的依賴，看到了人性天生具有對圖像的心理和情感的內(nèi)在渴求，多樣化的圖像能滿足人們對安全感、愜意和幸福的特定需要。當今數(shù)字化技術(shù)時代，已經(jīng)不再有純粹意義上的繪畫、素描或雕塑，各種合成的圖像和影像視頻不僅融合(或混合)了技術(shù)仿真的機械元素，而且與世俗的利益鏈條緊密捆綁在一起，成為一幅幅現(xiàn)時代的商業(yè)廣告和粗俗的招貼畫。一些藝術(shù)家屈從于生存和商業(yè)目的，迫使圖像轉(zhuǎn)換為資本主義利益集團的代言人。被利益裹挾的藝術(shù)圖像越來越形式化、虛擬化，服從于自身之外的其他潛在目的，從而加劇了藝術(shù)作品和藝術(shù)家自身的異化。智能機器和圖像合成系統(tǒng)“如今是占主導地位的統(tǒng)計式思想的再現(xiàn)方式，由于有了眾多的數(shù)據(jù)庫，圖像系統(tǒng)不久將促成一種最新說理方式的成長”(42)保羅·維利里奧:《視覺機器》，張新木、魏舒譯，第146頁。，普通大眾的思想和價值觀念在不知不覺中受其操縱和控制。為此保羅·維利里奧警醒世人，因視覺化而不斷增大的圖像透明度、遠程傳播的電子光學藝術(shù)作品，具有“遠距離聚集個體的反常能力”(43)保羅·維利里奧:《視覺機器》，張新木、魏舒譯，第128頁。，它們通過“強化細節(jié)就能讓人相信任何事情”的巨大誘惑性，極大地便利了不同時空下反社會思想的非法積聚，其潛在的政治意識形態(tài)威脅和破壞力是驚人的。因此，無論是政治的、商業(yè)的圖像，還是技術(shù)的、拜物教的圖像，都不可能完全是圖像本身的內(nèi)涵和價值所在。在“圖像流”包圍的宏大場景下，保持足夠警覺并努力避免圖像對人的誤導和腐蝕乃是重要的生存策略。