姜志鵬

(浙江大學(xué) 人文學(xué)院，浙江 杭州 330110）

深層生態(tài)學(xué)者告誡我們，觀(guān)看自然的方式需要從人類(lèi)本體論向生態(tài)中心論轉(zhuǎn)變，這一世界觀(guān)的轉(zhuǎn)變意味著我們必須重新安置我們同自然之間的理解方式、體驗(yàn)角度。美學(xué)正是從這個(gè)意義上占據(jù)著重要的位置，它使人類(lèi)重新正視感受與感知自然的方式。而承繼這一角色的生態(tài)美學(xué)至少意味著兩件事情，一方面，生態(tài)美學(xué)一種美學(xué)，它確實(shí)為人類(lèi)重新觀(guān)看自然、體驗(yàn)自然提供了理論工具與框架；另一方面，這一理論要求我們反思現(xiàn)有的、舊有的理論品質(zhì)，并將其置于歷史語(yǔ)境中來(lái)考察他們自身的困境、矛盾與缺陷，它在思考本身何以可能時(shí)具有了深刻的批判性，即生態(tài)美學(xué)是對(duì)既有的自然理論的批判與理論反思，它是批判的生態(tài)美學(xué)。

一

西諺有云：“自然愛(ài)隱藏?！雹賲⒁?jiàn)屈萬(wàn)山編：《赫拉克利特著作殘編》，西安：陜西師范大學(xué)出版社，1987年，第127頁(yè)。這條寄放在以弗所阿爾忒彌斯神廟里的赫拉克利特箴言至今仍然閃爍著神秘的光暈，②在塞易斯雅典娜神廟的三角楣上，有一句類(lèi)似的箴言：“我是生命的從前、現(xiàn)在和將來(lái)，任何凡人都未揭開(kāi)過(guò)我的面紗?！比姿?、伊西絲混同，均為自然女神。參見(jiàn)普魯塔克：《論埃及神學(xué)與哲學(xué)》，段映虹譯，北京：華夏出版社，2009年，第26頁(yè)。它提醒我們意識(shí)到人類(lèi)對(duì)自然奧秘的探索最初可能是什么樣子，在泅渡過(guò)漫長(zhǎng)的時(shí)間長(zhǎng)河之后，人與自然關(guān)系之間的最終結(jié)果也得以顯現(xiàn)。假如要在前現(xiàn)代長(zhǎng)時(shí)段的歷史時(shí)間里對(duì)“自然”既有統(tǒng)籌的鳥(niǎo)瞰又兼顧細(xì)微的勘察，那么最簡(jiǎn)明有效的方式就是神話(huà)寓言。

古希臘恰有一個(gè)定義了自然與人類(lèi)社會(huì)之間境況的寓言，這就是柏拉圖在《理想國(guó)》中講述的洞穴寓言①首先有一個(gè)洞穴式的地下室，有一條長(zhǎng)長(zhǎng)的通道通向外面，有一路光照進(jìn)來(lái)。有一些囚禁者面對(duì)洞穴的墻壁被綁著，頭和身子都不能動(dòng)。他們后面是一面墻，墻后面高一些的地方有一堆東西燃燒發(fā)出火光。有各種人將各種器物舉過(guò)墻頭，從墻后走過(guò)，有人舉著各種木偶石偶，這些人有的在說(shuō)話(huà)，傳到洞里產(chǎn)生回聲。那些囚徒斷定自己所看到的影像、聽(tīng)到的回聲就是真物本身。這時(shí)候，假如有一個(gè)人被解除了桎梏，被迫站立起來(lái)，轉(zhuǎn)過(guò)頭來(lái)，看到火花，由于長(zhǎng)期在黑暗中，他會(huì)覺(jué)得恐懼，如果強(qiáng)迫他走出去，他可能會(huì)反抗，可能會(huì)覺(jué)得洞里才是真實(shí)的，因?yàn)樗床磺逋饷娴臇|西。所以，只有讓他循序漸進(jìn)，先看陰影，再看倒影，再看東西本身，慢慢地也許他最終能夠觀(guān)看太陽(yáng)本身，看見(jiàn)真相。而那些仍舊在洞里的人，會(huì)推崇那些敏于辨別而且最能記住過(guò)往影像的慣常次序、最善于預(yù)測(cè)影像的人。那個(gè)轉(zhuǎn)向的人卻不會(huì)熱衷于這種獎(jiǎng)賞，更不會(huì)愿意回到這種生活中來(lái)，但是如果他回到洞穴中，他會(huì)不適應(yīng)黑暗，因此視力模糊看不清楚影像，這時(shí)他會(huì)遭到笑話(huà)，人們會(huì)說(shuō)他無(wú)用，如果這個(gè)人要強(qiáng)迫他們出洞，他們甚至?xí)⒘怂?。參?jiàn)柏拉圖：《理想國(guó)》，郭斌和、張竹明譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，1986年，第272-276頁(yè)。。

筆者不愿迷失在長(zhǎng)篇累牘的柏拉圖注疏中，而聚焦于這個(gè)故事里的兩個(gè)斷裂時(shí)刻，即兩個(gè)顯著的轉(zhuǎn)變，這會(huì)有助于我們把可能期待哲學(xué)（美學(xué)）的有效性加以戲劇化。如果哲學(xué)家（美學(xué)家）想對(duì)愛(ài)隱藏的自然獲得某種真相，②這種真相正如蘇格拉底說(shuō)的：“它的確是一切事物中一切正確者和美者的原因?！眳⒁?jiàn)柏拉圖：《理想國(guó)》，郭斌和、張竹明譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，1986年，第276頁(yè)。都必須使自己擺脫社會(huì)倫理、公共生活、主觀(guān)感受的干擾，簡(jiǎn)言之就是離開(kāi)那個(gè)陰暗、到處都是偏見(jiàn)的洞穴，這是第一個(gè)顯著的轉(zhuǎn)變，在人類(lèi)世界與獲得“非人類(lèi)雙手制造的”對(duì)洞穴外自然界真知之間不可能存在著連續(xù)性，洞穴之喻使人們有可能一下子就創(chuàng)造出某種自然哲學(xué)的觀(guān)念和某種充當(dāng)自然背景的社會(huì)界的觀(guān)念。但這個(gè)神話(huà)也提示了第二個(gè)轉(zhuǎn)型：哲學(xué)家（美學(xué)家）一旦獲得了并非由人類(lèi)雙手創(chuàng)造的洞見(jiàn)時(shí)，因?yàn)樗陨沓晒纳鐣?huì)界的牢獄中逃出，獲得真知與自由，那么他可以重返洞穴，以毋庸置疑的真知使滔滔不絕的無(wú)知與偏見(jiàn)噤聲，從而使洞穴取得解放。再次，在這種無(wú)可爭(zhēng)議的客觀(guān)真理同被囚銬在陰暗角落的多言癖的囚徒之間，同樣沒(méi)有連續(xù)性。因此這些囚徒并不懂得如何結(jié)束喋喋不休的爭(zhēng)辯。需要明晰的是，“非人類(lèi)雙手制造的”的真知來(lái)自于柏拉圖《智者》篇中對(duì)兩大制作術(shù)的區(qū)別，屬神的與屬人的，“我設(shè)定所謂出自‘自然’的東西由‘屬神’的技藝制作，由人把這些出自‘自然物’組合起來(lái)的東西由屬人的技藝所制作”③柏拉圖：《智者》，詹文杰譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，2016年，第95頁(yè)。。所謂“人類(lèi)雙手制造的”即是由屬神技藝所造的“自然”的東西。柏拉圖將兩種技藝的區(qū)分開(kāi)來(lái)，一為沒(méi)有思想干預(yù)而發(fā)生的自然活動(dòng)，另一種是預(yù)設(shè)了思想流程的技藝活動(dòng)（通過(guò)構(gòu)想自然來(lái)制造作品即模仿）。正是在這個(gè)意義上，柏拉圖的“模仿說(shuō)”同自然發(fā)生了聯(lián)系。

柏拉圖在《理想國(guó)》中所講述的洞穴寓言富于啟迪性的力量，其有效性來(lái)自以下特點(diǎn)：首先，因?yàn)檫@兩種根本性的斷裂，導(dǎo)致出現(xiàn)了一個(gè)英雄式的探索人物即哲學(xué)家，他既是立法者又是救世主。其次，這則寓言定義了人類(lèi)社會(huì)和自然之間的關(guān)系。洞穴隱喻實(shí)際上描述了一種把世界分為兩個(gè)部分的認(rèn)識(shí)論，前一部分是洞穴內(nèi)即“人類(lèi)社會(huì)”，它把說(shuō)著話(huà)的人類(lèi)聚攏起來(lái)，人類(lèi)卻發(fā)現(xiàn)自己沒(méi)有權(quán)力；第二部分是洞穴外即“自然”，完全由實(shí)物組成，它們具有界定什么是真理、什么是美的能力，卻缺乏語(yǔ)言天賦。只有哲學(xué)家能夠在兩個(gè)區(qū)域之間自由來(lái)去，他們可以在洞穴之外的自然中獲得真理，然后以這種真理為洞穴帶來(lái)秩序。在這則寓言的結(jié)尾我們知道，哲學(xué)家冒著巨大風(fēng)險(xiǎn)努力掙脫束縛于映像世界的鎖鏈，經(jīng)歷千難萬(wàn)阻考驗(yàn)。古代的神話(huà)已經(jīng)預(yù)見(jiàn)到這種行動(dòng)的危險(xiǎn)性，普羅米修斯因?yàn)楸I取了火的秘密就要遭受永恒的折磨，而伊卡洛斯在使用人工飛行器，想靠近灼熱的太陽(yáng)時(shí)，卻墜入海中，當(dāng)這位英雄殫精竭慮地從洞穴外回歸后，他的同伴把這位帶來(lái)真知的先行者弄死了。總的來(lái)講，柏拉圖將作為意見(jiàn)的可見(jiàn)世界同作為真理的可知世界作了一番洞穴外、洞穴內(nèi)的喻說(shuō)，它不僅包含了意見(jiàn)擢升為真理上升過(guò)程中的艱難，也預(yù)示了在返回洞穴之后，如何與洞內(nèi)的群氓處理緊張的關(guān)系，即蘊(yùn)含了人應(yīng)該如何在城邦里生活的倫理命題。

為了逃避這種迫害（從殘忍的宗教裁判到溫和的社會(huì)排斥），同時(shí)也為了完成洞穴外自然真知同洞穴內(nèi)社會(huì)倫理習(xí)見(jiàn)的榫接，從而產(chǎn)生出一種獨(dú)特的寫(xiě)作形式與技巧，即采取“字里行間的寫(xiě)作方式”①參見(jiàn)列奧·施特勞斯：《迫害與寫(xiě)作藝術(shù)》，劉峰譯，上海：華東師范大學(xué)出版社，2012年，第18-20頁(yè)。（writing.between.the.lines），無(wú)疑這種表達(dá)方式是隱喻性的，因此柏拉圖催生出雙重標(biāo)準(zhǔn)。一方面，他要將訴說(shuō)荒唐諸神故事的詩(shī)人逐出城邦，一方面又認(rèn)為過(guò)去的詩(shī)人是以一種神秘或者隱微的方式講授了隱藏在神話(huà)面紗下的自然真知。通過(guò)精妙的寓意解釋?zhuān)╝llegoresis，即讓別人明白與所講完全不同的東西）就能夠發(fā)現(xiàn)隱藏在文本背后的哲學(xué)蘊(yùn)義。正如普羅提諾的學(xué)生波菲利所言：“但是當(dāng)我們不得不與其他神靈和靈魂打交道時(shí)……，哲學(xué)家轉(zhuǎn)向神話(huà)既非無(wú)用，也不是為了討好耳朵，而是因?yàn)樗麄冎?，自然不愿把她自己赤裸裸地暴露在所有人面前。因?yàn)橥ㄟ^(guò)隱藏在事物外衣和包裹之下，她不讓人類(lèi)粗糙的感官知道她的存在。同樣，她希望圣賢們只在神話(huà)敘事的面紗之下來(lái)討論她的奧秘?！雹谵D(zhuǎn)引自阿多：《伊西絲的面紗：自然的觀(guān)念史隨筆》，張卜天譯，上海：華東師范大學(xué)出版社，2015年，第61頁(yè)。正是在這個(gè)意義上赫拉克利特那句“自然愛(ài)隱藏”同包裹在神話(huà)之中并且通過(guò)寓意來(lái)揭示聯(lián)系起來(lái)。而第一個(gè)有明確記載將“愛(ài)隱藏的自然”同寓意解釋聯(lián)系在一起的是亞歷山大的斐洛，他在注釋《圣經(jīng)》時(shí)大量地使用寓意解釋的方法，在評(píng)注《創(chuàng)世紀(jì)》“有泉從地上涌出”時(shí)，斐洛寫(xiě)道“那些不了解寓意、不了解愛(ài)隱藏的自然的人，將這條河與埃及的河相比較”③Philo，The works of Philo，trans by C.D.Yonge，Massachusetts：Hendrickson.Publishers，1993，p.447.。假如從字面看，《圣經(jīng)》的這口泉確實(shí)指稱(chēng)一條河流的誕生，而斐洛在“自然愛(ài)隱藏”的暗示之下提出泉暗示了別的東西，它是美德的源頭，是生命的起源，是神本身。通過(guò)物理實(shí)在（文本指稱(chēng)的泉）同隱喻的精神實(shí)在（源泉）之間的類(lèi)比，借此來(lái)揭示神圣文本背后的含義。但顯然寓意解釋同自然已經(jīng)被深深地割裂開(kāi)來(lái)，在希臘哲學(xué)中（特別是斯多亞學(xué)派）的寓意解釋是將神話(huà)降落于自然，即神話(huà)對(duì)應(yīng)于有形的實(shí)在，對(duì)應(yīng)于活潑的生命，先賢的策略是通過(guò)寓意解釋將洞穴外的真理之光接引入洞穴內(nèi)，來(lái)照亮（現(xiàn)象學(xué)上意義的照亮）改善本身被惡俗庸見(jiàn)堵塞的生活。而自斐洛起始的教父解經(jīng)（尤指基督教）變成了一則圣靈上升的敘事，它致力于發(fā)現(xiàn)無(wú)形的精神實(shí)在，它本身了一種精神修煉，而理性以下的感性世界則被壓抑與棄置了，走出洞穴的誘惑是如此蠱惑人心以致于截?cái)嗔嘶胤抵贰?/p>

總之，柏拉圖的洞穴寓言隱喻了古希臘將生命分為洞穴外的自然性的生命同洞穴內(nèi)的政治性的生命，他們通過(guò)對(duì)自然的“人格化”（將自然比作同形同性的神）初步建立了同自然的聯(lián)系，而大量帶有神秘主義色彩、關(guān)于自然寓意解釋的道說(shuō)構(gòu)成了整個(gè)世界的圖像。

二

當(dāng)時(shí)間緩步至17、18世紀(jì)，人類(lèi)習(xí)以為常的“世界圖像”發(fā)生了劇烈的轉(zhuǎn)變，之前的文藝復(fù)興時(shí)代，在莎士比亞的劇作里，仍然會(huì)出現(xiàn)人們篤信烏云密布與電閃雷鳴預(yù)示著人間不祥事端的橋段，這并非圈定為“迷信”就能給出的解釋?zhuān)瑥娜f(wàn)物之間存在著某種神秘聯(lián)系的哲學(xué)確實(shí)可以得到這樣的推論。到了這個(gè)世代，人們不再將石頭、星星同神秘的寓意聯(lián)系起來(lái)，自然的世界同人類(lèi)的精神世界被徹底隔離開(kāi)來(lái)，但是與自然世界有可以勘測(cè)度量的關(guān)系，人們可以發(fā)現(xiàn)這些關(guān)系，自然事件可以借助于力學(xué)（mechanics）①mechanics一詞在近代以前傾向于機(jī)械學(xué)的意思，因?yàn)樗懻摰氖沁`反自然的、服務(wù)于人實(shí)用目的的機(jī)械；而近代以來(lái)它漸漸和討論自然物和自然運(yùn)動(dòng)的物理學(xué)相等同，這時(shí)傾向于“力學(xué)”的意思。參看戴克斯特豪斯：《世界圖景的機(jī)械化》，張卜天譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，2015年，第4頁(yè)。這門(mén)科學(xué)分支的概念和方法進(jìn)行描述和處理。正如被譽(yù)為17世紀(jì)“大自然秘書(shū)”的培根所言：“知識(shí)就是力量要借服從自然去征服自然?！痹谂喔缎麓笪鲘u》第一版中插圖畫(huà)家把時(shí)間父親繪制在卷首的插圖上，他手拿大鐮刀，正把一個(gè)代表著真理的裸體年輕女人從洞穴中拖出來(lái)。時(shí)移世易，人們似乎可以驕傲地向世界宣告“走出了洞穴”！世界圖景的機(jī)械化意味著人可以借助于物理學(xué)與數(shù)學(xué)對(duì)這個(gè)世界進(jìn)行祛魅，可以揭去愛(ài)隱藏自然的“面紗”。

我們?cè)诳档碌睦碚撝幸廊荒芸吹竭@種高揚(yáng)的主體性，理性被高高置于一種強(qiáng)硬的、審問(wèn)的位置上，在面對(duì)自然時(shí)“不是以小學(xué)生的身份復(fù)述老師想要提供的一切教誨，而是以一個(gè)受任命的法官的身份迫使證人們回答他向他們提出的問(wèn)題”②康德：《純粹理性批判》，鄧曉芒譯，楊祖陶校，北京：人民出版社，2014年，第13頁(yè)。?？档略凇都兇饫硇耘小分型ㄟ^(guò)“哥白尼革命”回答了“先天綜合判斷何以可能？”這一問(wèn)題，奠定了科學(xué)知識(shí)普遍必然性的基礎(chǔ)，然而代價(jià)則是事物被分為現(xiàn)象與自在之物，世界被分為經(jīng)驗(yàn)世界與本體世界，科學(xué)只是從屬于自然領(lǐng)域（現(xiàn)象世界），而無(wú)法觸及自由領(lǐng)域（現(xiàn)象世界），只關(guān)乎事實(shí)，而不關(guān)乎價(jià)值。而為了拯救啟蒙理想的“自由”，即使康德在《實(shí)踐理性批判》中將自由作為理念懸置于自在領(lǐng)域，自然與自由之間也已經(jīng)出現(xiàn)了不可避免的鴻溝。這幾乎就是柏拉圖洞穴寓言的現(xiàn)代性版本，走出洞穴探索自然的哲人被截?cái)嗔朔祷囟囱ǖ穆窂?，從而要站在洞穴外自然的曠野上重新為“自然”與“自由”立法?？档略噲D締結(jié)這兩者的親和關(guān)系，用審美來(lái)溝通兩者的聯(lián)系。首先，審美的感受第一次同科學(xué)的認(rèn)識(shí)區(qū)別開(kāi)來(lái)，在美學(xué)學(xué)科創(chuàng)立伊始，美學(xué)只是作為一種低級(jí)的認(rèn)識(shí)論作為對(duì)高級(jí)認(rèn)識(shí)論邏輯學(xué)的補(bǔ)充。在《判斷力批判》中，康德指出為了把星空、大海感受為崇高，我們不能像科學(xué)家的角度那樣思考它，而要“相反，我們必須像詩(shī)人所做的那樣，按照親眼目睹的，而能在大海安靜地被觀(guān)賞時(shí)只覺(jué)得大海是一面澄明的水鏡，僅與天空相街，而當(dāng)它不平靜時(shí)則像一個(gè)威脅著要吞噬一切的深淵，但仍能覺(jué)得它是崇高的”。③康德：《判斷力批判》，鄧曉芒譯，楊祖陶校，北京：人民出版社，2002年，第110頁(yè)。

我們?cè)凇杜袛嗔ε小防锟吹綄?duì)自然敬畏與恐懼的審美路徑，康德在對(duì)崇高的一條注解里寫(xiě)道：也許從來(lái)沒(méi)有比在伊西絲（自然之母）神殿上的那條題詞說(shuō)出過(guò)更為崇高的東西，或許更崇高地表達(dá)過(guò)一個(gè)觀(guān)念的了：“我是一切現(xiàn)有的，曾有過(guò)的和將要有的，我的面紗沒(méi)有任何有死者揭開(kāi)過(guò)?！敝糜谒摹墩撟匀弧芬粫?shū)之前的意味深長(zhǎng)的扉頁(yè)利用了這個(gè)理念，以便使他準(zhǔn)備領(lǐng)進(jìn)這個(gè)神殿中來(lái)的那些學(xué)生們事先充滿(mǎn)神圣的敬畏，這種敬畏會(huì)使內(nèi)心產(chǎn)生出凝神專(zhuān)注的莊嚴(yán)感。④康德：《判斷力批判》，鄧曉芒譯，楊祖陶校，北京：人民出版社，2002年，第161頁(yè)。這種對(duì)崇高的敬畏同樣連結(jié)著倫理，我們依然能夠在《實(shí)踐理性批判》的最后看到這種對(duì)崇高的敬畏，“有兩樣?xùn)|西，人們?cè)绞浅志玫貙?duì)之思索，它們就越是使內(nèi)心充滿(mǎn)常新而日增的驚奇和敬畏：我頭上的星空和我心中的道德律”⑤康德：《純粹實(shí)踐批判》，鄧曉芒譯，楊祖陶校，北京：人民出版社，2002年，第220頁(yè)。。

其次，這種感受是主觀(guān)性的，我們面對(duì)優(yōu)美的事物會(huì)感到愉悅，面對(duì)崇高也會(huì)感到驚怖，它所反映的不僅僅是同我們?nèi)粘Ｏ嚓P(guān)的情感，而且是由沉思靜觀(guān)自然而引起的無(wú)利害性的情感。康德主張：“對(duì)自然的美懷有一種直接的興趣，任何時(shí)候都是善良靈魂的特征?！雹蘅档拢骸杜袛嗔ε小罚嚂悦⒆g，楊祖陶校，北京：人民出版社，2002年，第141頁(yè)。所謂“直接的興趣”，就是對(duì)自然美本身感到愉快，沒(méi)有人類(lèi)中心主義式的考慮，“一個(gè)人孤獨(dú)地觀(guān)賞著一朵野花、一只鳥(niǎo)、一只昆蟲(chóng)等等的美的形體，以便贊嘆它、喜愛(ài)它，不愿意在自然界中完全失卻她，哪怕這樣就會(huì)對(duì)他有些損害，更不能從中看出對(duì)他有什么好處，那么他就對(duì)自然的美懷有一種直接的、雖然又是智性的興趣”。正是在這個(gè)意義上，這種無(wú)利害性使自然、審美、倫理產(chǎn)生了深刻的關(guān)聯(lián)。

康德的無(wú)利害性美學(xué)也催生了英國(guó)18世紀(jì)“如畫(huà)”欣賞模式，①如畫(huà)欣賞同生態(tài)美學(xué)之間的關(guān)系依然是生態(tài)美學(xué)中重要的議題，參看張法：《生態(tài)型美學(xué)的三個(gè)問(wèn)題》，《吉林大學(xué)社會(huì)科學(xué)報(bào)》2012年第1期。即像觀(guān)賞一幅畫(huà)一樣來(lái)看待自然，無(wú)利害同“如畫(huà)”之間的關(guān)系。卡爾松指出：“核心便是將審美體驗(yàn)解釋為一種對(duì)日常功利——如實(shí)踐與個(gè)人利益——的隔離而導(dǎo)致的無(wú)利害性概念。無(wú)利害性概念與18世紀(jì)以來(lái)人們對(duì)自然的癡迷相結(jié)合，從而涌現(xiàn)出景觀(guān)體驗(yàn)的豐富途徑。憑借著無(wú)利害性的提攜，不僅那些耕作過(guò)的田園鄉(xiāng)村可以視為一種優(yōu)美，而且那些最為原始的自然環(huán)境也可視作一種崇高來(lái)進(jìn)行欣賞。進(jìn)而在這兩個(gè)極端（優(yōu)美與崇高）之間，無(wú)利害性為欣賞景觀(guān)中一個(gè)更為強(qiáng)勁的欣賞模式—如畫(huà)性地涌現(xiàn)提供空間。……無(wú)利害性直接促成18世紀(jì)合成美學(xué)的興起，后者將無(wú)利害性作為核心概念，而將景觀(guān)作為審美欣賞的范例，并且在欣賞模式中極力推薦形式主義與如畫(huà)性。”②卡爾松：《自然與景觀(guān)》，陳永波譯，長(zhǎng)沙：湖南科學(xué)技術(shù)出版社，2006年，第2頁(yè)。無(wú)利害概念的生成與人們對(duì)自然的癡迷共同創(chuàng)生了如畫(huà)形成的空間，一方面這表現(xiàn)為出現(xiàn)了關(guān)于審美、景觀(guān)、繪畫(huà)的新詞匯，比如“定格”“觀(guān)景點(diǎn)”與“構(gòu)圖”這些詞匯微妙為觀(guān)賞者構(gòu)筑了一層心理防護(hù)，通過(guò)選擇、分離風(fēng)景的構(gòu)成來(lái)使這種新的體驗(yàn)具有了穩(wěn)定性，因而未被馴服的風(fēng)景得以控制。其次，審美觀(guān)念與科技結(jié)合形成了新的工具——克勞德鏡（一種著了色的凸面鏡，通常為圓形或橢圓形），人們可以觀(guān)看框定在鏡中的景色，從而可以創(chuàng)作出一幅“畫(huà)”來(lái)?？藙诘络R本身起到了一個(gè)圓形取景框的作用，他把遠(yuǎn)處的風(fēng)景收入鏡中?？藙诘络R非常便攜，一般被放在皮夾里攜帶使用，皮夾是用來(lái)存放私人財(cái)物的，當(dāng)使用者手握克勞德鏡，用一個(gè)很舒適的姿勢(shì)（比如坐在火車(chē)上，喝著咖啡）把玩鏡子中反射的風(fēng)景時(shí)，就產(chǎn)生了一種占用的感覺(jué)。若是一個(gè)如畫(huà)主義畫(huà)家使用克勞德鏡，他必然會(huì)朝各個(gè)方向轉(zhuǎn)動(dòng)，來(lái)獲取最佳的構(gòu)圖，這仿佛是自己的創(chuàng)作，雖然不能帶走，但卻能讓人產(chǎn)生占有感。克勞德鏡的另一種形式是暗箱，保爾·桑德比的作品《羅斯林城堡，中洛錫安郡》就描繪了上流人士們用“盒子”狀的暗箱機(jī)來(lái)拍攝兒童和農(nóng)婦，對(duì)于這些業(yè)余藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，風(fēng)景就是經(jīng)過(guò)鏡頭和鏡面的處理，將其中一位女士正在追蹤的影像投射到長(zhǎng)方形的毛玻璃表面上。③關(guān)于克勞德鏡的論述，參看馬爾科姆·安德魯斯：《尋找如畫(huà)美：英國(guó)的風(fēng)景美學(xué)與旅游，1760-1800》，張箭飛譯，南京：譯林出版社，2014年，第93-100頁(yè)。對(duì)于這種觀(guān)賞方式，洛克有一則對(duì)所使用工具“暗箱”的喻說(shuō)，可以視為“洞穴”在機(jī)械化世界圖景里的變形。他認(rèn)為：“外在和內(nèi)在的感覺(jué)是我所能找到的達(dá)到悟性的知識(shí)途徑。就我所發(fā)現(xiàn)，單是這些，就是光得以進(jìn)入這黑暗室內(nèi)的窗口。我認(rèn)為，認(rèn)識(shí)過(guò)程，并非不像無(wú)光、只留一個(gè)小開(kāi)口的密室……讓外在的可見(jiàn)的類(lèi)像（resemnlances），或者說(shuō)外方某種事物的觀(guān)念進(jìn)入；如果進(jìn)入這種暗室內(nèi)的圖像只停留在該處并整齊排列，視機(jī)會(huì)而被發(fā)現(xiàn)，那就很類(lèi)似人的認(rèn)識(shí)過(guò)程了?！雹苌虅?wù)印書(shū)館版本關(guān)文運(yùn)所譯的洛克《人類(lèi)理解論》第二卷第九章只譯到了第15條，第16、17條并未譯出，此處為第17條。參見(jiàn)Locke，An Essay Cocerning Human Understanding，Oxford:Oxford.University.Press，1999，p.146..克拉里在考察這一時(shí)代觀(guān)看者的觀(guān)看方式時(shí)，認(rèn)為正是暗箱的“相似性模式”為人類(lèi)認(rèn)知世界圖景提供了一種中介。觀(guān)察者借由暗箱所提供的單一視點(diǎn)，將“觀(guān)看者的行為從觀(guān)察者的身體切割開(kāi)來(lái)”，從而獲得一種本真性的認(rèn)知。在削減人類(lèi)感官脆弱性的同時(shí)，人類(lèi)得以進(jìn)入一種排列齊整的智性空間?？陀^(guān)的理性之光從暗箱的洞口給哲學(xué)家以慰藉。在克拉里所引證的哲學(xué)家中，這份哲學(xué)家名單囊括了洛克、牛頓、笛卡爾。暗箱的機(jī)械之眼，在此成為了“永不會(huì)出錯(cuò)的形上學(xué)之眼?！雹賳碳{森·克拉里：《觀(guān)察者的技術(shù)》，蔡佩君譯，上海：華東師范大學(xué)出版社，2017年，第77頁(yè)。為了進(jìn)一步證明這一視覺(jué)模式，克拉里引入荷蘭畫(huà)家維米爾的兩幅作品《地理學(xué)家》和《天文學(xué)家》作為圖證。創(chuàng)作于1668年的兩幅同期作品，描繪了兩個(gè)身處幽室的男性形象。地理學(xué)家在思考面前的航海圖，而天文學(xué)家則在擺弄面前的一只天體儀，地理學(xué)與天文學(xué)在這里作為人類(lèi)普遍知識(shí)的隱喻不言自明，克拉里的論證則讓人倍感驚奇。在他看來(lái)，維米爾畫(huà)中的學(xué)者：“認(rèn)識(shí)外界不是透過(guò)直接的感官檢視，而是以心靈查看房間里面這‘清晰明白的’再現(xiàn)物?！雹趩碳{森·克拉里：《觀(guān)察者的技術(shù)》，蔡佩君譯，上海：華東師范大學(xué)出版社，2017年，第72頁(yè)。這恰好說(shuō)明了如下的觀(guān)點(diǎn)：房間（暗箱、洞穴內(nèi)）的空間成為了客觀(guān)化、內(nèi)在化主體的隔離場(chǎng)所。透過(guò)畫(huà)面左側(cè)透入的一縷光線(xiàn)，世界的廣袤被房間中的學(xué)者一覽無(wú)余。換句話(huà)說(shuō)，不論是哲學(xué)家亦或是畫(huà)家，暗箱所提供的穩(wěn)定而內(nèi)向的觀(guān)測(cè)點(diǎn)，是這一時(shí)期視覺(jué)理論（?？乱饬x上的知識(shí)型）的主要依據(jù)。暗箱區(qū)分了內(nèi)與外、看與被看，認(rèn)為可以保證對(duì)外部世界的觀(guān)看，外部世界同內(nèi)部再現(xiàn)可以完整無(wú)缺地準(zhǔn)確貼合在一起，暗箱意味著主觀(guān)感受，身體的知覺(jué)，被排斥在這個(gè)機(jī)械的、單眼的裝置之外。至此，康德在《判斷力批判》中呼吁的對(duì)自然的沉浸與投入被籠罩在永不出錯(cuò)的機(jī)械之眼陰影下。人們沮喪地發(fā)現(xiàn)求真意志并未真正意義上帶我們走出洞穴，在我們走出洞穴時(shí)，似乎進(jìn)入了更大的洞穴，自然如同被拘禁在實(shí)驗(yàn)室中，而我們也淹沒(méi)在日常的瑣碎與操勞中。

三

按照阿甘本《什么是裝置》的說(shuō)法，洞穴作為一種裝置完成了對(duì)人的捕獲。③阿甘本：《什么是裝置》，王立秋譯，《當(dāng)代藝術(shù)與投資》2010年第9期。走出洞穴或揭開(kāi)自然女神面紗的求真意志往往成為其助手，席勒在1795年寫(xiě)作的一首《塞伊斯蒙著面紗的神像》敘述了一個(gè)渴望獲得真知的年輕人進(jìn)入了塞伊斯的神廟，從圣師那里得知真理藏于女神面紗之后，但卻被圣師警告凡人不能揭開(kāi)，“這層面紗，對(duì)于你的手雖然很輕，對(duì)你的良心卻重若萬(wàn)鈞”。但這個(gè)莽撞的年輕人還是夜晚潛入神廟，揭開(kāi)了面紗，隨后就不省人事，并在醒來(lái)懺悔萬(wàn)分，“他那一生的愉快就此永遠(yuǎn)消逝，深度的憂(yōu)傷過(guò)早地送他入墓”，他告誡道：“通過(guò)犯罪尋求真理者，該倒霉。”④此處的席勒的塞伊斯，即前文提到過(guò)的自然女神塞易斯，因譯法未統(tǒng)一，特此說(shuō)明。參見(jiàn)席勒：《賽伊斯蒙著面紗的神像》，見(jiàn)張玉書(shū)編：《席勒全集》第1卷，北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第71-74頁(yè)。席勒揭示了在人類(lèi)揭去自然女神面紗之后人類(lèi)的某種境況，雖然這帶有一種對(duì)回不去“起源”的鄉(xiāng)愁式的虛弱。在當(dāng)今世界，我們已經(jīng)不再談?wù)搻?ài)隱藏的自然，也少有人談及自然的秘密，但一則好警句對(duì)于時(shí)間之牙而言太難啃了，海德格爾更新了這則箴言，他將赫拉克里特所說(shuō)的自然譯為“存在”，“存在喜愛(ài)（一種）自行隱蔽”⑤張柯所譯的《根據(jù)律》將之譯為“存在喜愛(ài)（一種）自行隱藏”，參見(jiàn)海德格爾：《根據(jù)律》，張柯譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，2016年，第137頁(yè)；也有將其譯為“涌現(xiàn)”，具體參見(jiàn)韓潮：《海德格爾與倫理問(wèn)題》第三章，上海：同濟(jì)大學(xué)出版社，2007年。。

首先，該如何理解轉(zhuǎn)變?yōu)榇嬖诘淖匀荒?？讓我們回到《存在與時(shí)間》，“自然”在海德格爾《存在與時(shí)間》中處于一個(gè)偏遠(yuǎn)的位置，“自然”得經(jīng)過(guò)事物的上手才得以解蔽，事物的上手性也就意味著此在的歷史性和時(shí)間性，也即“連自然歷史也是有歷史的。但說(shuō)自然之有歷史恰恰不是當(dāng)我們說(shuō)起‘自然史’時(shí)的意思，它倒相反是作為村園、居住區(qū)和墾殖區(qū)，作為戰(zhàn)場(chǎng)和祭場(chǎng)而有歷史”①海德格爾：《存在與時(shí)間》，陳嘉映譯，北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2000年，第439頁(yè)。。海德格爾通過(guò)在手之物與上手之物的區(qū)分，即僅僅存在那里沒(méi)有任何目的的東西（比如如畫(huà)的風(fēng)景）與存在那里具有實(shí)際效用和價(jià)值的東西（工具），海德格爾實(shí)際上的路徑，是顛倒了將審美置于功利之上、將沉思冥想置于能動(dòng)生活之上的典型浪漫主義式排序。工具性意味著什么？第一，它意味著一種庇護(hù)，作為“棲息地”對(duì)存在的庇護(hù)，正如杰伊·阿普爾頓在他的《風(fēng)景的體驗(yàn)》提出了著名的“棲息地理論”。他指出當(dāng)我們?cè)趯?duì)來(lái)自自然風(fēng)光的審美愉悅進(jìn)行考量時(shí)，我們會(huì)在無(wú)意間回到一種返祖的情境中，在這種情境里我們會(huì)召喚出在遠(yuǎn)古狩獵——采集時(shí)期的那種珍視領(lǐng)土的本能，那種占據(jù)優(yōu)越位置可以看見(jiàn)獵物而自己不被看到的巨大安全感，同時(shí)也提供了視野和庇護(hù)所的土地形式，因此滿(mǎn)足了原始生存的需要，它們深深地埋藏了人類(lèi)靈魂深處，一副吸引人的風(fēng)景是一個(gè)獨(dú)特的視角，適當(dāng)?shù)匕四撤N視野——庇護(hù)所的可能性。②參看Appleton，The experience of landscape，Hoboken:John.Wiley.and.Sons，1996.第二，意味著對(duì)人類(lèi)的一種親近性。形形色色的在手之物，無(wú)論是自然的還是人造的，都無(wú)法具有這種，它只出沒(méi)存在于人類(lèi)的“附近”，它關(guān)系著人的切身，當(dāng)我們?cè)陲L(fēng)和日麗的天氣里正常出行時(shí)，或是霧霾天我們無(wú)法在這樣的環(huán)境下出行時(shí)，生態(tài)環(huán)境系統(tǒng)作為一種“工具”，這件工具出現(xiàn)故障時(shí)，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)與它精神上的親近，生態(tài)系統(tǒng)（工具）發(fā)生了故障時(shí)，必然會(huì)導(dǎo)致人類(lèi)存在的缺失，因?yàn)樗P(guān)閉了實(shí)現(xiàn)某種人類(lèi)可能性的大門(mén)。是工具，而不是浪漫主義投入深情的自然客體，掩蓋了主客分離并揭示了人類(lèi)存在既非內(nèi)在也非外在的本質(zhì)。

其次，海德格爾將這種過(guò)程描述為涌現(xiàn)，即出現(xiàn)、生長(zhǎng)或顯現(xiàn)的行為，那么這又會(huì)形成新的譯法，“解蔽同遮蔽密不可分”。即“赫拉克利特想要說(shuō)的是：一種自行隱蔽歸屬于存在。因而他絕沒(méi)有說(shuō)，存在只不過(guò)是自行解蔽，而是說(shuō)：雖然存在本現(xiàn)為從自身而來(lái)的明顯者，但是，一種自行隱蔽卻是歸屬于此的。倘若這種隱蔽被取消了，那么解蔽又該如何發(fā)生呢？我們今天說(shuō)：存在自行向我們置送的，但卻是以這樣的方式，即，它同時(shí)也已在其本質(zhì)中自行隱蔽了。這就是‘存在歷史’（Seinsgeschichte）這個(gè)稱(chēng)號(hào)所要說(shuō)的”③海德格爾：《根據(jù)律》，張柯譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，2016年，第137頁(yè)。。以此為鑰匙，才是我們解開(kāi)洞穴寓言的關(guān)鍵，如同被解蔽的真理預(yù)設(shè)了某種遮蔽，自然同樣是一種遮蔽著的解蔽，或者說(shuō)涌現(xiàn)是遮蔽自身，遮蔽自身就是顯現(xiàn)自身。解蔽與遮蔽的真執(zhí)在洞穴寓言中則體現(xiàn)在囚徒的轉(zhuǎn)身中，④海德格爾：《論真理的性質(zhì)：柏拉圖的洞喻和泰阿泰德講疏》，張衛(wèi)國(guó)譯，上海：華東師范大學(xué)出版社，第63-71頁(yè)。這并非肉身意義上的扭頭轉(zhuǎn)身，而是揭示的是從追求的方向中調(diào)轉(zhuǎn)過(guò)來(lái)，每一次轉(zhuǎn)頭都味著一種刺目的眩暈和痛苦的適應(yīng)，這是因?yàn)檗D(zhuǎn)頭帶來(lái)了固有社會(huì)習(xí)見(jiàn)同解蔽真“相”的緊張：這要求解放囚徒做出決斷，要么放棄已有習(xí)見(jiàn)，要么在思想觀(guān)念上改頭換面。這一沖突讓解放者真切感受到無(wú)家園感所帶來(lái)的難以平復(fù)的內(nèi)心惶恐。正是基于這一轉(zhuǎn)向，真之無(wú)蔽才有生發(fā)的可能。

也正是這一轉(zhuǎn)身，使得“洞穴寓言”成為理解生態(tài)美學(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ)，這樣才有了“作為phusis的自然.”的短語(yǔ)，這一短語(yǔ)指的是自然自己展示自己的方式，而不是指自然界中的物質(zhì)對(duì)象.、植物和動(dòng)物群。我們不需要從自然界的對(duì)象物的視角來(lái)看待phusis，因?yàn)閜husis最好被理解為對(duì)象本身的呈現(xiàn)與隱藏，而不是將其視為一種對(duì)象物。如果自然被看作是一個(gè)單純的資源庫(kù)，或者是一些自然事物的集合，那么它本身的存在就會(huì)消失，它就會(huì)成為一個(gè)扁平化選擇視野中的一個(gè)對(duì)象。生態(tài)美學(xué)的“轉(zhuǎn)身”，正是旨在恢復(fù)自然的尊嚴(yán)，這意味著要調(diào)整我們的視角、轉(zhuǎn)換我們的知覺(jué)方式以及調(diào)試我們的判斷，讓自然成為自然，或者通過(guò)技術(shù)來(lái)幫助它。

那么何謂“技術(shù)”？海德格爾注意到，希臘語(yǔ)中“產(chǎn)出”一詞是Poiesis。Poiesis分為兩種類(lèi)型的活動(dòng)：Phusis和techne。Phusis是一種自然意義的“產(chǎn)出”，從自身中涌現(xiàn)出來(lái)，就像春天里樹(shù)上的花蕾綻放一樣。而Techne是當(dāng)人類(lèi)向自然界伸出援手時(shí)發(fā)生的那種促成關(guān)系。當(dāng)工匠、雕塑家從石頭中“哄騙”出人物時(shí)（雕刻出人物），他是正在釋放石頭的潛力，不是在對(duì)石頭進(jìn)行操作，而是同他一起行動(dòng)。蘇格拉底的方法就是一個(gè)技術(shù)性的案例。蘇格拉底是助產(chǎn)士，他深入洞穴幫助喚醒已經(jīng)沉睡在對(duì)話(huà)者頭腦中的思想。蘇格拉底是心靈的藝術(shù)家，他幫助真理出現(xiàn)在陽(yáng)光下。海德格爾推進(jìn)了這一傾向，藝術(shù)家作為技術(shù)員，從事技術(shù)工作，重新將自然成為“自然”，讓其呈現(xiàn)出來(lái)。

時(shí)間長(zhǎng)河中的哲學(xué)家大都致力于走出洞穴和認(rèn)識(shí)自然，發(fā)現(xiàn)她的秘密，而在海德格爾這里，存在變成自然，囚徒只是在轉(zhuǎn)向中同它相遇的過(guò)程。同生態(tài)美學(xué)修復(fù)人與自然關(guān)系的愿景相反，洞穴寓言定義了洞穴內(nèi)與洞穴外的緊張。從早期柏拉圖的寓意闡釋?zhuān)娇档碌呐袛嗔ε幸恢痹噲D溝通其間的緊張關(guān)系，這種伴隨著走出洞穴求真意志的向外拓展認(rèn)識(shí)論途徑均告失敗，海德格爾將存在取代了自然，使自然成為不是有待發(fā)現(xiàn)的事物，而是使之顯現(xiàn)和消失的事物，正基于此，生態(tài)美學(xué)從認(rèn)識(shí)論到存在論的路徑才得以顯現(xiàn)。