一

那一刻，從地鐵站魚貫而出，融入東京城明凈的光線里。之形坡道將街景垂直切分，底部我們行走、趕步；腰間是長滿鮮草的回旋路的豎剖面；斜后方越過頭頂，望見上野公園綠意朦朧的入口。知覺在膨脹、延時。起先因身處異地而驟停的感官，開始用一種熱烈的方式打開自己。在我們的目的地那邊，鄉(xiāng)村游樂園式的風(fēng)笛聲無端奏響，像細雨和海霧降下；也像展開發(fā)條的八音盒，把日本人不可變動的虔敬、喃喃低語的禮節(jié)，都籠成了節(jié)日設(shè)景。

正在舉行凡·高展的森美術(shù)館，與其他幾所藝術(shù)博物館共處于公園的地標(biāo)內(nèi)部。包括林間廣場、神社、市集攤、果品店、東京藝術(shù)大學(xué)的校址兩翼，皆遍布其間。景致在目不能及處蔓延?？拷佬g(shù)館，長隊蜿蜒，幾名穿制服的年輕人將等候時間告示牌舉過頭頂。十五分鐘。前方露出展館的側(cè)立面，上覆著鮮黃色主調(diào)的巨幅海報。

直到黑暗將我們攬入。在稍嫌局促的展室內(nèi)，畫作在廊壁上一字排開，跟前是串珠般緊挨的游客—禁止拍攝與依次流動觀覽的約定俗成，使得凝視一幅畫的自主性受到限定。尤其是，多數(shù)作品配有凡·高自己論及該畫的書信節(jié)選，對于這些，往往未經(jīng)細讀，便仿佛感到旁人的促請而不得不挪步前移了。不過，整個布展題眼鮮明，未追求體大整全，而是以海牙派的拙靜與印象派的躍動為焦點，相宜地呈現(xiàn)凡·高受教于此兩者的兩個風(fēng)格演進體。

凡·高早年飽受宗教激情主宰。由于深信“藝術(shù)即是敬神，是禮拜，因它將美（與善同名）放在人心中”，他決意獻身繪畫。但在赴布魯塞爾美院就讀后，他隨即退學(xué)，轉(zhuǎn)而求教于手頭的名畫復(fù)制品。十九世紀(jì)工業(yè)與復(fù)制技術(shù)的進步，令藝術(shù)品的翻印變得尋常，賞閱畫冊、畫片開始成為日常的私家消閑。據(jù)稱，凡·高通過觀摩復(fù)制品而達至技藝的自我訓(xùn)練，其程度甚于此前的任何一位畫家。其中，法國巴比松畫派的執(zhí)掌者米勒（Jean-Fran?ois Millet）是他頗為鐘愛的模仿對象，海牙派領(lǐng)銜人、凡·高的姨父（另一說是表兄）安東·莫夫（Anton Mauve），曾在他學(xué)畫之初給予決定性的提點?？梢哉f，沒有米勒或海牙派，凡·高最初的抒情體便難以成立。

然而，相較于海牙派“幻滅的快照式”寫生，凡·高更看重在自然物中尋求寬慰、對話與自我認同。大自然有其可供驅(qū)遣的人性，向畫者與觀者打開其表達的容量，而非僅僅坐擁一種難以觸及的美。因而，與海牙派堅實光潔的筆觸有別，凡·高在畫面上制造缺隙與重漬，他的幾幅海景作品尤其如此。作畫時海上狂飆卷帶的沙粒直接黏附于畫布，與厚涂的顏料融混。畫者與海天風(fēng)暴的精神密談，其生活的掙扎與苦求，皆在筆墨濃推的痕跡中，歷歷在目。

這種美學(xué)經(jīng)驗上的出格，最終將凡·高引向藝術(shù)的和解之門：日后我們將這種油彩的物料式用法（富有隆起的瀝青之光澤）與“文森特”聯(lián)系在一起。一八八五年凡·高在信中吐露：“我要完成的不是畫出一只手，而是捕捉那個態(tài)勢。不是要以數(shù)學(xué)的精準(zhǔn)重現(xiàn)一個頭部，而是能夠喚出其中深藏的情動?！痹谝磺惺挛镏?，凡·高關(guān)注其活力，而非線條意義上的精準(zhǔn)。他是生命的布道者和色彩家。從布展第二部分可見，他在巴黎遇到印象派，完成了一生中色彩意識的再度修習(xí)（曾有相識者每周送花上門供其研習(xí)色彩）。眾所周知，在流轉(zhuǎn)多地與經(jīng)年的藝術(shù)試煉后，一種遞增的明亮隨即出現(xiàn)—凡·高早期筆觸的粗糲與不精準(zhǔn)也因之醒透。

然而，如果彼時未曾站到展廳中蒙蒂切利（Adolphe Monticelli）的《花束》面前，在錐形射光下目睹其油彩的雕塑與鍛打，我便不能說真正理解了凡·高的淵源有自。在印象派方面，不是畢沙羅，也不是雷諾阿。“蒙蒂切利”—當(dāng)我興奮難抑、試圖念記這個意大利姓氏時，凡·高藝術(shù)的現(xiàn)象學(xué)再度經(jīng)歷了位移。蒙蒂切利的瓶中花—那種狂野的模糊感，盈溢可觸的色塊，瑩瑩發(fā)亮的黑暗—預(yù)先包藏了凡·高精神和心靈的放縱。一名未曾現(xiàn)身的先驅(qū)赫然在場，令人對凡·高的觀看和敬意向更客觀的狀態(tài)回退。

這應(yīng)當(dāng)是一種健康的回退。在對一個藝術(shù)家的讀解中，它讓注意力在影響關(guān)系的偶然與必然間流連。它釋放出了比凡·高的藝術(shù)之夜遠為廣闊的時間點，將個體的藝術(shù)選擇寫進一份被解縛的秘密契約里：無論是米勒、海牙派或蒙蒂切利，此刻都無法在剝離于凡·高的意義上被命名。在對他者藝術(shù)文本的親密引述中，凡·高成了自身與任何賦予其意義的文本關(guān)系的總和。

而我們對這類關(guān)系的辨識，始自聯(lián)結(jié)的隱秘渴望、一種含有缺陷的闡釋沖動、對心儀之物的后見性理解。事實上，在藝術(shù)的詞源學(xué)中逡巡定位之際，我們也在創(chuàng)作的博物史中尋找自己的血親，以便置身其中，被接納、標(biāo)識和傳遞。

二

一九五三年，美國藝術(shù)家約瑟夫·康奈爾（J o s e p h C o r n e l l）完成了一件題為《朝向藍色半島》的作品。這是獻給詩人艾米麗·狄金森的一個盒柜裝置。與康奈爾的其他作品相較，它更像是一件潔凈的留白。鐵線交織的小方格布滿一半柜面，一扇微小的舷窗掩映其后。在漆得全白的內(nèi)壁周遭，唯獨窗內(nèi)（外）這方碧藍色歸攏著我們的目光，將我們遣送至海天之遙的安歇處。這份在孤獨與交游、幽閉與浩瀚間游移的比例尺，丈量著藝術(shù)家對狄金森生活與詩作的迷戀，在形式與格調(diào)上暗示了兩者跨越百年的投合。

康奈爾是一位熱切的詩歌讀者，對狄金森亦情有獨鐘。他將狄金森與梭羅并舉，視兩者為美國性的根源。一九五二年，時年四十九歲的康奈爾從紐約法拉盛圖書館借出兩本狄金森評傳，開始以一種信徒心理研讀后者生平。在一九五六年的一封家信中，他坦言：“要跟上有關(guān)E. D. 小姐的文章和軼事可真是一件苦差事?！彪m則如此，直至一九七二年生命的最后，他對“E. D. 小姐”的熱度遲遲未褪。晚年擁有至少十一本關(guān)于狄金森的書籍，除去四本詩集外，其余七本均是關(guān)于詩人生活的作品（包括一些臆測和故弄玄虛的傳奇）。

“藍色半島”（Blue Peninsula）是極為舒緩的片語，卻內(nèi)含于一首充滿重負的詩作中：

如果沒有了孤獨/ 那會愈加孤獨—/ 我已習(xí)慣自己的命途—/ 或許另一種—平和—

將打斷黑暗—/ 擠滿這小小的房間—/ 狹促到—按腕尺算—無法承納/ 他的—圣禮—

我不習(xí)慣于抱守希望—/ 那只會侵擾—/ 它美妙的游行—褻瀆該地—/ 注定受苦—

或許落敗/ 更容易些—陸地在望—/ 比起增益—我那藍色半島—/ 因歡愉而來—的消亡更容易些 （ 張逸旻譯）

狄金森以自我隱退的戲劇化，將日常生活變?yōu)橐粋€永動的謎面。此詩固守這一切，也分割這一切。孤獨者的自我內(nèi)視被剪切為數(shù)個場景的交替：“房間”“游行”“陸地”與“半島”。于是，語詞中最巨大的那些—從開篇的“孤獨”“命途”直至末段的“落敗”與“歡愉”—皆在細部的空間指示中獲得精微的測度。詩中有機實體與抽象措辭的超越性會合，并非狄金森詩歌寫法的例外。危險而冷漠的大世界在細入分毫的狂想中，擁有了自己的情緒值。在刻意失調(diào)的比例下，意象的每一部分都自持其重。可以說，狄金森總是短促的詩歌篇幅、康奈爾呈示遴選之物的盒柜，兩者都分享了這種小而無垠的美學(xué)。

據(jù)狄金森研究專家波特（David Porter）教授考證，康奈爾在制作《朝向藍色半島》時，尚未讀到上述完整詩作。他是在一九五二年啃讀評傳《艾米麗·狄金森之謎》時看到詞組“藍色半島”，并因書中將之闡釋為狄金森的意大利/ 南方情結(jié)而頗感著迷。一生未曾離開紐約的康奈爾，也與狄金森一樣，試圖以精神的浪漫化周游置換身體的足不出戶。這位紙上談兵的冒險家，從未經(jīng)歷過現(xiàn)實中風(fēng)風(fēng)雨雨的游歷，便將狄金森視為旅伴，以盒柜裝置作為夢想和遠景的交換所。

如果說，拼貼藝術(shù)的重要體驗是凝練的復(fù)合，那么，在此復(fù)合體中，每一個單獨的視覺要素都應(yīng)該展開其身上疊蓋的諸多義項。就像康奈爾僅憑“藍色半島”這一詞組，就感到了狄金森該詩的整體性，而后者要在一九五五年托馬斯·約翰遜編訂的《艾米麗·狄金森詩全集》問世后，才第一次公之于眾。

三

一九二六年，馬塞爾·杜尚推出六分鐘的動畫《貧血的電影》。從容的漩渦輪轉(zhuǎn)，引帶出圓盤的反向運動。這是一堂有策略的閱讀課：圓盤上的字母浮雕催促著注意力的讀解，但它們不過是些疊聲詞與頭韻詞的調(diào)配?？赡艿倪壿嬚Z義迷失在音韻與節(jié)奏結(jié)成的美杜莎之發(fā)中。為滿足聲音律動而脫離語意的字詞無法被單獨解放，保留著一種非敘事的特權(quán)。

杜尚曾立志：“我孜孜以求之物，是不會令人想到已有之事的?！钡@一短片所表達的理性上的離題，顯然源于（且依然效忠于）十九世紀(jì)法語詩的體驗。始自波德萊爾—蘭波—馬拉美一系，詩歌鄭重踐行表音、而非表意的審美演練。在詩行之流中，語詞如浮游物同聲聚合，意義則在迷人的振蕩中幻化、分身。這種寄托于感官領(lǐng)悟而非邏輯理性的做法，胡戈·弗里德里希稱之為“在二十世紀(jì)的眾多抒情詩人那里都得以延展，間或形成了判斷一首詩好壞與否的唯一標(biāo)準(zhǔn)”。

菲林片用另一種語言抵近這一標(biāo)準(zhǔn)。實際上，自電影誕生之日便開始：創(chuàng)造奇觀，超越現(xiàn)實，顛轉(zhuǎn)理性。形式凌駕于語義。一九六五年，帕索里尼（Pier Paolo Pasolini）在意大利減免了詩與電影之間的關(guān)聯(lián)符，宣稱電影即是詩，因為電影的本質(zhì)是夢幻，在語言之先，人類所見便是影像。因而電影的抒情式和表達能量，皆是詩歌的再度發(fā)明。這是對什克羅夫斯基所言“無情節(jié)的電影是詩意的電影”的重復(fù)確認。

一九六四年，一部藝術(shù)短片在紐約林肯中心上映：《最后一件干凈的襯衫》，由畫家兼電影人萊斯利（Alfred Leslie） 擔(dān)任監(jiān)制、詩人奧哈拉（F r a n k OH a r a）撰寫字幕。影片由駕車/ 乘車的情節(jié)一鏡到底，杜尚動畫中的輪轉(zhuǎn)圓盤被具象化為曼哈頓城市車道的回環(huán)往復(fù)，字母浮雕的形式隱喻則被表演成一場無效的聽說關(guān)系：兩位演員落座于主副駕駛座，女性乘客側(cè)身高聲絮語，沉默的男性司機則無動于衷。這部影片無意效法杜尚的攝像技法（一個曲線回環(huán)的視覺母題），卻始終守護其非敘事的詩意期待。從圓盤道具到啟用真人，演員的語聲并不敘事，而仍然是對意義的阻斷。在曼哈頓街景模糊的車程中，唯有奧哈拉的字幕插入了時間性，成為這趟旅事中僅有的流動。這字幕來來回回，有斷續(xù)，有閃避，在存疑和解謎的動力學(xué)中與畫面及語聲交合并置；三者適度混合，產(chǎn)生了意義的折光。

四

一八一七年，濟慈在給弟弟們的信中提出著名的“延疑能力”（Negative Capability），其意為“當(dāng)一個人有能力與不確定、神秘和懷疑共處，而不急著去追問事實和因果。

藝術(shù)酬報我們的知解力以何物？如若不是智識格斗的失重感、美的浸漬、清晰的自我傾聽，還有什么？在與不確定性共處的能力中，雙眼和口舌得以叛逃，從單向度的因果重力中解縛，回到一個磁力的中心，一種真實的時間。而我們對這種能力的持握和感知，常常變?yōu)樵姼枵Z言本身的挑戰(zhàn)。正如詩評家萊頓（Angela Leighton）認為的，讀詩是對不確定性的探聽，是“一種永無完結(jié)的聽覺進行時”。文明史上，對詩歌的捍衛(wèi)曾逐一敵對科學(xué)、政治行話、口號、廣告詞、網(wǎng)絡(luò)書寫、謊言、陳詞俗語……從反人道的戰(zhàn)時浩劫到媒體的現(xiàn)代盛世，詞語的本意被竊據(jù)、肉質(zhì)被削減、振蕩體系被搗毀，而沉默不僅僅是喬治·斯坦納（特別就德語困境提出）的預(yù)言。今日，當(dāng)詩人赫爾斯菲爾德（Jane Hirshfield）聲稱不確定性“即是從傲慢中退后一步，站在脆弱又裸露的接聽者那邊”時，她回擊的是充斥我們生活的“傲慢”—這種思維方式蝕化詩歌、廢止意義的振蕩。

對我們，語言給予線索和依靠。正因如此，每一位詩人都有他/她的文學(xué)前輩，以反哺和給養(yǎng)語詞的生命場。在面對存在的黑暗時刻，他們需要繪制自己的地形圖，組成自己的勘探隊。半個世紀(jì)前，策蘭與巴赫曼代表了那個時代的一種嘗試。兩人關(guān)于詩歌的隱喻都是“找到詞語”。出于切身的破碎和疼痛，巴赫曼在詩中對詞語耳提面命：

放手，跟著我，別輕柔/ 也別猛烈，/ 別滿懷安慰，/ 沒有安慰/ 別作描述，/ 也別如此毫無記號—

千萬不要做的：灰塵交織物中的/ 圖像，音節(jié)的/ 空洞滾動，垂死之詞。

別做垂死之詞，/ 你們這些詞！（李雙志譯）

此詩的題獻者是巴赫曼與策蘭共同的友人，詩人薩克斯（N e l l yS a c h s）。那碎巖石般、遍地滾動的“垂死之詞”，更像是來自策蘭，后者則通過里爾克，繼承自荷爾德林。此詩或許可以說明，對詞語的準(zhǔn)備，在構(gòu)成某一首詩的個體結(jié)構(gòu)之前，就已經(jīng)貫穿在德語書寫的整體戒律中。詩人，與他們的語詞并肩，充滿絕望地自我救助。誠如巴赫曼與策蘭書信的編注者所言：“位于兩人通信中心位置的是對語言的角斗以及詞語的怨艾?！毙艑懲炅?，常常選擇不寄，對于可否言說、是否有必要寫出，字斟句酌，以至于通信的頻次遠不能滿足交談的迫切，只好在信中哀求“讓我們找到詞語”。

“讓我們找到詞語”，這是任何愛侶（因而也是任何關(guān)系）開始和重新開始的地方。一個人對自己、對他人所知有限，故而在對詞語的哀矜中找到生活的步幅練習(xí)，以使經(jīng)驗的復(fù)雜性不被斬斷。事實上，無論是否相愛，策蘭與巴赫曼共有的精神特性也會使他們墮入一個由質(zhì)疑、失去和不確定性環(huán)繞的深淵，在付出行動前，首先體認語言的不幸與離散。

去上野公園的那個寧靜的星期五，微風(fēng)里黃葉拂動，甚為迷人。凡·高展后，我們?nèi)缂s拜訪了東藝大版畫系，直到傍晚下起的冬雨將我們絆留。想到這一天在公園內(nèi)部的游轉(zhuǎn)，美術(shù)館與藝術(shù)學(xué)院彼此接應(yīng)，互為呼應(yīng)。而從各色各樣的作品（凡·高與蒙蒂切利、西畫與浮世繪）中，既體悟到日本版畫的漢學(xué)血緣，亦領(lǐng)會了東亞文學(xué)的歐化情結(jié)。

是什么使得一個作品（繪畫、裝置、詩歌、電影，乃至評論）選擇了一種對話序列而非另一種？如果容許斷章式的勾線與拼貼（正如本文所做的），或許，創(chuàng)造的發(fā)生，從貫穿到抵達，總是不時回到兩三個發(fā)光點上：美學(xué)價值的冒險（凡·高）、靈思的效法（康奈爾）、對媒材的測度（杜尚）、對語言之生命的看顧（巴赫曼與策蘭）。就像康奈爾盒柜的拼貼物—貝殼與軟木塞、鸚鵡與線軸，作品與作品，在閱讀目光無數(shù)次的穿插中，織成一張網(wǎng)。這些手持微火的標(biāo)記者，聚集在現(xiàn)實中并不存在的港口泊地，哪怕看不見，也把彼此身上的光引為黑暗中的指南。