李長聲

日本貌似有兩個驕傲，一是《源氏物語》乃世界上最早的長篇小說，二是俳句為世界上最短的定型詩。

說來日本有三種定型詩：漢詩、短歌、俳句。短歌是和歌的代表形式；所謂和歌（倭歌），是與中國的詩相對而言。日本古代把中國詩就叫詩，近代以后學(xué)西方創(chuàng)作新體詩，單稱一個詩字，原本的詩改叫漢詩，不再數(shù)為家珍。短歌由三十一個音節(jié)構(gòu)成，節(jié)奏上分作五、七、五、七、七。俳句又叫十七文字，文字指假名（假字），即音節(jié)，它有十七個音節(jié)，節(jié)奏為五、七、五。漢語基本上一個音節(jié)（字）一個詞，而日語一個詞大多是幾個音節(jié)。例如杜鵑，漢語是兩個音節(jié)，日語是ホトトギス，收載七至八世紀(jì)和歌的《萬葉集》借漢字表記，叫萬葉假名，寫作“保登等藝須”，作俳句一下就占去五個字（音節(jié)）。俳句的短，指的是含詞量。就音節(jié)數(shù)量來說，中國定型詩的十六字令更短。

始于《萬葉集》，日本文學(xué)以短詩型文學(xué)為主。文藝評論家、小說家丸谷才一說：日本人擅長短的東西，因為短而喜好短歌、俳句。也有人說，抒情詩本來就短。以批評俳句為專長的文藝評論家山本健吉認(rèn)為俳句的“本質(zhì)是寒暄，若討厭寒暄這個詞，叫對詠或唱和、問答、對話也無妨，總之，寒暄把廣闊的社會空間導(dǎo)入俳句”，于是劇作家、文藝評論家山崎正和發(fā)警句一噱：寒暄和女人的裙子越短越好。

芭蕉有一首“古池や蛙飛び込む水の音”是俳句的典型，并代表俳句走向世界，周作人譯作“古池呀，——青蛙跳入水里的聲音”。從字面來看，翻譯得無懈可擊，但我們讀了，只覺得是一句散文的碎片，不明白日本人何以說它是詩。原來日本人讀它，讀出五七五的節(jié)奏，那就是詩的韻律。

俳句短，為世界公認(rèn)，但它的本質(zhì)特征不是短，而是定型的五七五，即三句十七音。由于有這個定規(guī)它才短。型是詩的第一概念，從各種詩型中辨別俳句，不在于短，而在于五七五。丸谷才一說：因使用七五調(diào)，短詩型得以成立。山崎正和說：對于短詩型文學(xué)來說，七五調(diào)是非常本質(zhì)的問題。詩人、文藝評論家大岡信認(rèn)為：“八世紀(jì)用漢字記錄口傳的歌謠，受中國影響，整理成五七、五七、五七的形式?！睔v史上除了五七調(diào)（五音和七音的組合）變?yōu)槠呶逭{(diào)（七音和五音的組合）之外，和歌、連歌、連句、俳句在傳承過程中直到最后也不曾打破古歌謠的五音、七音結(jié)構(gòu)。日語只有五個元音，不宜押韻，定型基本是音數(shù)的形式。一旦拋開這個形式，俳句也就無所謂定型。不過，俳句是從短歌截取的。短歌吟了五七五還沒完，蓄勢往下吟七七，即便停頓一下，也猶如抽刀斷水水更流。俳句切掉了短歌的七七，吟完五七五，戛然而止，底下沒有了。山本健吉認(rèn)為，俳句使完結(jié)的詩型中斷，“五七五這個形式是不完整的短詩型”。俳人、文藝評論家仁平勝也說過：“與短歌比較，俳句不是相對地短，而是絕對地不安定?！钡髮庞X得俳句還有第四句，那就是沉默，所以看似三句，也能夠安定。大概沉默即余韻，繞梁的那種，一說“俳句的生命在余韻”。

定型是契約。文學(xué)家想要自由，但文學(xué)有形式，形式限制自由，自由只能在形式中施展，也因之獲得把捉形式的歡喜。真正的藝術(shù)都不是自由的，可以用自由的意志從事藝術(shù)，卻不能隨便把藝術(shù)自由化。所謂破格，只能算一種技法。法國作家、詩人朱爾·羅曼批評法國人寫作HAIKU（俳句）：“俳句的價值在于它和所有的定型詩同樣，詩型固定，規(guī)定形式的制約之嚴(yán)重。然而，法國的俳句的確用三個詩句組成，只有這一點(diǎn)學(xué)日本，而一句的長度毫無限制，三句結(jié)束的語感關(guān)系也不講究?；蛟S算有點(diǎn)風(fēng)趣的備忘錄，既沒有日本俳句的力度，也沒有震動性和擴(kuò)張性?！?/p>

漢譯俳句也不應(yīng)恣意破壞俳句的音數(shù)律（音節(jié)的韻律）。譬如芭蕉的“古池”，被譯得千姿百態(tài)，甚至譯成口水詩乃至心靈雞湯，總之是各盡所能，有話則長無話則短，未免像取巧或湊合。從漢譯得到的印象是俳句無一定之規(guī)，從而抹殺了俳句的基本定義。俳句是詩，既然無力譯成詩，又何必染指，拆了七寶樓臺給人看一地零碎。夢魘般追求其短，但長短的衡量應(yīng)立足于母語，不是與原作比拼音節(jié)。十七字在中國定型詩中已夠短，足以傳達(dá)俳句的特色。無視原詩創(chuàng)作的不自由，自由地翻譯，也是不忠實。似乎世界上只有漢字的本家可以從自然數(shù)上譯出五七五，使讀者從音節(jié)上感受、認(rèn)知俳句的節(jié)奏。

俳句短得近乎自虐，像錢鍾書說的，“類旅人收拾行幐，物多篋小，安納孔艱”，所以作它時最費(fèi)心思的是素材的取舍，首先要舍得。有人稱之為省略，仿佛是俳句的獨(dú)門絕技。像雕刻那樣鑿掉沒用的下腳料不是省略。古代日本繪畫有引目鉤鼻的技法，服飾畫得很繁縟，卻把眼睛畫成一條線，鼻子畫成一個鉤，這才是省略。斷臂維納斯不是殘缺，鬼斧神工修改人類的作品，省略了胳膊，它的形象已經(jīng)很完美，再添加就是多余。西方的油畫把油彩涂滿畫面，不露出底下的畫布，而東方的水墨畫，面對一張白紙，那白紙就已經(jīng)是畫的一部分，俳句的省略應(yīng)該如留白，似無還有。

由于“篋小”，容不下多少東西，省略得太多，曖昧自是難免。例如芭蕉的“田一枚植えて立ち去る柳かな”（插秧綠一畦/ 村姑完工客上路/ 垂柳獨(dú)依依）， 有兩個動詞，主語是誰呢？議論至今，莫衷一是。這個柳樹是芭蕉崇仰的西行法師寫過短歌的 ：“ 道の辺に清水流るる柳かげしばしとてこそ立ちどまりつれ。”意思是路邊清水流，青青成蔭柳，駐足憩片時，卻作徘徊久。讀懂短歌不難，讀懂俳句就不容易了。雖然表現(xiàn)的意外性和意思的不確定性是詩的特權(quán)，但省略之后留給讀者的，應(yīng)該是理解其意境的路標(biāo)。讀者沿路標(biāo)走去，會看見各樣的風(fēng)景。俳句是開放的，作者把自己的未竟事業(yè)交給了讀者。若沒有讀者的積極參與，以創(chuàng)作性讀取，添補(bǔ)被省略的部分，俳句幾乎不成立。當(dāng)年大正天皇問俳句事，俳人松根東洋城答曰：如同澀柿子。讀者買了澀柿子，還須用自己的理解脫澀催熟才能吃。又好似一把折扇，讀者打開它，至于展現(xiàn)的是唐伯虎的畫，還是涂黑一片，那就看讀者的理解與想象了。

短歌是欣賞的藝術(shù)，而俳句是解釋的藝術(shù)，常常被解釋得云山霧罩。芭蕉寫“古池”時，先得了第二句“蛙飛びこむ”和第三句“水の音”，第一句拿不定主意，門人在一旁建議用“山吹や”，芭蕉未采納，冠以“古池や”。這下不得了，因為和歌傳統(tǒng)的詠蛙，詠的是蛙鳴，像“青草池塘獨(dú)聽蛙”那樣的，而芭蕉詠蛙跳，跳了進(jìn)去響水聲。不止于此，和歌向來是山吹（棣棠）搭配蛙，芭蕉卻混搭了古池。破和歌之雅，立俳句之趣，令眾人大為驚嘆。芭蕉也自得，說這是他開創(chuàng)蕉風(fēng)（芭蕉派風(fēng)格）第一作。正岡子規(guī)有云：“冬烘?zhèn)冑M(fèi)盡唇舌，說此作有深遠(yuǎn)的意義，其實它無非字面所呈現(xiàn)的意思?！贝蟾畔穹▏囆g(shù)家馬塞爾·杜尚的那個小便器，題為《泉》，被視為當(dāng)代藝術(shù)的先河，芭蕉此作的價值是俳句史的。也類似“床前明月光”，雖膾炙人口，但李白的作品繁星璀璨，仿佛它的價值盡在于童叟皆知。

俳句定型的另一個規(guī)則是使用季語。季語，指表示季節(jié)的詞語，不單是自然現(xiàn)象，還有反映季節(jié)的風(fēng)俗、事物等。動物本能地感覺季節(jié)變化并做出反應(yīng)，何況會種稻的遠(yuǎn)古日本人，但文化的季節(jié)感是從大陸傳入的。七世紀(jì)末持統(tǒng)天皇引進(jìn)中國歷法，并作歌，詠季節(jié)交替。十世紀(jì)初《古今和歌集》按春、夏、秋、冬、離別、戀、哀傷等分類編輯千余首和歌，其中四季之歌有三百多首，戀歌三百多首，四季與戀成為和歌的永恒主題?；畹盟募痉置?，連歌也定下使用季節(jié)詞語的游戲規(guī)則，增強(qiáng)了季語意識，連句的發(fā)句更規(guī)定季語不可或缺。

《辭源》注明每個字屬于什么韻，日本《廣辭苑》則標(biāo)示某個詞是什么季節(jié)的季語。作為季語，其含義不限于辭典的解釋。例如秋之暮，《廣辭苑》解釋為秋天的傍晚、秋末，而它充當(dāng)季語，附會了另一些意味。譬如某比較文學(xué)家說：“秋天的黃昏在日本總不免令人悲傷，但好像英國、美國的秋天就未必如此，未必清楚地表現(xiàn)秋天黃昏與悲哀的聯(lián)想。”俳人寫下秋之暮，便不再費(fèi)一詞，由讀者自動地生發(fā)孤寂凄苦之感。對秋季的印象也來自中國詩文，如宋玉的“悲哉，秋之為氣也”，白居易的“大抵四時心總苦，就中腸斷是秋天”。似乎中國人感受不那么一根筋，要豐富得多，還有“晴空一鶴排云上，便引詩情到碧霄”什么的。杜鵑是夏季的季語，點(diǎn)一下它的名，日本人心里油然浮現(xiàn)傳統(tǒng)的形象。我們也一樣，說杜鵑會想到它啼血。麥秋也是夏季的季語，小學(xué)就學(xué)過白居易的《觀刈麥》：“足蒸暑土氣，背灼炎天光，力盡不知熱，但喜夏日長。”所以，季語有一大功用，那就是用它長年積淀的藝術(shù)意趣來豐富俳句的內(nèi)涵，近乎漢詩的用典。這是對省略的補(bǔ)救，以解決周作人所說的“容不下故典詞藻夾在其間”的窘境。

俳句的結(jié)構(gòu)很簡單，大體有兩種。一種叫“一句一章”，只寫一個素材，這個素材就是季語。海鼠是冬季的季語，芭蕉吟道：生きながら一つに氷る海鼠哉（頭尾不分明/ 活活凍作一坨冰/ 這些海鼠喲）。這樣的詠物，借用魯迅的話來說，“往往是衣裳上撕下來的一塊繡花”，“也未免有以割裂為美的小疵”（魯迅語）。另一種叫“二句一章”，寫兩個素材，其一是季語，另一個不是季語，手段在于如何把看似毫無關(guān)系的兩個素材搭配在一起，若互相沖擊，構(gòu)成出人意外的關(guān)系，會產(chǎn)生戲劇效果。例如芭蕉的“鶯や餅に糞する椽の先”（廊畔晾年糕/ 春鳥百囀來復(fù)去/ 一粒糞輕拋）。這就是錢鍾書說的：“愈能使不類為類，愈見詩人心手之妙?！贝迳洗簶涞谋扔髯畛Ｓ眠@種手法。從起承轉(zhuǎn)合來說，“一句一章”也好，“二句一章”也好，起了之后或承或轉(zhuǎn)，沒有合。這正是俳趣所在。中國人仿照俳句創(chuàng)立的詞牌—漢俳，可說是“三句一章”，作者有意無意地依循起承轉(zhuǎn)合的審美，第二句或承或轉(zhuǎn)，第三句以合為貴。漢俳的好處終歸是唐詩宋詞的好處，似乎除了自然數(shù)與俳句相同，很像兩股道上跑的車。

俳句是季節(jié)之詩，一部俳句史幾乎是作者們前赴后繼地描寫季語、搭配季語的歷史。作詩填詞有韻書，俳句的工具書叫“歲時記”。此語出自中國，一六八八年編出《日本歲時記》?，F(xiàn)在的歲時記匯集季語成千上萬，分類為時候、天文、地理、生活、行事、動物、植物，加以解說并舉例，供人翻檢，頗像是“自然模仿藝術(shù)”。一個季語的意象被特定，人們共欣賞，便于交流，有益于形成民族共識，卻也如能劇的假面，使人對世界的認(rèn)識類型化、固定化。俳諧研究家橫澤三郎指出：“沿襲季語趣味，不會給人以嶄新之感，俳句最終注定會陷入老一套。”季語仿佛沾滿了手垢（把玩玉石叫包漿）。“五月雨”是夏季的季語，芭蕉至少有十五首俳句開口就是它，古今俳句更不可計數(shù)，倘若杜甫翻來覆去寫“八月秋高風(fēng)怒號”，中國的詩史會什么樣呢？萬物是上帝創(chuàng)造的，物中沒有神，西方人拼命考慮那個物。東方人認(rèn)為物中有神，神決定那個物，所以不需要思考，只附加自己的觀感和審美。把季語科學(xué)一下，便發(fā)生蛙是什么蛙、蟬是什么蟬的爭論；據(jù)說歌人齋藤茂吉主張“油蟬”得勝，而蛙是“土蛙”抑或“東京達(dá)摩蛙”尚無定論，好像漢譯一律譯作青蛙。鋼筋混凝土、空調(diào)、溫室等人造環(huán)境不分季節(jié)，雖然季語不斷地增加，人們的季節(jié)感卻日趨衰減。

俳句短，短有短的好處。正岡子規(guī)身患重病，覺得“活著是痛苦”，自殺未遂，當(dāng)代有個叫秋元不死男的俳人寫道：“俳句是反自殺的文學(xué)?！睕]有人自殺，原因之一在于“俳句是短詩，由于短，裝不下思想性內(nèi)容。至少像桑原武夫在‘第二藝術(shù)論中指出的那樣，裝不下回答人生該怎么活這一問題的內(nèi)容。極言之，以技藝為重，作俳句不那么需要像思想的思想，不會有思想走投無路把俳人逼死的?！边@些話登在《明治文學(xué)全集》月報上，不是開玩笑，但要說短詩型的好處，大概還在于短則易作，這是好些有識之士的共識。

近代文豪夏目漱石“以美為生命的俳句小說”《草枕》中，主人公尋思：“作為詩型，俳句最輕便，所以洗臉時、如廁時、乘電車時都容易作。說俳句容易作，就是說很容易當(dāng)詩人。當(dāng)詩人是一種悟，所以不要說輕便就看不起。越輕便越有功德，所以反而應(yīng)尊重。”

文藝評論家桑原武夫非難俳句不是藝術(shù)，充其量是傳統(tǒng)技藝，非要稱之為藝術(shù)，現(xiàn)代俳句只能算第二藝術(shù)?！叭毡驹趺礃幽?？藝術(shù)如此被輕視，固然也由于偉大的藝術(shù)家少，但強(qiáng)大地存在像俳句這樣誰都能輕易生產(chǎn)的類型也是一大理由。藝術(shù)，自己也輕松做得來。只要有條件，使勁兒作，就被叫大家，所以自己也能成為藝術(shù)家。藝術(shù)是閑暇和靈巧的問題，這么想就不會正確地尊重藝術(shù)。并沒有統(tǒng)計材料，但恐怕沒有哪個國家像日本這樣多外行藝術(shù)家。”

一九五四年出生的詩人、小說家松浦壽輝說：俳句是“誰都能參與的民主的超短詩型游戲”。

詩短易作，誰都能染指，這是俳句的大眾性。定型的東西更容易使人得到成就感，譬如湊成七個字四句，順口押上韻，就以為創(chuàng)作了一首七絕，洋洋自得。按日本分類，和歌是純文學(xué)，俳句就是大眾文學(xué)。丸谷才一說：“現(xiàn)代日本與其他各國比較，非常有特征，那就是很多的國民作詩。說詩，也就是短歌、俳句、川柳之類的短詩。這種事在西方、在中國都沒有?！币患绎嬃瞎菊骷骄?，中選的印在瓶子上，已持續(xù)三十年，二0一九年應(yīng)征作品多達(dá)二百萬首，足以證明詩短之易作。中國的文化常起自民間，不斷往高處走，直至百姓們須仰視才見，而日本拿來中國文化，自然往低處流，凡事都普及民間，以致中國人來日本一看，不由得驚詫。十六字令固然短，可普通百姓作不來。二十世紀(jì)二十年代興過一陣子小詩運(yùn)動，好像民眾也不曾關(guān)與。臨死作絕命詩，在中國是文人雅事，傳到了日本，一個凡夫俗子要死了也作短歌或俳句，叫辭世。這種現(xiàn)象被說是生活與藝術(shù)未分化，其實日本的文學(xué)藝術(shù)多帶有業(yè)余主義傾向。電視上幾個藝人表演作俳句，已播放多年，充分展示了大眾性里必需的娛樂性，雖然比落語家（單口相聲演員）坐成一排的表演少了些“笑點(diǎn)”。刻薄的太宰治一語道破芭蕉的大眾性：“芭蕉翁行腳，從我們俗人來看，簡直要懷疑是下到地方宣傳蕉風(fēng)，所到之處召開句會，組建蕉風(fēng)地方支部?！?/p>

明治維新以后特別是昭和戰(zhàn)敗以來， 日本極力把俳句抬高為雅，弘揚(yáng)民族文化。連歌和連句同樣是聚眾作樂，但所聚之眾，各有階層不同。以優(yōu)美為主的連歌是雅，以滑稽為主的連句是俗。所謂雅，是審美的判斷，更像是歷史的進(jìn)程給貴族文化貼上的標(biāo)簽?！芭f時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家”，可說是燕子的雅俗之變。朝鮮半島老百姓使用的飯碗被千利休拿來做茶道變成雅，而老百姓繼續(xù)用它吃飯還是俗。同樣出自工匠之手，皇家貴族用是雅，民用是俗。芭蕉提升了俳句的藝術(shù)性，化俗成雅，但他未去登大雅之堂，終歸是俗中之雅。小西甚一說：“俳句的洪流始終在俗的原野上流淌。”象征雅文化的天皇家卻不作俳句，每年正月里與民同樂，作的是短歌。和歌不詠俗事，不寫吃食，芭蕉偏要詠河豚湯：あら何ともなや昨日は過ぎて河豚汁（無甚鳥事也/ 昨日吃了河豚湯/ 才覺回味香）。