謝九生

（江西師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，南昌 330022）

對于明代徐渭的藝術(shù)及相關(guān)研究已經(jīng)十分的充分了，尤其是他痛苦不羈的人生與橫絕古今的大寫意花鳥畫等，因而其作品 “本色論” “真我論” 和 “心性說” 等也已經(jīng)被現(xiàn)代的研究者所津津樂道。以今天的角度來看，徐渭的戲謔、狂狷、怪異、俠義和悲苦的多面藝術(shù)人生表現(xiàn)出矛盾性的特征，而且他的人生的遭遇在其書畫藝術(shù)之中的投射是十分明顯的。而從中國寫意畫的角度看，徐渭大寫意花鳥畫的筆墨仍然寓法度于狂放之中而體現(xiàn)出 “沉著痛快” 的中和之道，他以戲謔的偽裝保護(hù)著自我之本真而在繪畫之中表現(xiàn)出理性與感性的完美契合。雖然有論者認(rèn)為是他的繪畫造型能力不夠而反復(fù)地畫那些葡萄、蔬果等花花草草，以今天的角度看不夠準(zhǔn)確到位[1]15，但是中國寫意繪畫就是強調(diào)在 “似與不似之間” 的氣韻生動和痛快淋漓。因此徐渭的大寫意花鳥畫的筆墨可以概括為 “沉著痛快” 的共性特質(zhì)。

一、游戲與痛苦：徐渭大寫意花鳥畫的 “墨戲” 人生

徐渭悲苦的人生多在其戲謔的游戲心態(tài)下獲得宣泄， “因為‘游戲’，所以不拘法度，他要求一種率性而為、任意涂抹的痛快的創(chuàng)作方式，只有心中的感情得到宣泄才得以滿足?！盵2]70徐渭大寫意花鳥畫的 “墨戲” 人生是痛苦的，因此只有逃入藝術(shù)創(chuàng)作之中這種 “痛苦” 才可能演變成 “痛快” ， “游戲心態(tài)” 的形成則是自然而然的事情，否則必然無法生存下去，徐渭的人生就是典型的個案。因而 “游戲筆墨” 的徐渭必然會沉浸于文人繪畫 “不拘法度” 的藝術(shù)理念之中，同時也與他的 “墨戲” 相當(dāng)吻合。但是，這種 “不拘法度” 并不是不講法度，而是在高度技巧的基礎(chǔ)上對于技巧或法度的超越，這也是中國 “寫意精神” 的要求。因為這種 “超越” 使得法度和技巧已經(jīng)化在創(chuàng)作者的骨血之中，而且游戲的創(chuàng)作心態(tài)正是 “游于藝” 的傳統(tǒng)要求。早在先秦時期孔子就提出 “游于藝” 的觀點，儒家學(xué)派強調(diào) “藝術(shù)” 是小道，對于觀者來說是一種娛樂、欣賞活動，因此具有審美自由的傳統(tǒng)認(rèn)識， “藝” 主要是指古代的 “六藝” ，并且與道、德、仁是相輔相成的。當(dāng)然由于游戲在古代是屬于 “藝術(shù)” 的范疇，因此，也與 “游藝” 或游戲等有著緊密的關(guān)系。

而且，古代游戲文化的發(fā)展與傳統(tǒng)藝術(shù)演進(jìn)是相輔相成的，在本質(zhì)上都是對于自由的向度，因此在徐渭的大寫意花鳥畫創(chuàng)作中其游戲的心態(tài)，其實是對于自由的向往。而現(xiàn)實的不幸和痛苦則是這種要求的絆腳石，這也可能是他多次自殺而尋求解脫的原因。同時，游戲也是一種發(fā)泄的方式并扮演了重要的力量，而且中國古代藝術(shù)與游戲文化也在藝術(shù)的 “游戲性” 和游戲的 “藝術(shù)性” 的密切關(guān)系中契合在一起，因此 “游戲” 也是 “戲謔藝術(shù)” 的理論基礎(chǔ)之一。而 “游戲沖動” 與 “審美沖動” 雖然有許多共性，但是也有著不同，就是 “游戲沖動” 或 “游戲過程” 是基本沒有痛苦，而只有快樂的，而在 “審美沖動” 之中有痛苦，而且這些痛苦可以為最后的快樂加持。因而審美沖動所帶來的快樂既有 “痛并快樂” 的強烈對比的感覺，也可能給予創(chuàng)作者以極樂的 “痛快” 感受。

首先，徐渭的戲謔人生是一種痛苦的解脫，而表現(xiàn)在藝術(shù)創(chuàng)作之中的 “道在戲謔” 。徐渭懷才不遇的痛苦遭遇使得他不得不抱著 “游戲” 的心態(tài)來面對人生逆境，從而形成一種戲謔人格，同時這也是一種保護(hù)真我的手段。而越是身懷奇藝，則越與殘酷之現(xiàn)實形成巨大反差，也就自覺地以 “游戲心態(tài)” 來麻痹自己，戲謔之后也多是萬念俱灰，因此只有在藝術(shù)之中獲得快樂。其次，藝術(shù)創(chuàng)作者必須在高度嫻熟的藝術(shù)技巧或法度的基礎(chǔ)上才可能產(chǎn)生優(yōu)秀的作品，而大寫意繪畫就是在 “似與不似之間” 、以書入畫的總體要求下把長期修煉的藝術(shù)技巧或法度以一種自然而然的下意識的本能沖動的形式反映在畫面之中。再次，因為每個人的精力是有限的，所以藝術(shù)家們常表現(xiàn)出反復(fù)制作的現(xiàn)象。而徐渭的大寫意花鳥畫創(chuàng)作也是如此，他反復(fù)表現(xiàn)相同的事物或母題，包括題畫詩也是反復(fù)出現(xiàn)在同一題材的畫面之中，其構(gòu)圖看似簡單，卻變化豐富而不露痕跡，大寫意的 “狂掃” ，恣意縱橫，狂放不羈。徐渭大寫意花鳥畫的筆墨所呈現(xiàn)出的 “墨戲” 特征，需要在筆墨技巧與功夫方面有著大量的藝術(shù)實踐，才可能在用筆和墨法方面達(dá)到純熟的程度。更高的階段是忘卻筆墨而進(jìn)入一種忘我的境地，徐渭則以 “游戲” 的心態(tài)使得自己進(jìn)入這種心齋狀態(tài)，從而忘卻前人筆墨傳統(tǒng)，表現(xiàn)真我的性靈。

一方面以水墨來作為繪畫藝術(shù)的主要手段，在明代之前已經(jīng)有著比較深厚的傳統(tǒng)，如南宋梁楷、法常等人的 “減筆畫” 等。而徐渭在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上進(jìn)行變革或創(chuàng)新，以其曠世奇才開大寫意花鳥畫之先河，呈現(xiàn)出狂逸、沉雄的畫風(fēng)。所謂 “沉雄即沉毅而雄健，也就是沉著痛快”[3]16，因此，沉雄或沉著痛快是對徐渭大寫意花鳥畫筆墨的風(fēng)格概括。另一方面中國繪畫藝術(shù)中大寫意中的 “潑墨” 或 “破墨” 等筆墨技巧不僅需要長期的學(xué)習(xí)與訓(xùn)練，同時也需要天賦與靈感，這是可遇而不可求的。而在水墨的偶然性之中，創(chuàng)作者必須要使其成為某種必然性，才可能進(jìn)入方便法門，否則可能永遠(yuǎn)在門外。特別是在生宣紙上有著無限的變化生機，而且宣紙水墨或水墨淋漓的天趣和化意，特別需要極為豐富的學(xué)養(yǎng)、敏銳的悟性和謹(jǐn)嚴(yán)的法度，而 “徐渭將‘趣在法化’的偶發(fā)效果推向極致”[4]68。因此，畫面中 “欲達(dá)到沉著痛快，又必于法中求之?！盵5]46因為 “游戲筆墨” 的創(chuàng)作情態(tài)如果沒有法或高度技巧的支撐則多會墜入虛無之境，即齊白石所論的 “欺世” 。同時， “道在戲謔” 或 “趣在法化” 則使得水墨大寫意繪畫的偶然性成為某種潛意識下心手合一、自然而然的必然性。

郭熙在《林泉高致》中說： “凡落筆之日，必明窗凈幾，焚香左右，精筆妙墨，盥手滌硯，如見大賓，必神閑意定，然后為之，……而后有成?！盵6]23這種 “心齋” “坐忘” 般藝術(shù)創(chuàng)作狀態(tài)的獲得需要在 “明窗凈幾，焚香左右，精筆妙墨，盥手滌硯” 的外在條件下，驅(qū)使藝術(shù)家內(nèi)在心理達(dá)到 “滌除玄鑒” 般物我合一的忘我之境。而且在重復(fù)始終和禪定神閑的慘淡經(jīng)營之后的快樂是無以復(fù)加的，同時也不斷增加了最后快樂的閾值。因此，郭熙的 “快意說” 其內(nèi)在是 “沉著痛快” 的特性，而且郭熙也強調(diào) “以書入畫” 的寫意追求。而對于大寫意繪畫來說，這種重復(fù)每一圖（題材或母題）的方法是作者在反復(fù)地尋找這種 “必然性” 畫面效果的獨特方式。如徐渭代表作《墨葡萄圖》（圖1）就反復(fù)畫過許多次，這也是其探索精神的體現(xiàn)，畫面中水墨淋漓的效果恰到好處，其對于筆中水分的變化和用筆的輕重緩急有著極高的要求，而且這種繪畫方式一旦出現(xiàn)錯誤就無法糾正，體現(xiàn)出即興性與不可逆性的特點。因為在中國傳統(tǒng)繪畫之中，寫意或大寫意繪畫多被認(rèn)為是最高技巧的體現(xiàn)，落墨之后全憑胸有成竹的筆墨經(jīng)驗和技巧，這種技巧必須反反復(fù)復(fù)地實驗或體會，包括用筆的速度、筆中水分的多少等，同時也需要相當(dāng)?shù)奶熨x和感覺。

圖1 《墨葡萄圖》

從某種角度看，徐渭反復(fù)的訓(xùn)練似乎顯示出他在造型等方面有所欠缺，因此才有論者對于其造型能力的詬病。但是，對于強調(diào)在 “似與不似之間” 的造型理念之中的寫意畫而言，斤斤于外在的形是否準(zhǔn)確是不對的，而應(yīng)強調(diào)在轉(zhuǎn)瞬即逝的瞬間忘掉筆墨或技巧而表現(xiàn)出畫家藝術(shù)本真的魅力，這也正如中國傳統(tǒng)繪畫對于畫如其人所推崇的，就是強調(diào)藝術(shù)家整個人生和才情的體現(xiàn)。

因此，在《墨葡萄圖》中徐渭反復(fù)探索潑墨、破墨等對于墨色的水分度的掌握，使得水墨技巧和筆墨形態(tài)一方面呈現(xiàn)出葡萄之晶瑩剔透的神韻，并在 “似與不似之間” ，追求筆墨的 “酣暢淋漓” 。另一方面， “以書入畫” 的書法用筆所體現(xiàn)出的抽象意味在 “一筆到位” 的 “狂放” 之中把藝術(shù)家的內(nèi)在情緒宣泄出來，但是這些看似 “放縱” 或 “率意” 的自由仍然寓于法度之中，因而對于水墨大寫意繪畫而言，狂放與放縱似乎人人都可以達(dá)到，但是真正的高超之處在于把握其中的 “度” 。因此，徐渭大寫意花鳥畫所具有的探索精神是十分明顯的，而且已經(jīng)走在了他所處的時代之前沿。何等酣暢！何等痛快！……把窮愁和悲苦揮灑在畫卷上方： “半生落魄已成翁，獨立書齋嘯晚風(fēng)。筆底明珠無處賣，閑拋閑擲野藤中?！盵7]122

徐渭的繪畫充分體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)繪畫的大寫意精神，不僅是在明清時期，而且到了今天仍然具有深遠(yuǎn)的意義。同時，徐渭的大寫意精神仍然是以儒家藝術(shù)觀為主而衍生出的屈騷美學(xué)，特別是當(dāng)藝術(shù)家的理想無法實現(xiàn)的時候，激憤多成為其藝術(shù)創(chuàng)作的主調(diào)，從而表現(xiàn)出狂放縱意的精神面貌。因而 “徐渭的人生和藝術(shù)就是屈騷傳統(tǒng)的審美宣言?！⑦M(jìn)一步訴諸如‘狂似掃’的大寫意?！盵8]24-25這種 “狂掃” 大寫意以中側(cè)鋒用筆為主，強調(diào)水墨淋漓的化機，同時在主觀上追求 “游于藝” 的創(chuàng)作狀態(tài)，因此從宋代以來多被稱為 “墨戲” 。然而，元代以來也多被認(rèn)為不是文人之 “雅玩” 而受到貶斥。其中的原因多是過于 “狂縱” 而易墜入 “荒率” 。因而在技巧與法度方面仍然要在某種 “度” 的范疇之中，也即是在這種戲謔的 “狂掃” 之中仍然有著謹(jǐn)嚴(yán)的法度和高度的技巧， “徐渭以水墨來寫人生的戲，是為‘墨戲’。一片淋漓的水墨”[9]68，因而在徐渭 “墨戲” 的 “痛快淋漓” 之中仍然符合中和之道的傳統(tǒng)特征。

二、沉雄與共鳴：徐渭大寫意花鳥畫筆墨 “沉著痛快” 的共性特征

中國傳統(tǒng)文學(xué)和藝術(shù)中 “‘沉著痛快’所體現(xiàn)出的矛盾和張力，無疑是偏向于內(nèi)在的，相反而相成的內(nèi)容，處于不斷調(diào)和之中，努力遵守著一種中庸、中和之道?！盵10]這是中國傳統(tǒng)文化和藝術(shù)的總體要求，矛盾產(chǎn)生的目的是調(diào)和，是變化豐富的中和之道，而非是某一種風(fēng)格或范式的單一或統(tǒng)治，因而在不同的時代、階段或時期，就可能有不同的 “沉著痛快” 。徐渭大寫意花鳥畫筆墨的 “沉著痛快” 既有著狂放不羈的張力，又有著極強的控制技巧而停留在恰如其分的某種度之上。因而符合中國傳統(tǒng)美學(xué)的要求，能在中國繪畫史上占有十分重要的地位，并給予后來者深刻的啟示和審美感興方面的共鳴。

雖然在不同的時代或歷史時期有不同的文學(xué)與藝術(shù)的表現(xiàn)對象， “沉著痛快” 的內(nèi)涵與美學(xué)特征是有所差異的，但是在 “總體上是一種沉凝中的飛動，是一種力量的克制”[10]。 “沉著痛快” 最先出現(xiàn)在書法藝術(shù)理論之中，張彥遠(yuǎn)《法書要錄》中以及羊欣《采古來能書人名》中品評皇象說： “吳人皇象，能草，世稱沉著痛快?！盵11]34而所謂 “‘沉著’，是就力度而言，指行筆沉穩(wěn)有力，‘痛快’，是就速度而言，則指行筆之疾，酣暢流利?！盵12]35由此可知，這種相反而相成的矛盾性與兩者的和合性是中國傳統(tǒng)美學(xué)的重要特點，也是歷代藝術(shù)創(chuàng)作者所追求的目標(biāo)，即中和之道。書法藝術(shù)美學(xué)對于中國古代藝術(shù)學(xué)和文藝美學(xué)的統(tǒng)攝作用是從唐代就開始的，書法藝術(shù)在中國古代藝術(shù)學(xué)中有著十分重要的作用。徐渭自評其書法第一是有一些道理的，這也是中國古代藝術(shù)學(xué)的特點之一。在中國傳統(tǒng)藝術(shù)之中，書畫合一或詩、書、畫三合一或詩、書、畫、印四合一等都與書法美學(xué)有著密切的關(guān)系。徐渭詩、書、畫高度融合的藝術(shù)修養(yǎng)與技巧法度，都集成于其大寫意花鳥畫之中而主要體現(xiàn)出草書寫意和沉凝飛動的意境。徐渭大寫意花鳥畫與其草書筆法或章法有著直接的關(guān)系，從而使得他的筆墨沉雄狂縱、氣勢凝練飛動，體現(xiàn)出其對于封建禮法的藐視與不屑。從中國繪畫史的角度看，徐渭其實是把寫意真正發(fā)展到大寫意的開創(chuàng)者。從寫意到大寫意是一個飛躍，這種飛躍需要達(dá)到某種閾值的狂放張力，同時也需要能夠控制這種張力的中和之力，才能進(jìn)入某種自由之境。徐渭的可貴之處就在于在前人基礎(chǔ)上的超越。

雖然 “徐渭曾說自己的畫就是‘戲謔’之畫，他甚至在畫上落款‘天池山人戲抹’，意思即作畫就是一場游戲”[2]69。但是，我們在其畫中所能夠體會到的是一種 “寓法度于自由之中” 的瀟灑與飛動，因此，徐渭藝術(shù)創(chuàng)作中游戲心態(tài)的表現(xiàn)多含有自嘲和自謙的成分。當(dāng)然，也是儒、釋、道三教合一的藝術(shù)精神的個體反映。而且，徐渭的詩、書、畫、曲等文學(xué)與藝術(shù)符合中國藝術(shù)精神的 “中道” 特征，仍然包含著過猶不及的中庸思想，當(dāng)然這種 “中” 或 “度” 的把握在徐渭的藝術(shù)之中顯得更為重要。因此， “徐渭論‘中’涉及三教時則基本執(zhí)守儒學(xué)之本，……透露出徐渭疏狂的表象之外尚有正統(tǒng)的一面?！盵13]200也就是徐渭的文藝觀與其書畫藝術(shù)是相對應(yīng)的，是 “寓法度于狂放之中” 對于 “度” 的把握。因而徐渭的大寫意花鳥畫筆墨既是 “墨戲” ，又不是 “墨戲” 。同時， “‘狂’、‘奇’與‘慎’、‘懼’的統(tǒng)一正體現(xiàn)了徐渭性情與思想中‘中道’的一面。”[13]19而 “徐渭確實展現(xiàn)了其‘奇’的一面”[14]91。這種 “奇” 是需要極大的勇氣與反叛的精神，也多被貼上 “怪” 的標(biāo)簽。而以徐渭所留存下來的比較可靠的作品分析可知，其在傳統(tǒng)大寫意繪畫中的開創(chuàng)意義是十分明顯的，也給予后人深刻的啟示。當(dāng)然，這種開創(chuàng)表現(xiàn)是在廣泛吸收傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上的變革，因此，可以提出 “徐渭之前” 與 “徐渭之后” 的命題或概念。 “徐渭之前” 的明代沈周、陳淳等人的花鳥畫，與徐渭的不同仍然是明顯的，也就是寫意與大寫意的區(qū)別。 “徐渭之后” 的歷代大寫意畫家都無法繞開徐渭對于他們的影響，難怪齊白石強調(diào)自己要做 “青藤門下狗” 。就今天或當(dāng)代來說，徐渭大寫意花鳥畫筆墨則更具有現(xiàn)代價值。

徐渭的 “墨戲” 同時也具有實驗性和先鋒性的主觀追求和當(dāng)代特性。因為 “徐渭的意義絕不只是他在形式上開創(chuàng)了水墨大寫意畫法，更重要的是人們從他那里感受到了中國傳統(tǒng)繪畫開始從古典向近現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的最初吶喊?！盵15]167因此，以中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的角度，徐渭之前與之后有著明顯的不同，同時 “從古典向近現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的最初吶喊” 也是中國傳統(tǒng)藝術(shù)的近現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的標(biāo)志，因而徐渭的藝術(shù)在古代藝術(shù)學(xué)研究之中有著尤為重要的地位。

而 “徐渭不僅以‘草書入畫’還以‘草書入詩’，……畫法即書法，畫境有詩境，將書畫融為一體，深化了藝術(shù)精神的傳達(dá)”[16]86。這些是 “以書入畫” 或 “草書入畫” 和 “以書入詩” 或 “草書入詩” 等詩、書、畫三者互相融通，同時成為絕響的 “草書主義” ，從而使得中國傳統(tǒng)藝術(shù)朝著 “寫意主義” 不斷精進(jìn)，而這也是中國傳統(tǒng)藝術(shù)的演變路徑與總體特征。

“徐渭在作品闡釋中，運用其獨立的筆墨語言，表達(dá)了狂嘯的力量存在，……粗莽中有深沉之氣?！盵17]123這種 “深沉之氣” 的特點就是 “沉雄” ，因而徐渭大寫意花鳥畫筆墨則表現(xiàn)出 “墨戲沉雄” 的中和之道。同時 “觀徐渭之畫與讀莊子之文有幾分相似……在審美風(fēng)格上都呈現(xiàn)出雄奇夸張、大氣磅礴、汪洋恣肆、痛快淋漓的特征”[18]11。而越是雄奇夸張、大氣磅礴、汪洋恣肆、痛快淋漓，則越容易墜入游戲筆墨和欺世盜名的泥沼之中。因此，徐渭對于大寫意繪畫的開創(chuàng)意義是巨大而深遠(yuǎn)的。

但在明末徐渭的畫名是不顯的，只是在詩歌、戲曲和書法等方面稍有影響。他去世后其才名才逐漸被時人所推崇，即使是如袁宏道等也只是強調(diào)他的詩文，而對于徐渭的畫名而言，其大寫意繪畫仍然淹沒在時代洪流之中。因此，從明末到清代初期，徐渭都是以詩文名世而被稱為 “玩世詩仙”[19]94。但是隨著清代以來徐渭書畫作品特別是題畫詩的公諸于世，逐漸擴(kuò)大了徐渭大寫意花鳥畫的影響力。同時在清代也出現(xiàn)了 “青藤白陽” 或 “白陽青藤” 等徐渭與陳淳并舉的著述與評論。這些也說明陳淳和徐渭的寫意花鳥畫也多被并列提出，成為后世楷模。但是徐渭仍然沒有得到普遍的推崇，也沒有獲得定論。

到了清末民初，雖然徐渭的大寫意花鳥畫作品被諸多報刊或報紙文獻(xiàn)所傳播，但是對于其評價高度仍然是不如陳淳的，而且在當(dāng)時的中國美術(shù)史教材和著作之中只是稍有提及，或多有忽略，而且就是有所著述也多與陳淳有關(guān)，或是附帶提到姓名或名號而已。這與當(dāng)時的美術(shù)觀念有著直接的關(guān)系，因為明清時期對于徐渭的推崇多因其為人、詩文、戲曲或書法等方面來論其繪畫藝術(shù)，或是在野文人書畫傳承與收藏等小范圍的火熱。因此在民國時期的中國美術(shù)史著述之中徐渭的畫史地位都不是很高，或僅僅提及，或可有可無的忽略。到了20世紀(jì)80年代之后徐渭才聲名日隆，同時 “其藝術(shù)價值也被學(xué)術(shù)界一致認(rèn)可。”[20]66其時，畫史之 “青藤白陽” 之名已成共識。

徐渭畫史地位的變化，首先與其詩、文、書、畫和戲等藝術(shù)文獻(xiàn)的出版或傳播有著一定的關(guān)系，這些活動使得其大寫意花鳥畫越來越被觀眾接受，當(dāng)然這是其外在的因素，而內(nèi)在的因素則是徐渭繪畫藝術(shù)內(nèi)在審美的人類共性特征，也就是隨著歷史的發(fā)展，畫家作品本身的藝術(shù)水準(zhǔn)或高度的顯現(xiàn)成就了他的藝術(shù)地位。其次，徐渭之后歷代失意文人畫家因共同的遭遇與徐渭的藝術(shù)人生產(chǎn)生了共鳴，而使得這些失意文人畫家在徐渭身上找到了發(fā)泄或宣泄的方式，從而走上了與徐渭相類似的藝術(shù)道路，如揚州畫派等。徐渭畫史地位的這種非自主的構(gòu)建，既是接受史的主要課題，也是創(chuàng)作史有關(guān)共性特征的表現(xiàn)，其中所體現(xiàn)的美術(shù)觀念或繪畫觀念是時代發(fā)展的總體趨勢。當(dāng)然就今天來看，這種戲謔、狂放、奇趣、怪異等大寫意畫風(fēng)因為有著突出的個性而受到藝術(shù)創(chuàng)作者和欣賞者的追捧與膜拜，尤其是20世紀(jì)80年代以后。雖然家世、身份等都無法與陳淳平齊，然而歷經(jīng)幾百年的歲月沖刷，徐渭卻受到當(dāng)代人的推崇。這主要是因為徐渭的大寫意花鳥畫筆墨所具有的人類藝術(shù)的共性特征和精神讓欣賞他的后人產(chǎn)生共鳴。藝術(shù)作品或藝術(shù)家是否是金子在于是否體現(xiàn)出了人類藝術(shù)精神的共性或永恒的精神價值，從而使得其藝術(shù)具有歷久彌新的生命力，同時也體現(xiàn)出人類藝術(shù)的共同特征，即 “具有力量感，它源于人類對生命的共同感知和體悟?！盵17]124徐渭大寫意花鳥畫筆墨以 “墨戲淋漓” 的氣勢，給予后世欣賞者以極大的審美享受，這種審美共鳴所引起的藝術(shù)興味也是其繪畫藝術(shù)魅力的內(nèi)在表現(xiàn)，同時也是徐渭以畫名卓著于當(dāng)代的主要原因。而 “沉著痛快” 則比較充分地詮釋了徐渭繪畫藝術(shù)的內(nèi)在本質(zhì)，這也是人類優(yōu)秀藝術(shù)作品的共性特質(zhì)，將給藝術(shù)創(chuàng)作者以深刻的啟示。

三、結(jié)語

徐渭大寫意花鳥畫筆墨的 “淋漓痛快” ，已經(jīng)成為人類藝術(shù)的共同財富。個人永遠(yuǎn)都是在其所生活的社會環(huán)境之中而不可能絕對的孤立，藝術(shù)家應(yīng)在人類藝術(shù)的 “共性” 方面著力極深，而在個性方面，由于人生事故等的作用，許多人已經(jīng)失去了本真，因而應(yīng)強調(diào)對于藝術(shù)本真的喚醒或保持。本文通過對徐渭藝術(shù)及文獻(xiàn)的分析，探究徐渭大寫意花鳥畫筆墨體現(xiàn)出的 “游戲” 與 “痛苦” 地 “墨戲” 人生的藝術(shù)特征及其給予人們 “淋漓痛快” 的審美共性的藝術(shù)享受和啟示，強調(diào)徐渭大寫意花鳥畫筆墨的 “墨戲沉雄” 的 “沉著痛快說” 研究對于人類藝術(shù)共性與個性的關(guān)系認(rèn)識的啟示，以及突顯出人類藝術(shù)的共性特征對于創(chuàng)作經(jīng)典藝術(shù)和作品的重要性。