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        在上野公園看凡·高

        2022-12-22 04:03:33張逸旻
        讀書 2022年12期

        那一刻,從地鐵站魚貫而出,融入東京城明凈的光線里。之形坡道將街景垂直切分,底部我們行走、趕步;腰間是長滿鮮草的回旋路的豎剖面;斜后方越過頭頂,望見上野公園綠意朦朧的入口。知覺在膨脹、延時。起先因身處異地而驟停的感官,開始用一種熱烈的方式打開自己。在我們的目的地那邊,鄉(xiāng)村游樂園式的風(fēng)笛聲無端奏響,像細雨和海霧降下;也像展開發(fā)條的八音盒,把日本人不可變動的虔敬、喃喃低語的禮節(jié),都籠成了節(jié)日設(shè)景。

        正在舉行凡·高展的森美術(shù)館,與其他幾所藝術(shù)博物館共處于公園的地標(biāo)內(nèi)部。包括林間廣場、神社、市集攤、果品店、東京藝術(shù)大學(xué)的校址兩翼,皆遍布其間。景致在目不能及處蔓延??拷佬g(shù)館,長隊蜿蜒,幾名穿制服的年輕人將等候時間告示牌舉過頭頂。十五分鐘。前方露出展館的側(cè)立面,上覆著鮮黃色主調(diào)的巨幅海報。

        直到黑暗將我們攬入。在稍嫌局促的展室內(nèi),畫作在廊壁上一字排開,跟前是串珠般緊挨的游客—禁止拍攝與依次流動觀覽的約定俗成,使得凝視一幅畫的自主性受到限定。尤其是,多數(shù)作品配有凡·高自己論及該畫的書信節(jié)選,對于這些,往往未經(jīng)細讀,便仿佛感到旁人的促請而不得不挪步前移了。不過,整個布展題眼鮮明,未追求體大整全,而是以海牙派的拙靜與印象派的躍動為焦點,相宜地呈現(xiàn)凡·高受教于此兩者的兩個風(fēng)格演進體。

        凡·高早年飽受宗教激情主宰。由于深信“藝術(shù)即是敬神,是禮拜,因它將美(與善同名)放在人心中”,他決意獻身繪畫。但在赴布魯塞爾美院就讀后,他隨即退學(xué),轉(zhuǎn)而求教于手頭的名畫復(fù)制品。十九世紀(jì)工業(yè)與復(fù)制技術(shù)的進步,令藝術(shù)品的翻印變得尋常,賞閱畫冊、畫片開始成為日常的私家消閑。據(jù)稱,凡·高通過觀摩復(fù)制品而達至技藝的自我訓(xùn)練,其程度甚于此前的任何一位畫家。其中,法國巴比松畫派的執(zhí)掌者米勒(Jean-Fran?ois Millet)是他頗為鐘愛的模仿對象,海牙派領(lǐng)銜人、凡·高的姨父(另一說是表兄)安東·莫夫(Anton Mauve),曾在他學(xué)畫之初給予決定性的提點??梢哉f,沒有米勒或海牙派,凡·高最初的抒情體便難以成立。

        然而,相較于海牙派“幻滅的快照式”寫生,凡·高更看重在自然物中尋求寬慰、對話與自我認同。大自然有其可供驅(qū)遣的人性,向畫者與觀者打開其表達的容量,而非僅僅坐擁一種難以觸及的美。因而,與海牙派堅實光潔的筆觸有別,凡·高在畫面上制造缺隙與重漬,他的幾幅海景作品尤其如此。作畫時海上狂飆卷帶的沙粒直接黏附于畫布,與厚涂的顏料融混。畫者與海天風(fēng)暴的精神密談,其生活的掙扎與苦求,皆在筆墨濃推的痕跡中,歷歷在目。

        這種美學(xué)經(jīng)驗上的出格,最終將凡·高引向藝術(shù)的和解之門:日后我們將這種油彩的物料式用法(富有隆起的瀝青之光澤)與“文森特”聯(lián)系在一起。一八八五年凡·高在信中吐露:“我要完成的不是畫出一只手,而是捕捉那個態(tài)勢。不是要以數(shù)學(xué)的精準(zhǔn)重現(xiàn)一個頭部,而是能夠喚出其中深藏的情動?!痹谝磺惺挛镏?,凡·高關(guān)注其活力,而非線條意義上的精準(zhǔn)。他是生命的布道者和色彩家。從布展第二部分可見,他在巴黎遇到印象派,完成了一生中色彩意識的再度修習(xí)(曾有相識者每周送花上門供其研習(xí)色彩)。眾所周知,在流轉(zhuǎn)多地與經(jīng)年的藝術(shù)試煉后,一種遞增的明亮隨即出現(xiàn)—凡·高早期筆觸的粗糲與不精準(zhǔn)也因之醒透。

        然而,如果彼時未曾站到展廳中蒙蒂切利(Adolphe Monticelli)的《花束》面前,在錐形射光下目睹其油彩的雕塑與鍛打,我便不能說真正理解了凡·高的淵源有自。在印象派方面,不是畢沙羅,也不是雷諾阿。“蒙蒂切利”—當(dāng)我興奮難抑、試圖念記這個意大利姓氏時,凡·高藝術(shù)的現(xiàn)象學(xué)再度經(jīng)歷了位移。蒙蒂切利的瓶中花—那種狂野的模糊感,盈溢可觸的色塊,瑩瑩發(fā)亮的黑暗—預(yù)先包藏了凡·高精神和心靈的放縱。一名未曾現(xiàn)身的先驅(qū)赫然在場,令人對凡·高的觀看和敬意向更客觀的狀態(tài)回退。

        這應(yīng)當(dāng)是一種健康的回退。在對一個藝術(shù)家的讀解中,它讓注意力在影響關(guān)系的偶然與必然間流連。它釋放出了比凡·高的藝術(shù)之夜遠為廣闊的時間點,將個體的藝術(shù)選擇寫進一份被解縛的秘密契約里:無論是米勒、海牙派或蒙蒂切利,此刻都無法在剝離于凡·高的意義上被命名。在對他者藝術(shù)文本的親密引述中,凡·高成了自身與任何賦予其意義的文本關(guān)系的總和。

        而我們對這類關(guān)系的辨識,始自聯(lián)結(jié)的隱秘渴望、一種含有缺陷的闡釋沖動、對心儀之物的后見性理解。事實上,在藝術(shù)的詞源學(xué)中逡巡定位之際,我們也在創(chuàng)作的博物史中尋找自己的血親,以便置身其中,被接納、標(biāo)識和傳遞。

        一九五三年,美國藝術(shù)家約瑟夫·康奈爾(J o s e p h C o r n e l l)完成了一件題為《朝向藍色半島》的作品。這是獻給詩人艾米麗·狄金森的一個盒柜裝置。與康奈爾的其他作品相較,它更像是一件潔凈的留白。鐵線交織的小方格布滿一半柜面,一扇微小的舷窗掩映其后。在漆得全白的內(nèi)壁周遭,唯獨窗內(nèi)(外)這方碧藍色歸攏著我們的目光,將我們遣送至海天之遙的安歇處。這份在孤獨與交游、幽閉與浩瀚間游移的比例尺,丈量著藝術(shù)家對狄金森生活與詩作的迷戀,在形式與格調(diào)上暗示了兩者跨越百年的投合。

        康奈爾是一位熱切的詩歌讀者,對狄金森亦情有獨鐘。他將狄金森與梭羅并舉,視兩者為美國性的根源。一九五二年,時年四十九歲的康奈爾從紐約法拉盛圖書館借出兩本狄金森評傳,開始以一種信徒心理研讀后者生平。在一九五六年的一封家信中,他坦言:“要跟上有關(guān)E. D. 小姐的文章和軼事可真是一件苦差事?!彪m則如此,直至一九七二年生命的最后,他對“E. D. 小姐”的熱度遲遲未褪。晚年擁有至少十一本關(guān)于狄金森的書籍,除去四本詩集外,其余七本均是關(guān)于詩人生活的作品(包括一些臆測和故弄玄虛的傳奇)。

        “藍色半島”(Blue Peninsula)是極為舒緩的片語,卻內(nèi)含于一首充滿重負的詩作中:

        如果沒有了孤獨/ 那會愈加孤獨—/ 我已習(xí)慣自己的命途—/ 或許另一種—平和—

        將打斷黑暗—/ 擠滿這小小的房間—/ 狹促到—按腕尺算—無法承納/ 他的—圣禮—

        我不習(xí)慣于抱守希望—/ 那只會侵擾—/ 它美妙的游行—褻瀆該地—/ 注定受苦—

        或許落敗/ 更容易些—陸地在望—/ 比起增益—我那藍色半島—/ 因歡愉而來—的消亡更容易些 ( 張逸旻譯)

        狄金森以自我隱退的戲劇化,將日常生活變?yōu)橐粋€永動的謎面。此詩固守這一切,也分割這一切。孤獨者的自我內(nèi)視被剪切為數(shù)個場景的交替:“房間”“游行”“陸地”與“半島”。于是,語詞中最巨大的那些—從開篇的“孤獨”“命途”直至末段的“落敗”與“歡愉”—皆在細部的空間指示中獲得精微的測度。詩中有機實體與抽象措辭的超越性會合,并非狄金森詩歌寫法的例外。危險而冷漠的大世界在細入分毫的狂想中,擁有了自己的情緒值。在刻意失調(diào)的比例下,意象的每一部分都自持其重。可以說,狄金森總是短促的詩歌篇幅、康奈爾呈示遴選之物的盒柜,兩者都分享了這種小而無垠的美學(xué)。

        據(jù)狄金森研究專家波特(David Porter)教授考證,康奈爾在制作《朝向藍色半島》時,尚未讀到上述完整詩作。他是在一九五二年啃讀評傳《艾米麗·狄金森之謎》時看到詞組“藍色半島”,并因書中將之闡釋為狄金森的意大利/ 南方情結(jié)而頗感著迷。一生未曾離開紐約的康奈爾,也與狄金森一樣,試圖以精神的浪漫化周游置換身體的足不出戶。這位紙上談兵的冒險家,從未經(jīng)歷過現(xiàn)實中風(fēng)風(fēng)雨雨的游歷,便將狄金森視為旅伴,以盒柜裝置作為夢想和遠景的交換所。

        如果說,拼貼藝術(shù)的重要體驗是凝練的復(fù)合,那么,在此復(fù)合體中,每一個單獨的視覺要素都應(yīng)該展開其身上疊蓋的諸多義項。就像康奈爾僅憑“藍色半島”這一詞組,就感到了狄金森該詩的整體性,而后者要在一九五五年托馬斯·約翰遜編訂的《艾米麗·狄金森詩全集》問世后,才第一次公之于眾。

        一九二六年,馬塞爾·杜尚推出六分鐘的動畫《貧血的電影》。從容的漩渦輪轉(zhuǎn),引帶出圓盤的反向運動。這是一堂有策略的閱讀課:圓盤上的字母浮雕催促著注意力的讀解,但它們不過是些疊聲詞與頭韻詞的調(diào)配??赡艿倪壿嬚Z義迷失在音韻與節(jié)奏結(jié)成的美杜莎之發(fā)中。為滿足聲音律動而脫離語意的字詞無法被單獨解放,保留著一種非敘事的特權(quán)。

        杜尚曾立志:“我孜孜以求之物,是不會令人想到已有之事的?!钡@一短片所表達的理性上的離題,顯然源于(且依然效忠于)十九世紀(jì)法語詩的體驗。始自波德萊爾—蘭波—馬拉美一系,詩歌鄭重踐行表音、而非表意的審美演練。在詩行之流中,語詞如浮游物同聲聚合,意義則在迷人的振蕩中幻化、分身。這種寄托于感官領(lǐng)悟而非邏輯理性的做法,胡戈·弗里德里希稱之為“在二十世紀(jì)的眾多抒情詩人那里都得以延展,間或形成了判斷一首詩好壞與否的唯一標(biāo)準(zhǔn)”。

        菲林片用另一種語言抵近這一標(biāo)準(zhǔn)。實際上,自電影誕生之日便開始:創(chuàng)造奇觀,超越現(xiàn)實,顛轉(zhuǎn)理性。形式凌駕于語義。一九六五年,帕索里尼(Pier Paolo Pasolini)在意大利減免了詩與電影之間的關(guān)聯(lián)符,宣稱電影即是詩,因為電影的本質(zhì)是夢幻,在語言之先,人類所見便是影像。因而電影的抒情式和表達能量,皆是詩歌的再度發(fā)明。這是對什克羅夫斯基所言“無情節(jié)的電影是詩意的電影”的重復(fù)確認。

        一九六四年,一部藝術(shù)短片在紐約林肯中心上映:《最后一件干凈的襯衫》,由畫家兼電影人萊斯利(Alfred Leslie) 擔(dān)任監(jiān)制、詩人奧哈拉(F r a n k OH a r a)撰寫字幕。影片由駕車/ 乘車的情節(jié)一鏡到底,杜尚動畫中的輪轉(zhuǎn)圓盤被具象化為曼哈頓城市車道的回環(huán)往復(fù),字母浮雕的形式隱喻則被表演成一場無效的聽說關(guān)系:兩位演員落座于主副駕駛座,女性乘客側(cè)身高聲絮語,沉默的男性司機則無動于衷。這部影片無意效法杜尚的攝像技法(一個曲線回環(huán)的視覺母題),卻始終守護其非敘事的詩意期待。從圓盤道具到啟用真人,演員的語聲并不敘事,而仍然是對意義的阻斷。在曼哈頓街景模糊的車程中,唯有奧哈拉的字幕插入了時間性,成為這趟旅事中僅有的流動。這字幕來來回回,有斷續(xù),有閃避,在存疑和解謎的動力學(xué)中與畫面及語聲交合并置;三者適度混合,產(chǎn)生了意義的折光。

        一八一七年,濟慈在給弟弟們的信中提出著名的“延疑能力”(Negative Capability),其意為“當(dāng)一個人有能力與不確定、神秘和懷疑共處,而不急著去追問事實和因果。

        藝術(shù)酬報我們的知解力以何物?如若不是智識格斗的失重感、美的浸漬、清晰的自我傾聽,還有什么?在與不確定性共處的能力中,雙眼和口舌得以叛逃,從單向度的因果重力中解縛,回到一個磁力的中心,一種真實的時間。而我們對這種能力的持握和感知,常常變?yōu)樵姼枵Z言本身的挑戰(zhàn)。正如詩評家萊頓(Angela Leighton)認為的,讀詩是對不確定性的探聽,是“一種永無完結(jié)的聽覺進行時”。文明史上,對詩歌的捍衛(wèi)曾逐一敵對科學(xué)、政治行話、口號、廣告詞、網(wǎng)絡(luò)書寫、謊言、陳詞俗語……從反人道的戰(zhàn)時浩劫到媒體的現(xiàn)代盛世,詞語的本意被竊據(jù)、肉質(zhì)被削減、振蕩體系被搗毀,而沉默不僅僅是喬治·斯坦納(特別就德語困境提出)的預(yù)言。今日,當(dāng)詩人赫爾斯菲爾德(Jane Hirshfield)聲稱不確定性“即是從傲慢中退后一步,站在脆弱又裸露的接聽者那邊”時,她回擊的是充斥我們生活的“傲慢”—這種思維方式蝕化詩歌、廢止意義的振蕩。

        對我們,語言給予線索和依靠。正因如此,每一位詩人都有他/她的文學(xué)前輩,以反哺和給養(yǎng)語詞的生命場。在面對存在的黑暗時刻,他們需要繪制自己的地形圖,組成自己的勘探隊。半個世紀(jì)前,策蘭與巴赫曼代表了那個時代的一種嘗試。兩人關(guān)于詩歌的隱喻都是“找到詞語”。出于切身的破碎和疼痛,巴赫曼在詩中對詞語耳提面命:

        放手,跟著我,別輕柔/ 也別猛烈,/ 別滿懷安慰,/ 沒有安慰/ 別作描述,/ 也別如此毫無記號—

        千萬不要做的:灰塵交織物中的/ 圖像,音節(jié)的/ 空洞滾動,垂死之詞。

        別做垂死之詞,/ 你們這些詞!(李雙志譯)

        此詩的題獻者是巴赫曼與策蘭共同的友人,詩人薩克斯(N e l l yS a c h s)。那碎巖石般、遍地滾動的“垂死之詞”,更像是來自策蘭,后者則通過里爾克,繼承自荷爾德林。此詩或許可以說明,對詞語的準(zhǔn)備,在構(gòu)成某一首詩的個體結(jié)構(gòu)之前,就已經(jīng)貫穿在德語書寫的整體戒律中。詩人,與他們的語詞并肩,充滿絕望地自我救助。誠如巴赫曼與策蘭書信的編注者所言:“位于兩人通信中心位置的是對語言的角斗以及詞語的怨艾?!毙艑懲炅?,常常選擇不寄,對于可否言說、是否有必要寫出,字斟句酌,以至于通信的頻次遠不能滿足交談的迫切,只好在信中哀求“讓我們找到詞語”。

        “讓我們找到詞語”,這是任何愛侶(因而也是任何關(guān)系)開始和重新開始的地方。一個人對自己、對他人所知有限,故而在對詞語的哀矜中找到生活的步幅練習(xí),以使經(jīng)驗的復(fù)雜性不被斬斷。事實上,無論是否相愛,策蘭與巴赫曼共有的精神特性也會使他們墮入一個由質(zhì)疑、失去和不確定性環(huán)繞的深淵,在付出行動前,首先體認語言的不幸與離散。

        去上野公園的那個寧靜的星期五,微風(fēng)里黃葉拂動,甚為迷人。凡·高展后,我們?nèi)缂s拜訪了東藝大版畫系,直到傍晚下起的冬雨將我們絆留。想到這一天在公園內(nèi)部的游轉(zhuǎn),美術(shù)館與藝術(shù)學(xué)院彼此接應(yīng),互為呼應(yīng)。而從各色各樣的作品(凡·高與蒙蒂切利、西畫與浮世繪)中,既體悟到日本版畫的漢學(xué)血緣,亦領(lǐng)會了東亞文學(xué)的歐化情結(jié)。

        是什么使得一個作品(繪畫、裝置、詩歌、電影,乃至評論)選擇了一種對話序列而非另一種?如果容許斷章式的勾線與拼貼(正如本文所做的),或許,創(chuàng)造的發(fā)生,從貫穿到抵達,總是不時回到兩三個發(fā)光點上:美學(xué)價值的冒險(凡·高)、靈思的效法(康奈爾)、對媒材的測度(杜尚)、對語言之生命的看顧(巴赫曼與策蘭)。就像康奈爾盒柜的拼貼物—貝殼與軟木塞、鸚鵡與線軸,作品與作品,在閱讀目光無數(shù)次的穿插中,織成一張網(wǎng)。這些手持微火的標(biāo)記者,聚集在現(xiàn)實中并不存在的港口泊地,哪怕看不見,也把彼此身上的光引為黑暗中的指南。

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