佘國秀

（成都大學 中國-東盟藝術學院，四川 成都 610106）

1851年，法國政治家、歷史學家弗朗索瓦·基佐（Francois.Guizot）在瓦爾·里徹的奧古斯丁派修道院寫下一段話（為其《藝術論》寫作的前言）論述了藝術研究的社會功能：“藝術研究擁有無以倫比的特殊魅力，這種魅力與日常生活中的各種事務和競爭完全無關。因為私人利益、政治問題和哲學問題，人類之間存在著深深的隔閡而且分歧巨大，形成了許多派別。但人類擁有一種超越以上所有派別紛爭的共性——他們會被一種共通的藝術審美品位吸引而且能達成共識?！雹俑ダ仕魍摺せ簦骸端囆g論》，冬初陽譯，桂林：廣西師范大學出版社，2018年，第1頁。其中，“他們會被一種共通的藝術審美品位吸引而且能達成共識”就是他所認識的.“藝術的難得功效”，②弗朗索瓦·基佐：《藝術論》，冬初陽譯，桂林：廣西師范大學出版社，2018年，第2頁。即藝術深入到人的主體間性的關系中，發(fā)揮出一體化的力量。19世紀以來，西方世界的“世界藝術史”“全球藝術史”思想構建正是以發(fā)揮這一“藝術的難得功效”為指歸。由于“全人類”“世界”“藝術”“歷史”等觀念的歷史限定性，使不同時期試圖為人類藝術尋求整一歷史體系的努力呈現(xiàn)出不同的面貌，其中包含了特定時期西方世界對非西方世界的“凝視”、對自身制度與價值標準的調適，以及由后殖民時代非西方世界“反凝視”姿態(tài)確立所造成的西方世界的自省與理性反思。

19世紀，黑格爾第一次嘗試為世界藝術尋求整一的歷史體系，他的“世界藝術史”思想常因其濃厚的機械進化論與歷史決定論色彩為后人詬病。20世紀，面對文化多元主義時代多元認同的壓力，西方“世界藝術史”思想構建呈現(xiàn)出多元化趨勢。隨著“全球史觀”在兩次世界大戰(zhàn)后再度興起，21世紀西方藝術史研究中出現(xiàn)了全球視野中的世界藝術史即“全球藝術史”思想與寫作實踐。19世紀以來特定歷史時期“世界藝術史”與“全球藝術史”思想的探索與建構，體現(xiàn)了西方學者以藝術為媒介，嘗試獲得“面向未來的和解力量”①于爾根·哈貝馬斯：《現(xiàn)代性的哲學話語》，曹衛(wèi)東譯，南京：譯林出版社，2011年，第37頁。的努力。

一、“世界藝術”與“世界文學”

要想充分理解“世界藝術史”和“全球藝術史”思想，首先要了解“世界藝術”這一先在觀念誕生的背景?！笆澜缢囆g”思想萌生于歌德的“世界文學”理想。18世紀，德國“狂飆突進”運動的領袖歌德在有關文學、藝術的論述中提出了“世界文學”這一著名主張，在關于“世界文學”的重要論述中，他說：“已經有一段時間，人們在談論一種普遍的世界文學，這并不是沒有道理。所有在最可怕的戰(zhàn)爭中被弄得神魂顛倒，但不久又一一恢復了常態(tài)的民族，都必然會覺察到，它們發(fā)現(xiàn)并吸收了一些外來的東西，有時還感到有一種前所未有的精神需要。由此就產生了一種建立睦鄰關系的感情，人們不再像到目前為止那樣把自己封閉起來，而是精神逐步提出了這樣的要求，把它也接納在或多或少是自由的精神的商業(yè)交往之中?！雹诟璧拢骸墩撐膶W藝術》，范大燦編，范大燦、安書祉、黃燎宇等譯，上海：上海人民出版社，2017年，第582頁。歌德在商業(yè)交往和精神需要的基礎上提出“世界文學”的主張，這一主張的提出是因戰(zhàn)爭而打破封閉狀態(tài)的民族所具有的“前所未有的精神需要”，并由此而生出了“建立睦鄰關系的感情”。他所說的產生這種“精神需要”的民族不只包括了德意志四分五裂的公國，還包括了歐洲其他國家和民族。他說：“別人說了我們些什么，這當然對我們極為重要，但對我們同樣重要的，還有他們同其他人的關系，我們必須密切注視他們是如何對待其他民族的，如何對待法國人和意大利人的。因為只有這樣，最終才能產生出普遍的世界文學；各個民族都要了解所有民族之間的關系，這樣每個民族在別的民族中才能既看到令人愉悅的愉快的方面也看到令人反感的方面，既看到值得學習的方面也看到應當避免的方面”，③歌德：《論文學藝術》，范大燦編，范大燦、安書祉、黃燎宇等譯，上海：上海人民出版社，2017年，第582-583頁。到了晚年，他又將關注的目光由歐洲延伸到東方（中國、印度）。1819年，《西東詩集》以及《中德四季晨昏雜詠》的問世便是例證?？梢姟笆澜缥膶W”的主張首先突破了德意志公國間的界線，指向歐洲各國與各民族，又由歐洲指向東方。他晚年通過法譯本閱讀了大量中國詩歌、戲曲、小說，在詩歌寫作中傳達出對“世界文學”的理解。歌德的“世界文學”觀念正是“世界藝術”觀念的雛形。

首先，歌德將文學、造型藝術、戲劇表演，包括民間文學，統(tǒng)稱為藝術。他認為，文學是所有藝術中最能體現(xiàn)人類共性的一類。他在“German.Romance”一文中指出：“在所有民族的文學中所顯示的以及所謀求的那些，正好也就是其余民族應當具有的東西。必須了解每個民族的特點，以便承認這些特點存在的權利，并進而同每個民族來往。因為，一個民族的特點，就如同它的語言、如同它的貨幣一樣，是便于人們進行交往的條件，甚至只是因為有了它們，交往才成為可能?！雹芨璧拢骸墩撐膶W藝術》，范大燦編，范大燦、安書祉、黃燎宇等譯，上海：上海人民出版社，2017年，第563-564頁。文學作為藝術中最能體現(xiàn)民族特點和各民族認同的類型，成為歌德的“世界藝術”觀念的嚆矢或先鋒。這一以“世界文學”表征出的“世界藝術”觀念，突破了狹隘的德意志民族主義以及歐洲各民族的壁壘，力圖由日耳曼民族身份認同轉變?yōu)榈乩?、政治、文化范圍內的“歐洲性”認同。后來，歌德又進一步打破歐洲中心主義，將這一藝術的整體觀念拓展至西方以外的東方。啟蒙時代歌德關于“世界藝術”的設想之所以以“世界文學”為表征，是因為他將文學作為藝術中的一類，或藝術的下位概念來思考。文學就是歌德所說的藝術總體中的殊相，藝術總體的構想寓于殊相之中，因此“世界文學”蘊含了“世界藝術”總體的特性。

其次，歌德的“世界文學”觀念建立在人類普遍性與共同理想的基礎上，“世界藝術”思想萌芽亦然。歌德曾在《塞爾維亞的歌》一文中指出：“人的普遍的東西在所有民族中都存在?！雹俑璧拢骸墩撐膶W藝術》，范大燦編，范大燦、安書祉、黃燎宇等譯，上海：上海人民出版社，2017年，第522頁。而藝術門類中的“文學”（專指詩歌）就是這一普遍性的承載者，可以通過文學來了解其他民族的特性。對人類共同性的了解，可以在人類間傳播和善，消解爭斗和戰(zhàn)爭。在“German.Romance”一文中，他還強調，“在每一個特殊之中，不管它是來自歷史，來自神話，來自虛構，還是或多或少隨意想出來的，人們都可以看到，那種普遍的東西越來越照射到民族性和個性之中，并貫穿其中”。②歌德：《論文學藝術》，范大燦編，范大燦、安書祉、黃燎宇等譯，上海：上海人民出版社，2017年，第563頁。這種普遍性既包含人性的內容，也包含人類對真、善、美的共同追求?！笆澜缥膶W”是達成各民族互鑒、互識的橋梁與紐帶，在文學的周圍，造型藝術、戲劇表演等各種形式的藝術，會形成一個強大的藝術共同體，從而達成各民族“求同”的目標。

再次，歌德所倡導的普遍寬容的原則與尊重、接納、包容民族差異性密切關聯(lián)。他指出：“達到真正普遍寬容的最可靠的途徑是承認每個人和每個民族的特點有存在的權利，但同時又堅信，真正值得贊揚的東西所以不同反響，乃是因為它屬于全人類?！雹鄹璧拢骸墩撐膶W藝術》，范大燦編，范大燦、安書祉、黃燎宇等譯，上海：上海人民出版社，2017年，第564頁?？梢姡璧略趩⒚蓵r代就已經為人類文化多元共存的合理性立論，他倡導的“世界文學”正是建立在包容與接納各民族文化差異的基礎之上。普遍性與特殊性共存是“世界文學”的特征，“世界文學”強調普遍寬容，即承認、尊重、接納民族與文化差異性，“世界藝術”亦是如此。

作為一代知識巨人的歌德，身處四分五裂的德意志，經歷了18世紀下半葉至19世紀上半葉歐洲革命和戰(zhàn)亂，他的“世界文學”觀念形成了啟蒙時代“世界藝術”思想的雛形，為19世紀及其后西方“世界藝術史”“全球藝術史”的思想建構和書寫實踐奠定了基礎。

二、黑格爾的“藝術整體”與“世界藝術史”構建

1835年問世的《美學》是黑格爾晚期思想的結晶。黑格爾在該作中將自然美排除在美學之外，認為美存在于藝術作品中，因此《美學》又名《藝術哲學》。他在《美學》中以“藝術整體”為名，再度闡發(fā)了“世界藝術”觀念。首先，他以“理念說”為統(tǒng)攝，根據(jù)內容和形式的關系，將藝術分為三個類型：象征型藝術、古典型藝術、浪漫型藝術，又根據(jù)這個分類標準（即內容與形式的關系）將“各門藝術的系統(tǒng)”劃分為建筑、雕刻、繪畫、音樂和詩。其中，繪畫、音樂與詩是“表現(xiàn)主體內在生活的藝術”，也是藝術發(fā)展最后階段的一個整體?？梢?，在黑格爾“美是理念的感性顯現(xiàn)”觀念中，“藝術整體”及各門類藝術經歷了從象征型到古典型，再到浪漫型的發(fā)展歷程。這本身就是從準備期到繁榮期，再到衰落期的有機體進化過程。其次，他所說的“各門藝術的系統(tǒng)”實際上就是藝術門類，涵蓋視覺、聽覺、語言諸多感知范圍。“各門藝術的系統(tǒng)”共同構成了“藝術整體”，即世界觀整體中的美的理念本身化成的對象。再次，在這個“藝術整體”中，每一個體系又是獨立自足的個別具體化的整體?！鞍凑崭拍?，藝術的這種新的實際存在本身固然全部都應屬于某一個整體。但是因為這個整體只有在當前感性領域里才變成實在的，所以理想現(xiàn)在就要消融在它的組成部分里，使這些組成部分各有獨立自足的地位，盡管也可以互相交錯、互相聯(lián)系或互相補充。這種實際存在的藝術世界就是各門藝術的體系”。①黑格爾：《美學》第三卷(上)，朱光潛譯，北京：北京大學出版社，2017年，第3-4頁。

因此，在黑格爾的歷史體系中，藝術世界是在世界觀統(tǒng)攝下的整體，在時間與空間兩個維度上均保有整體性，這正是他的“世界藝術史”體系的整一性的體現(xiàn)，具體可以從三方面來看：

第一，黑格爾的“世界藝術史”受到世界觀的統(tǒng)攝。他認為，“藝術的最初、最原始的需要就是人要把由精神產生出來的一個觀念或思想體現(xiàn)于他的作品，正如人運用語言來傳達自己的思想，使得旁人能理解”②黑格爾：《美學》第三卷(上)，朱光潛譯，北京：北京大學出版社，2017年，第36頁。。在“各門藝術的系統(tǒng)”的分析中，他按照進化論模式將建筑藝術的發(fā)展分為“獨立的，象征型建筑”“古典型建筑”“浪漫型建筑”三個階段，并認為象征型建筑是為民族統(tǒng)一而建造的。他寫道：“歌德在一首兩行體詩里曾提出‘什么是神圣的’問題，他的回答是：‘凡是把許多靈魂團結在一起的就是神圣的’。在這個意義上我們可以說：神圣的東西以這種團結為目的，而這種團結就形成獨立建筑的最早的內容。最早的例子就是關于巴比倫塔的傳說。”③黑格爾：《美學》第三卷(上)，朱光潛譯，北京：北京大學出版社，2017年，第40頁。他認為，希羅多德在《歷史》中提及的八層伯魯斯塔與麥底亞有七重城墻的艾克巴卡拿城（屬波斯古國）就是這一說法可靠的例證。在此，黑格爾將神圣、團結、民族性作為象征型建筑的世界觀內核，體現(xiàn)出他對絕對理念的推崇，這一理念此時成為凝聚在藝術中的民族精神。在這一點上，黑格爾繼承了歌德關于“世界文學”的觀點。歌德認為，“世界文學”是因戰(zhàn)爭而打破封閉狀態(tài)的民族的精神需要；黑格爾則將藝術上升到哲學層面，使其與世界觀建立直接關聯(lián)。既然哲學是關于世界觀的學說，那么藝術哲學則是關于藝術感性顯現(xiàn)世界觀或理念的學說。黑格爾同歌德一樣，面對現(xiàn)實中的分裂與戰(zhàn)爭，將藝術作為承載和表達民族共同追求的媒介，以此維持民族心理結構的穩(wěn)定性與身份認同。

著名美學家朱光潛曾在《美學》中譯本第3卷序論部分的注釋中專門指出：《美學》第一卷中“類型”專指象征的、古典的和浪漫的三種不同的世界觀表現(xiàn)于“內在的藝術作品”，而第三卷中的“各門藝術”則是世界觀所形成的理想“對象化”為外在的具體作品?！懊糠N世界觀自成一個整體，由此分化為各門藝術也各是一個獨立自足的整體（例如繪畫），這種獨立性并不妨礙某一門藝術和其他藝術發(fā)生聯(lián)系（例如繪畫和詩歌），也不妨礙某一歷史發(fā)展階段中除它所特長的某門藝術外，還可以產生另一歷史發(fā)展階段中的特殊門類藝術（例如象征時期已有繪畫和詩，浪漫時期還有建筑和雕刻）”。④黑格爾：《美學》第三卷(上)，朱光潛譯，北京：北京大學出版社，2017年，第4頁。這段話足以證實，世界觀是黑格爾“世界藝術史”思想的統(tǒng)攝，同時還管轄著各類藝術。不同發(fā)展階段的各個藝術類型不是孤立存在的現(xiàn)象，而是一種主要矛盾與次要矛盾的關系，或者說是一種與其他藝術類型共生的關系。因為主要矛盾決定事物的性質，所以在“世界藝術史”發(fā)展的三個階段，各主要藝術類型（象征型、古典型、浪漫型）均是以其主要矛盾命名的。世界觀貫穿于“世界藝術史”存在的時空維度中。

第二，從時間維度看，黑格爾的“世界藝術史”是一個動態(tài)的進化體系，驅動這一體系在時間上接續(xù)、循環(huán)的正是“絕對理念”或“絕對精神”。他在其歷史哲學中曾指出：“精神的重生不僅僅是回歸到先前的形式，它是自身的凈化和提升。”⑤黑格爾：《黑格爾歷史哲學》，潘高峰譯，北京：九州出版社，2011年，第33頁?！霸谧匀皇澜缰校锓N并不進步，而在精神世界中，每種變化都是一種進步。誠然，自然形式有一個等級序列，這個等級序列也同樣有一個等級秩序。這個秩序的一個極端是‘光’，另一個極端是人類,這兩個極端之間存在著各種等級區(qū)分，因此,每一個繼起的步驟都是對先前步驟的修改，從對先前步驟的揚棄之中，一個更高的原則升騰而出。”①黑格爾：《黑格爾歷史哲學》，潘高峰譯，北京：九州出版社，2011年，第154頁。作為整體的藝術世界的動態(tài)演進，正是精神演進并不斷接近絕對理念的過程。從藝術的準備期（象征型藝術）到藝術的繁盛期（古典型藝術），再到藝術的衰落期（浪漫主義藝術），最終藝術為宗教與哲學兩種信仰體系所取代。這種藝術史進化模式并非黑格爾首創(chuàng)，黑格爾繼承了自普林尼《博物志》時代以來，經瓦薩里、溫克爾曼發(fā)展了的有機論思想。正如美國文論家M.H.艾布拉姆斯所說:“有機體的生命過程——包括出生、成熟、衰老、死亡——當然一直是人們據(jù)以形成歷史概念的最古老的范例之一?！雹贛..H.艾布拉姆斯：《鏡與燈——浪漫主義文論及其批評傳統(tǒng)》，酈稚牛、張照進、童慶生譯，北京：北京大學出版社，2015年，第252頁。黑格爾也不例外。

這種進化的模式使黑格爾實現(xiàn)了對“藝術整體”的動態(tài)“觀照”，他試圖全面考察人類的藝術，賦予“藝術整體”一個整一的歷史體系。在他的歷史體系中，“藝術整體”不是靜態(tài)、凝固、鐵板一塊的，而是一個動態(tài)的進化體系，這個體系是無限循環(huán)的。希臘的藝術是“高的藝術模型”，是古典型藝術的代表，也同樣從前一種進步中萌生，又包蘊了下一個階段的萌芽。盡管歷史進化論今天已經失去了歷史闡釋效力，但在黑格爾所處的時代，這一模式給予“藝術整體”動態(tài)的特質，引導人們用發(fā)展進化的眼光看待藝術。相較溫克爾曼在《古代藝術史》中只論及希臘藝術的繁榮、發(fā)展和衰落，黑格爾的“世界藝術史”考察的對象則是涵蓋了三種類型藝術的人類“藝術整體”。當然，在這個處于持續(xù)進化的動態(tài)歷史體系中，古典型藝術是最理想的類型，古希臘藝術是最高典范。黑格爾正是因為對人類“藝術整體”觀念的哲學升華和歷史觀察而被譽為現(xiàn)代藝術史之父。

第三，從空間維度看，黑格爾從世界歷史的角度將亞洲、非洲、北歐（他認為北歐后來加入了世界歷史）這些他認為并未參與到世界歷史進程中的地區(qū)囊括到動態(tài)的“世界藝術史”中。他之所以說埃及、印度、波斯、中國這些地區(qū)沒有加入世界歷史的進程，是與他自身狹隘的世界歷史觀密切聯(lián)系的。他認為，“世界歷史一開始只是圍繞在地中海周圍，愷撒后來穿過阿爾卑斯山脈，征服了高盧，在歷史上開了一個新紀元，從此日耳曼人也和羅馬帝國發(fā)生了關系”。③黑格爾：《黑格爾歷史哲學》，潘高峰譯，北京：九州出版社，2011年，第207頁。從這一觀點可以看出黑格爾的日耳曼民族意識與歐洲中心主義立場。因此，在他的“世界藝術史”思想中，歐洲藝術是核心，埃及、印度、波斯的藝術，要么是準備期的藝術，要么是理想藝術的反面對照。

毋庸置疑，16世紀的瓦薩里曾將意大利的藝術作為全歐藝術的范式，并將意大利地方性藝術的特色作為文藝復興時期整個西方藝術的特色加以推崇。18世紀的溫克爾曼在《古代藝術史》中將希臘藝術作為古代藝術的主體，兼而論及羅馬、埃及、伊特魯里亞、近東藝術。這兩位藝術史家的藝術史書寫都具有自我中心主義或歐洲中心主義的色彩，但溫克爾曼的歐洲中心主義突破了瓦薩里以來以意大利為中心的褊狹，形成了歐洲與東方的區(qū)分與對比。黑格爾則在他的世界歷史觀中將愷撒穿過阿爾卑斯山，征服高盧，日耳曼人開始與羅馬帝國發(fā)生關系，作為日耳曼民族處在世界歷史進程核心地帶的證據(jù)，進而證實日耳曼人所具有的“歐洲性”特質。他將歐洲或西方藝術與東方藝術區(qū)分開來，將埃及、印度、波斯、阿拉伯、猶太藝術看作是準備期的藝術，認為在這類象征型藝術中，內容（精神的內在世界）與形式（外在自然）存在某些聯(lián)系，但并不統(tǒng)一。形式是外在的“美的外殼”，用來暗示精神的內在意義。而以古希臘藝術為理想范式的古典型藝術則是內容與形式的完美統(tǒng)一，是“藝術整體”發(fā)展的至高階段。地中海及阿爾卑斯山地區(qū)的民族的藝術均處于這個繁榮階段，自然被納入世界歷史的發(fā)展進程。浪漫型藝術的內容意義遠大于外在形式，基督教藝術是其典型的代表，其輻射區(qū)域主要在歐洲。黑格爾在此根據(jù)內容意義（精神的內在世界）與形式（外在自然）辯證發(fā)展關系的三種差異性特征，即內容意義小于形式（象征型藝術）、內容意義與形式統(tǒng)一（古典型藝術）、內容意義大于形式（浪漫型藝術），將“世界藝術史”看作一個由低級向高級、由盛而衰，不斷趨向人的思想情感的主體性的動態(tài)過程。這一動態(tài)過程以歐洲為主，歐洲之外的地區(qū)則以配角的身份出現(xiàn)，不是“藝術整體”中起主導作用的力量。盡管在藝術的準備時期，“東方”藝術得以出場，但卻是以不完善藝術的身份出現(xiàn)的。黑格爾在他的世界歷史地圖中已標出了中心與邊緣的界限，將歷史觀中的歐洲中心主義滲入到“世界藝術史”的時空維度中。需要指出的一點是，他是在歐洲藝術與非歐洲藝術的差異性比較中論析人類“藝術整體”，對差異性的遮蔽、誤讀與排斥是其突出特征。

當然，黑格爾在《美學》中論析的“藝術整體”是一個哲學層面形而上的整體，是在世界觀統(tǒng)攝下，由精神的內在世界和外在自然之間的差異性關系組成的各藝術門類的整體，這種“藝術整體”只有在感性的領域中才能變?yōu)樾味碌膶嵲凇：诟駹柕摹笆澜缢囆g史”思想正是建立在對這一整體歷史考察的基礎上，因此，西方中心主義立場、對差異性的遮蔽、排斥、異化和對“歐洲性”的強調，是其與身俱來的因子。

三、“世界藝術史”思想的多元呈現(xiàn)

1941年，美國藝術家馬克·羅斯科（Mark.Rothko）在一篇名為《本土性》的隨筆文章中寫道：“我們今天的國家是一個無情的戰(zhàn)場，數(shù)不勝數(shù)的沖突和與之無關的立場都在互相爭執(zhí)、攻訐，渴望得到認同。每一種立場都擁有自己的擁護者，即便各個群體的勢力之間并不均等。今天，我們再也沒有一個足夠令所有人都相信和認同的神話，藝術則能夠承擔這個使命去建立一套廣泛被接受的、普遍性的象征?！雹亳R克·羅斯科：《藝術何為：馬克·羅斯科隨筆（1934-1969）》，艾蕾爾譯，北京：北京大學出版社，2016年，第51頁。20世紀上半葉的西方世界正如羅斯科所言，經歷了兩次世界大戰(zhàn)，傳統(tǒng)價值觀面臨嚴重危機，緊接其后的便是60年代的思想大變動浪潮，特別是90年代冷戰(zhàn)結束后多元文化時代的到來，使賦予人類藝術整一體系的世界藝術史書寫再度成為迫切的需要。20世紀以美國藝術哲學家阿瑟·丹托（Arthur.C..Danto）、德國藝術史家漢斯·貝爾廷（Hans.Belting）為代表的西方藝術哲學家、藝術史家在不同的立論基礎上，以不同的觀察視野，對“世界藝術史”進行觀念層面的多維闡釋。

首先，阿瑟·丹托的“藝術世界”觀，即以藝術品為基礎，并將其看作是一種如哈貝馬斯（Jürgen.Habermas）所說的“深入到人的主體間性關系當中的‘中介形式’（Form.der.Mitteilung）”，②于爾根·哈貝馬斯：《現(xiàn)代性的哲學話語》，曹衛(wèi)東譯，南京：譯林出版社，2011年，第52頁?！八囆g世界”本身是一個在時空兩個維度上呈現(xiàn)風格變化的歷史體系。1997年，丹托在《藝術的終結之后，當代藝術與歷史的界限》（第九章單色畫歷史博物館）中提出了“藝術世界”的觀點。他反思了“藝術的終結”這一煽動性說法中包含的“藝術的全部宏大敘事的終結”，在該書的“致謝”中提到：“藝術世界的客觀結構歷史地顯示了其自身現(xiàn)在需要被一種極端的多元主義所定義，我感到理解這一點是一個很緊迫的問題，因為它意味著應該以某種方式進行某些徹底的修正，整個社會都將會用這種方式本能地思考藝術、面對藝術。除了這種緊迫性之外，還有解決這個問題的主觀事實，即我能夠用一種系統(tǒng)的方式把我自己的哲學思想聯(lián)系起來，把歷史哲學（它就是從這開始的）和藝術哲學（它或多或少在此達到高潮）結合起來?！雹郯⑸狢.丹托：《藝術的終結之后——當代藝術與歷史的界限》，王春辰譯，南京：江蘇人民出版社，2007年，第1-2頁。從這段話可以看出，丹托提出“藝術世界”的觀念是基于兩方面原因：第一，多元文化主義時代的到來，宏大敘事在藝術史書寫中的終結；第二，整合自身的歷史哲學觀與藝術哲學觀，以適應多元主義藝術批評的需要。歷史和哲學是“藝術世界”的兩個基本向度。

丹托本人將“藝術世界”觀念稱為“創(chuàng)想”。這一觀念直接受到20世紀30年代T.S.艾略特的《傳統(tǒng)與個人才能》一文的影響，他將“藝術世界”界定為“一種有內在關系的對象的共同體”①阿瑟C.丹托：《藝術的終結之后——當代藝術與歷史的界限》，王春辰譯，南京：江蘇人民出版社，2007年，第179頁。。任何藝術品與藝術家在這個共同體中都不能被孤立地理解，而應當被放置在不斷變動的秩序中，這個秩序因為新成員的加入而發(fā)生變化，每件藝術作品與整體的關系也處在不斷的調整中。這實際上說明“藝術世界”是一個動態(tài)的構成，一直處于不斷調整的未完成和開放狀態(tài)，這正是丹托“世界藝術史”思想的核心要義。他本人也認識到，“藝術世界”一詞“完全是指一個理想的共同體”②阿瑟C.丹托：《藝術的終結之后——當代藝術與歷史的界限》，王春辰譯，南京：江蘇人民出版社，2007年，第179頁。“成為一件藝術品就是成為藝術世界的一名成員，并與藝術品呈現(xiàn)出不同的關系，而不是與其他東西呈現(xiàn)這種關系”。③阿瑟C.丹托：《藝術的終結之后——當代藝術與歷史的界限》，王春辰譯，南京：江蘇人民出版社，2007年，第179頁。他運用“風格矩陣”的原理，以樣式主義、巴洛克、羅可可作為風格謂詞，說明藝術品形成一種有機的共同體的方式，以及“藝術世界”的絕對平等和相互豐富的特質。在丹托的創(chuàng)想中，“藝術世界”中所有的藝術品都是平等的，也就是說所有的藝術品都與其他任何藝術品具有同樣多的藝術品質。他的“藝術世界”觀是指一個理想的共同體，這個體系是建立在多元文化主義的基礎上，將歷史與美學的批評原則合二為一后的“創(chuàng)想”。他用“風格矩陣”來解釋這一理想體系的構成和存在原理，“風格矩陣”所闡述的藝術品與藝術世界的關系，則與法國哲學家、符號學家茱莉亞·克里斯蒂娃（Julia.Kristeva）的“文本間性理論”極為相似?！八囆g世界”是一個關聯(lián)性的體系，任何藝術品或藝術家不可能脫離自身關聯(lián)其中的整體，每一個藝術品的加入都會造成整體秩序以及整體與個體作品關系的重新調整。丹托的“藝術世界”思想繼承了黑格爾的“藝術整體”觀念內核，但他以多元文化認同代替了黑格爾的歐洲中心主義與東西方的差異劃分，在“藝術世界”中引入了平等的權力關系。他借助結構主義和形式分析中的“風格矩陣”原理，創(chuàng)建了以藝術品為基點的理想的“世界藝術史”模型。

2001年，丹托在美國哲學學會東部分會年度會議上做了一系列演講。2003年，他的演講錄以《美的濫用——美學與藝術的概念》為名，由卡洛斯出版公司出版。他在該書的中文版序言中再次聲明了“藝術世界”的觀念：“今天無論如何與世界相隔離，藝術世界都是一個單一的巨大共同體。也許，這是因為意義的存在定義了藝術，而意義不需要任何特殊的語言。它們被體現(xiàn)在超越了在其他方面把我們分開的語言的對象中?！雹馨⑸狢.丹托：《美的濫用——美學與藝術的概念》，王春辰譯，南京：江蘇人民出版社，2007年，第7頁。他還將“藝術世界”與“全球共同體”的觀念相結合，進一步提到：“今天的藝術不是單單為了鑒賞家或收藏家。它也不是僅僅為了那些與藝術家享有共同文化和民族性的人。藝術世界的全球化意味著藝術向我們表達的是我們的人性?！雹莅⑸狢.丹托：《美的濫用——美學與藝術的概念》，王春辰譯，南京：江蘇人民出版社，2007年，第8頁。丹托以國際主義立場超越了狹隘的民族主義立場，全球化語境中的“藝術世界”已然蘊含著多元文化認同與對普遍人性的關注，對差異性的認同自然是其核心要義。他借助結構主義和形式研究方法，將藝術品、風格變化、權力關系、多元文化、歷史與美學批評全都融入了“藝術世界”的預設中，他的“藝術世界”從時空兩個維度立體地呈現(xiàn)了世界藝術史的架構。

其次，漢斯·貝爾廷的“世界藝術”觀，即主張在世界藝術的書寫中對抗既有的西方中心主義模式，立足于媒體全球化的視野，構建“去中心化”的世界藝術史。貝爾廷是歐美范圍中最早提出“藝術史的終結”的學者之一。1983年，他對20世紀60—80年代西方藝術與學術領域中的傳統(tǒng)文化和藝術史寫作模式進行了深入反思，出版了《藝術的終結？》一書。1995年，他又將1983至1995年十余年間的經驗、收獲寫進《藝術史的終結——十年后的一種修訂本》里。2003年，他以該書德語版為基礎進行了刪減，出版了英文版《現(xiàn)代主義之后的藝術史》一書，在該書（第一部分“以當代為鏡看現(xiàn)代派——關于各種媒體、理論和博物館”的第9部分“世界藝術與少數(shù)派：藝術史的一種新地理學”）中闡釋了“世界藝術”的涵義：“世界藝術屬于所有的人，而不屬于某一個人，所以它不會造成身份，因為身份產生于歸屬感和共同的祖籍。誰較早地把目光投向世界的藝術，他這樣做是為了找到另一種世界和體驗遠方的藝術。當人們對自身的文化感到厭惡、自身的藝術史似乎山窮水盡的時候，人們就會打聽所謂的原始派藝術家。但是，這種從藝術史中的退出只會馬上重新成為這種藝術史的一個事件”。①漢斯·貝爾廷：《現(xiàn)代主義之后的藝術史》，洪天富譯，南京：南京大學出版社，2014年，第122-123頁。對此，可以從以下兩個方面理解。

其一，貝爾廷對“世界藝術”的闡釋是建立在對西方藝術史傳統(tǒng)書寫模式反思和挑戰(zhàn)的基礎上，他將“世界藝術”置于藝術史的新地理學中，指出代表所有人類文化的“世界藝術史”的欲求無論多么合理，但對藝術進行統(tǒng)一的描述卻是無法實現(xiàn)的，因為以西方模式發(fā)展起來的藝術史本身具有不可避免的文化偏執(zhí)。這種模式與對藝術進行統(tǒng)一描述的要求相抵觸，它很難用到西方思想傳統(tǒng)之外的藝術的書寫中。

其二，貝爾廷指出：“在全球性的文明中，西方的那種旨在技術上使世界現(xiàn)代化的計劃已成為對文化多樣性的一種威脅。”②漢斯·貝爾廷：《現(xiàn)代主義之后的藝術史》，洪天富譯，南京：南京大學出版社，2014年，第119-120頁。但卻給人們造成技術將為世界范圍內所有文化帶來福祉的誤解。因為媒介技術在全球的發(fā)展導致媒體全球性，“媒體全球性的大獲成功將任何一種文化事件都變成為媒體事件，似乎文化事件是為媒體和在媒體中產生的。在這種情況下，不同的文化提供可供全球使用的記憶材料，它被存儲在電腦的記憶中，由媒體傳播到世界范圍內”。③漢斯·貝爾廷：《現(xiàn)代主義之后的藝術史》，洪天富譯，南京：南京大學出版社，2014年，第121頁。這種媒體操控下的世界文化是一種以媒介帝國主義為實質的假象或幻象，是技術工具理性與商品交換價值操控的表象，也是以文化多元主義為名的文化同質化手段。美國著名社會學家丹尼爾·貝爾（Daniel.Bell）早在1976年出版的《后工業(yè)社會》一書中就提到，后工業(yè)社會交通與通信方面的革命，“卻意味著老的、狹隘的文化的解體，意味著世界所有藝術、音樂和文學的傳統(tǒng)都進入了一個具有普遍意義的新天地，人人有份，人人有責，因為它使整個世界結合在一起，形成了一個巨大的聯(lián)合體”，④丹尼爾·貝爾：《后工業(yè)社會》，彭強編譯，北京：科學普及出版社，1985年，第61頁。而這一“聯(lián)合體”本身就是某種新型現(xiàn)代性的產物。貝爾廷敏銳地意識到，全球化背景中媒體許諾給人們的平等的文化參與權是虛假的，因此媒體本身已成為一種行使權力的方式，在媒體技術操控的世界文化幻想中，“世界藝術亦然，因為它不受語言障礙的限制，象征一種新的一統(tǒng)的世界，但是，世界藝術只為一種新的媒體文化提供原材料，而這個新的媒體文化由美國和歐洲控制。當我們在世界藝術史中尋找世界藝術時，我們開始懷疑它的存在，因為在世界藝術史里，并不存在也壓根不可能存在作為記憶的共同模式的世界藝術”。⑤漢斯·貝爾廷：《現(xiàn)代主義之后的藝術史》，洪天富譯，南京：南京大學出版社，2014年，第121-122頁。

在世界藝術史書寫層面，貝爾廷對“世界藝術”涵義的闡釋以及對其虛幻假象鞭辟入里的分析，至少說明了三個問題：第一，西方藝術史書寫模式并不適用于對人類藝術做統(tǒng)一的描述，這一模式所包含的文化偏執(zhí)與人類文化的多樣性相抵觸；第二，“世界藝術”在媒介帝國主義的技術操縱中成為多元文化共生、共享的虛幻表象，媒體技術導致了另一種形式的同質化傾向；第三，打破藝術史書寫模式的歐洲傳統(tǒng)，承認非歐洲傳統(tǒng)的合理性與差異性，實現(xiàn)藝術史書寫多元化，才是實現(xiàn)“世界藝術”理想的可行之道，否則“世界藝術史”只能是一種假想。貝爾廷面對20世紀90年代媒體全球化的新語境，從藝術史書寫的層面質疑了“世界藝術”存在的可能性。由此可以看出，在他的“藝術史的新地理學”中，歐美支配的媒體全球化是后殖民主義時代文化同質化的重要手段，其造成的“世界藝術”表象如同陽光下的肥皂泡，雖然繽紛絢麗，但卻免不了破滅的命運。

丹托與貝爾廷分別從美學與藝術史書寫的角度述及了各自對“世界藝術”的歷史體系，即“世界藝術史”的認識，二者的理解都基于文化多元主義時代和全球化語境中的多元文化與身份認同。作為哲學家，丹托將“藝術世界”視為“創(chuàng)想”或理想的共同體，他在形而上的層面繼承了黑格爾“藝術整體”的觀念。而身為藝術史家的貝爾廷，在反思了20世紀60—80年代西方藝術史寫作與藝術分離的狀況后，從媒體全球化的視角審視世界文化與世界藝術，揭示出以技術工具理性為支撐的媒介全球化創(chuàng)造了世界文化與世界藝術的假象，并指出只有意識并認同歐洲之外藝術傳統(tǒng)的差異性及其存在的合理性，才能實現(xiàn)“世界藝術”與“世界藝術史”書寫的愿景。兩位代表性學者都認為“世界藝術”是多元文化認同、多樣藝術史傳統(tǒng)共存的結果，但在藝術史寫作的西方模式仍然根深蒂固的當下，他們所指涉的“世界藝術”歷史體系僅停留于觀念層面。

四、從“世界藝術史”到“全球藝術史”

21世紀伊始，許多歐美藝術史學者自覺抵制西方中心主義以自身標準判斷一切藝術的危險與偏執(zhí)，從觀念、敘述與話語的層面，認清了“世界藝術”的本質，嘗試建構文化多元主義時代多元認同的“世界藝術史”和全球視野中的世界藝術史，即“全球藝術史”。美國藝術史家大衛(wèi)·卡里爾（David.Carrier）2008年出版《世界藝術史及其目標》（A World Art History and Its Objects）一書。他在書中羅列了詹姆斯·埃爾金斯（James.Elkins）、大衛(wèi)·薩默斯（David.Summers）、約翰·奧尼恩斯（John.Onians）、魯?shù)婪颉ね乜茽枺≧udolf.Wittkower）等人致力于世界藝術史書寫的努力，并一語道破目下很少有藝術史家關注世界藝術史的原因：“過去，歐洲人對自己思維方式的普適性過度自信。如今，恰好相反，我們對大范圍的歷史闡釋感到十分猶疑?！雹貲avid.Carrier,.A World Art History and Its Objects,.University.Park,.Pennsylvania:.The.Pennsylvania.State.University.Press,.2008,.p.xxv.卡里爾在世界藝術史觀念建構與書寫實踐方面的努力，可以從以下幾個方面分析。

首先，卡里爾自覺反思西方“世界藝術史”思想建構的前提。他說：“我們的世界藝術史建立在歐洲帝國主義的基礎上，當其他文化被征服，或被卷入西方經濟中，他們的藝術進入歐洲和美國的博物館，他們的藝術方式能夠影響西方藝術家。正因如此，歐洲創(chuàng)造了藝術博物館和世界藝術史的敘述?！雹贒avid.Carrier,.A World Art History and Its Objects,.University.Park,.Pennsylvania:.The.Pennsylvania.State.University.Press,.2008,.p.119.他認為，即便從美學角度觀看那段歷史，他也不主張手段使目的合理化，“世界藝術”與“世界藝術史”實質上是西方的創(chuàng)造物，如果將拿破侖的海外遠征與盧浮宮豐富的藝術藏品相關聯(lián)，這個問題便十分容易理解。在藝術史敘述中，從文化一元主義到文化多元主義的轉變，也伴隨著資本主義新市場的開拓，“資本主義尋求新的市場，世界上沒有什么地方未被開拓，所以西方藝術史現(xiàn)在要關注所有文化，通過由它自己的觀念主導的方法闡釋異域藝術”③David.Carrier,.A World Art History and Its Objects,.University.Park,.Pennsylvania:.The.Pennsylvania.State.University.Press,.2008,.p.120.。他還進一步指出，如果從“西方的崛起”和“傳統(tǒng)文化的毀滅”這兩個角度觀看藝術史，會出現(xiàn)不同的敘述情節(jié)，而一部世界藝術史則會為西方提供更好地理解其他文化與自身文化的機會。他將“世界藝術史”的創(chuàng)造性特征闡釋得十分清晰，20世紀之前“世界藝術”的時空范圍就是以西方人對“世界歷史”的理解為基礎的，隨著“世界歷史”進程的參與者不斷增多，“世界藝術”涵蓋的范圍不斷擴展，從一元文化主義到多元文化主義，便成為一種強大的慣性選擇。

其次，卡里爾指出，多元文化的相互認同要以承認差異為前提?！爱愑蛩囆g拒絕我們西方的觀念框架。中國、印度、穆斯林藝術家沒有創(chuàng)造出在我們的世界藝術史中討論的和在我們的博物館中陳設的藝術?！雹貲avid.Carrier,.A World Art History and Its Objects,.University.Park,.Pennsylvania:.The.Pennsylvania.State.University.Press,.2008,.p.135.承認差異，并運用“他者”的原則闡述“他者”藝術，是一種互惠的行為方式。這意味著雙方分別以對方的標準認可對方，從而獲得雙向認同與互相尊重，實現(xiàn)全球視野中世界藝術史書寫的倫理追求。

再次，卡里爾將中國、歐洲、印度、伊斯蘭世界作為文化多元主義的世界藝術史的基本組成線索。在這四種距離遙遠的文化發(fā)生聯(lián)系與影響之前，它們各自處于獨立的時間線索中，當不同傳統(tǒng)交叉的時候，彼此獨立、相距遙遠的文化便發(fā)生了關聯(lián)。這種多元文化的藝術史圖式呈現(xiàn)的正是“世界藝術史”的基本結構。正是四條獨立而平行的時間線索出現(xiàn)垂直方向的過渡，才將四者連接成一個整體，而垂直方向的過渡代表的正是彼此處在獨立時間線索上的文化傳統(tǒng)的匯合。正如他在該書中所言：“現(xiàn)在寫一部關于所有文化的充分的視覺史還為時過早。一部涵蓋中國、歐洲、印度和伊斯蘭世界的充分的藝術敘事，可能是一部龐大而豐富的書籍?！雹贒avid.Carrier,.A World Art History and Its Objects,.University.Park,.Pennsylvania:.The.Pennsylvania.State.University.Press,.2008,.p.xxv.他對世界藝術史本質的揭示，以及對多元文化藝術史基本結構的圖式構想，都體現(xiàn)出對歐洲中心主義的自覺警惕。他試圖在西方藝術史的轉型期以“他者”的方式理解“他者”的文化，從中國、印度、伊斯蘭學者反“凝視”的新視角出發(fā)，探尋真正的“世界藝術史”敘述路徑。

在20世紀90年代漢斯·貝爾廷質疑媒體全球化技術條件下“世界文化”“世界藝術”，乃至“世界藝術史”存在可能性的挑戰(zhàn)下，卡里爾深入分析了“世界藝術史”的文化構造性特征。“世界藝術史”的書寫對象是世界藝術，在卡里爾的圖式中，“世界藝術史”是由四條時間線索彼此獨立，但平行發(fā)展，并在特定的時間位置出現(xiàn)垂直交匯的文化傳統(tǒng)的藝術組成，文化傳統(tǒng)的平行發(fā)展和交匯形成了世界藝術整體，他的世界藝術史圖式則是對這一藝術整體的生動描述，這與黑格爾的“藝術整體”極為相似。但不同的是，黑格爾的“藝術整體”是文化一元主義敘述，排斥、遮蔽或丑化差異性，而卡里爾的“世界藝術”則是文化多元主義敘述，承認與尊重差異，以獲得文化間相互認同，從而保持藝術整體的秩序與和諧。

20世紀90年代，西方全球史研究得到了全面發(fā)展，在藝術史書寫中出現(xiàn)了全球視野中的“世界藝術史”，即“全球藝術史”的觀念與書寫實踐。全球藝術史的書寫致力于理想地反映出由藝術的過去、當下、未來構成的共同體的運動圖景。用“全球史”代替“世界史”，在一定程度上規(guī)避了不同歷史時期西方對“世界”的時空限定以及“中心”與“邊緣”劃分，具有新國際主義與民主、平等的色彩。“全球史充分考慮到了歷史的縱向與橫向維度，并且即便是專門史（genre.history）或個案研究，也并不局限于對時間與空間的傳統(tǒng)認識”，③呂澎：《藝術史研究與寫作入門》，北京：北京大學出版社，2020年，第44頁。這一嶄新思路被許多西方藝術史學者所接納，因為在世界藝術史書寫面臨尷尬處境時，打破“世界”這一人為的設定，消彌“西方”和“東方”的傾向性劃分，將西方、印度、中國、伊斯蘭、非洲與拉丁美洲置于同一敘述語境的最佳策略就是以“全球視野”代替或超越“世界視野”。因此，以“全球史”代替“世界史”是當下西方世界藝術史思想建構與書寫實踐的重要傾向。

“全球藝術史”相較“世界藝術史”的優(yōu)勢主要在于三方面：其一，以地理概念取代人為概念，根據(jù)人類文明在全球范圍內的多點生發(fā)圖式重新勾畫人類藝術發(fā)展的整體圖景，涵納了不同文明的獨立發(fā)展線索與文明間的交匯時間點，超越了文明、國家、種族、語言等界限，使“世界藝術史”的思想建立在全人類共同的生存家園之上。正如存在主義哲學家薩特所言，喚起人類的“大地情結”“母親情結”，從而增強人類的共同體意識，使藝術成為人類面向未來的和解力量。因此，可以說“全球藝術史”的書寫以“存異”為前提，承認不同文明的藝術在時空兩個維度上的差異性是其根本特征。其二，契合了后工業(yè)時代以來由人與生存環(huán)境之間的不和諧關系所引發(fā)的全球性反響，在“全球性”成為當下重要命題的情況下，以“全球藝術史”取代“世界藝術史”更容易獲得西方文明之外的其他文明的認可與接納。其三，“全球藝術史”以“全球”視野弱化或淡化“世界藝術史”書寫中的自我中心主義傾向和學術立場，為藝術史學科在文化多元主義時代走出瓶頸，獲得多樣參照和確證奠定基礎，由此緩解藝術史傳統(tǒng)與當下藝術現(xiàn)狀的緊張關系。2003年，大衛(wèi)·薩默斯（David.Summers）出版了《真實空間：世界藝術史及西方現(xiàn)代主義的崛起》（Real Spaces: World Art History and the Rise of Western Modernism）一書，他從哲學的維度揭示了全球視野中世界藝術史的實質，正是在觀念層面對“全球藝術史”成為必然趨勢的再度論證。

2007年，朱利安·貝爾（Julian.Bell）的《世界之鏡：新藝術》（Mirror of the World: A New Hitory of Art）一書問世，盡管該書以“世界之鏡”命名，但實質上是對全球視野中的世界藝術史，即“全球藝術史”書寫的大膽嘗試。作者以全球六大洲為基本敘事格局，遵循三條松散的限定性原則：第一，選擇350件藝術品介紹世界藝術史，以藝術品為中心，對沒有藝術品呈現(xiàn)的保持空缺，不進行無效呈現(xiàn)；第二，按照編年順序呈現(xiàn)藝術品，通過不同地區(qū)間的對照和跨文化親緣關系使人大開眼界；第三，將藝術史視為處于世界歷史中的一個框架，像一面鏡子，使西方全面反省自身，而不只是打開通向某些獨立美學領域的窗戶。其實，早在1982年，英國藝術史家休·昂納（Hugh.Honour）和約翰·弗萊明（John.Fleming）就出版了卷帙浩繁的全球藝術史著作——《世界藝術史》（A World History of Art）。該書的范圍是國際性的，包括亞洲、非洲、大洋洲、歐洲和美洲，涉及繪畫、鑲嵌畫、素描、版畫、雕塑、建筑、攝影、織物、鑄幣、陶器、琺瑯、金銀器等諸多門類，囊括1400多幅插圖。兩位學者探究藝術的目的和意義，同時挑戰(zhàn)了常規(guī)的進步論和審美愉悅觀念。在2002年第六版問世時，作者對“非洲藝術”部分進行全面修改，將20世紀末21世紀初的最新影像和裝置藝術加入其中。可見，從1982年該書初版到2002年的20年間，作者不斷在其“世界藝術史”的未完成結構中拓展藝術品的地域范圍，延續(xù)敘述時間。2004年，該書第七版問世，更是以涵蓋全球范圍一切文明與所有地域為要旨，并與當下藝術發(fā)展對接。

“全球藝術史”的書寫實踐正是學者對“世界藝術史”觀念的重構，無論按照全球的大洲、地球的經緯勾畫人類藝術史的空間結構，還是按照從史前到當下，并向未來無限延伸的時間軸線進行敘述，都是在嘗試以藝術為“中介形式”，將人類的精神情感整合為一個差異共存的共同體。這一訴求從歌德傳遞到黑格爾，再到阿瑟·丹托的和漢斯·貝爾廷，直至21世紀以來大衛(wèi)·卡里爾、休·昂納、約翰·弗萊明、朱利安·貝爾等人。在21世紀文化多元主義語境中，多元認同成為不可避免的現(xiàn)實，藝術在此不僅僅是一種單向度的表達，更是一種交互的對話，這種交互性使藝術的社會學功能更加突顯。當然，實現(xiàn)多元認同的前提是承認與尊重差異、展開對話與合作，而藝術正是達成對話與合作的最佳中介。全球視野中的“世界藝術史”即“全球藝術史”思想與書寫實踐就是以此為依據(jù)的。

綜上所述，“世界藝術”思想萌生于啟蒙時代歌德的“世界文學”觀念。黑格爾則第一次嘗試在整一的歷史體系中考察藝術的整個世界史，他的“世界藝術史”思想以自我為中心，忽視其他文明，用狹隘的民族主義立場和“歐洲性”遮蔽、異化或取消異質文明藝術在“世界藝術史”中的存在權力，這種歐洲中心主義傾向不同程度地被后來的藝術哲學家、藝術史家、美學家繼承和揚棄。20世紀的許多藝術哲學家和藝術史家則嘗試打破黑格爾的自我中心主義世界觀與文化觀，借助結構主義與新藝術理論，對“世界藝術史”思想進行觀念層面的多維闡釋，將權力關系引入這一文化“創(chuàng)想”中，突出“藝術世界”和“世界藝術”中的不平等權力關系，表現(xiàn)出對不同文明的藝術在時空兩個維度上差異性的認同。21世紀以來，部分學者則將“世界藝術史”思想與實踐置于“去中心化”的全球視野，嘗試“全球藝術史”的書寫，這種嘗試最顯著的特征就是對人類文明多樣性的尊重和對文化差異性的溫和認同。總之，從“世界藝術”思想萌芽于“世界文學”，到“全球藝術史”思想建構與書寫實踐取得實績的漫長歷程中，我們可以看到學者們在人類藝術整一歷史體系的探尋中，將藝術“作為面向未來的和解力量”①于爾根·哈貝馬斯：《現(xiàn)代性的哲學話語》，曹衛(wèi)東譯，南京：譯林出版社，2011年，第37頁。的努力。