仲佳 南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院

徐渭的書論主要見于其著作《筆玄要旨》和《玄抄類摘》中，數(shù)量眾多且有獨(dú)特的理論價(jià)值，其書學(xué)思想既受晚明心學(xué)和個(gè)性解放思潮的影響，又直觀反映了他顛沛流離的人生經(jīng)歷。徐渭的書學(xué)思想中，“真我面目”“貴本色”和“媚勝說”是他的書法通變觀念的核心體現(xiàn)。筆者通過對(duì)徐渭書論的梳理，對(duì)其書法通變觀進(jìn)行探析和總結(jié)，這不僅有助于明晰徐渭書學(xué)思想中“通變”觀念的具體內(nèi)涵，亦能更好地感悟徐渭的書法理想和人生旨趣，進(jìn)而闡釋徐渭書法通變觀對(duì)晚明以后書法藝術(shù)的影響。

一、書法通變觀的基本內(nèi)涵

通變理論的發(fā)展是一個(gè)歷史的、動(dòng)態(tài)的范疇，“通變”作為觀念，其本身并不是固定的、恒常不變的，而是會(huì)隨著時(shí)代和社會(huì)環(huán)境的變化而發(fā)生變化。哲學(xué)上關(guān)于“通變”理論的闡述奠定了后世書法通變觀念產(chǎn)生的理論基礎(chǔ)，書法中“通變”理論隨著書法藝術(shù)的自覺逐步發(fā)展。

南北朝時(shí)期劉勰在《文心雕龍》中提出“通變觀”，這是第一次明確指出“通變”對(duì)于中國文學(xué)藝術(shù)發(fā)展的影響作用。劉勰提出“法必師古，意從我出”的通變觀，這也成為中國古代文藝批評(píng)的重要理論。書法中的通變觀念是從文論中衍生而來，清代書論家劉熙載在《書概·藝概》中以較為嚴(yán)密的思辨性探究書法藝術(shù)規(guī)律，其理論溯源正是來自于劉勰《文心雕龍》的“正變”和“通變”觀。劉熙載在《藝概》中詳細(xì)梳理了書體之間的通變，提出了“古文有字學(xué)，有書法，必取相兼”的觀點(diǎn)，同時(shí)也具體闡明了“他神”和“我神”之間的通變。

談及“我神”與“他神”，自然不可避免要先厘清“神”的意涵?！吧瘛笔侵袊糯軐W(xué)中的重要范疇，張岱年對(duì)“神”的內(nèi)涵有如下之分析，其言：“中國古典著作中所謂神至少有三種含義：第一，神指神靈或天神，如董仲舒所謂‘百神之大君’，這是有人格的神靈，古代人認(rèn)為山川日月都有其神。第二，神指精神作用，如荀子所謂‘形具而神生’，佛教所謂‘神’不滅的神。還有第三項(xiàng)涵義，指微妙的變化?！吨芤住は缔o傳》說：‘陰陽不測之謂神’‘神無方而易無體’。這就是所謂神是表示‘變化之極’”。張岱年分析的這三種“神”的涵義在中國古代書論中均有體現(xiàn)，如梁武帝蕭衍在《古今書人優(yōu)劣平》中評(píng)蔡邕書謂之：“爽爽有如神力”。虞肩吾在《書品》中有“將動(dòng)風(fēng)采，帶字欲飛，疑神化之所為，非士人之所學(xué)”?！坝腥缟窳Α敝吧瘛币鉃楹孟裼猩窳Γ耙缮窕鶠椤敝吧瘛庇幸伤粕窕癁橹囊伤?，因此這兩處的“神”有比喻的含義，是對(duì)書法面目的評(píng)述，并非上升到書家主體精神。至唐代書家論書，對(duì)書論中“神”的闡發(fā)超越了“神”的本體含義，如張懷瓘在《書斷》中言：“今大令書中風(fēng)神怯者，往往是羊也?！边@里的“神”意味“風(fēng)神”之意，與“形”相對(duì)。在對(duì)書論中“神”這一范疇概念進(jìn)行審定，厘清其意涵，思辨其中的異同才能更好地理解 “我神”與“他神”的含義。董其昌以禪喻書，“他神”到“我神”的過程即是書法通變的最高境界。

清代書論家劉熙載在《藝概·書概》中通過對(duì)“我神”和“他神”的闡述來解釋“法古”的意義和目的，如其言：“書貴入神，而神有我神、他神之別。入他神者，我化為古也；入我神者，古化為我也?！眲⑽踺d指出所謂“法古”是指要在熟識(shí)書法法度的規(guī)矩之內(nèi)將“古化為我也”，也就是學(xué)古人法度將古人神韻化為我神。再如其言：“古人之書不學(xué)可，但要書中有個(gè)我”?？梢妱⑽踺d更推崇“我神”，但也要先入“他神”者才能成“我神”，這是學(xué)書的必由之徑。對(duì)于“我神”和“他神”這種體現(xiàn)了生命力的實(shí)現(xiàn)、同構(gòu)、張弛、高揚(yáng)和“言不盡意”的特性，與蘇珊·朗格所說的：“藝術(shù)品表現(xiàn)的是關(guān)于生命、情感和內(nèi)在現(xiàn)實(shí)的概念，它既不是一種自我吐露，又不是一種凝固的‘個(gè)性’，而是一種較為發(fā)達(dá)的隱喻或一種非理性的符號(hào)，它表現(xiàn)的是語言無法表達(dá)的東西——意味本身的邏輯?！闭沁@種非理性的“言不盡性”的特征才能夠恰如其分地表達(dá)出書法不可言之境界和書家主體之精神，這也正是書家求變的最高境界，是宗白華先生所說的中國古代書家想使“字”表現(xiàn)生命，就須用他所具有的方法和工具在字里表現(xiàn)出一個(gè)生命體的骨、筋、肉、血的感覺來。這是對(duì)書家主體精神的高揚(yáng)，是劉熙載所提出的“古化為我也”的理想境界。

從“有我”到“無我”的過程中，這里的“我”是在充分吸收前代書法積淀后的“新我”，此時(shí)的“我”既是群體精神的個(gè)性化顯現(xiàn)，同時(shí)又為群體精神增加新的內(nèi)涵。

二、“真我面目”：徐渭的書法通變觀

徐渭的書學(xué)觀念正是在晚明個(gè)性解放思潮之下形成的，我們在探析徐渭書法通變觀念時(shí)，應(yīng)充分考慮晚明個(gè)性解放思潮這一非藝術(shù)因素對(duì)于徐渭書學(xué)觀念在“通變”的影響，在其更深層的思維原理上，看到徐渭書法“通變”觀念對(duì)于書法藝術(shù)更深層次的復(fù)雜思考和深遠(yuǎn)影響。

晚明社會(huì)的劇烈變動(dòng)和轉(zhuǎn)型呈現(xiàn)出思想多元文化共生的局面，社會(huì)矛盾不斷加劇，主體個(gè)性精神覺醒，出現(xiàn)個(gè)性解放思潮。對(duì)于晚明書法藝術(shù)而言，明代晚期書法呈現(xiàn)出融會(huì)貫通、會(huì)古通今之態(tài)勢。于書法藝術(shù)的變革，其真正價(jià)值不是對(duì)一種以往復(fù)古的反叛，而在于對(duì)于書法“通變”觀念整體性的理解。晚明個(gè)性解放思潮不僅打破了封建專制統(tǒng)治下的文化專制，也開拓了文人視野，士大夫們不再將希望寄予統(tǒng)治者，也不再留戀仕途，甚至對(duì)社會(huì)政治開始麻木。

此時(shí)，隨著王陽明心學(xué)的分化、儒釋道三教融合、“狂禪派”興起，晚明文人書家的心態(tài)發(fā)生變化。王陽明“心學(xué)”對(duì)于儒教權(quán)威的反叛將對(duì)真理判斷的標(biāo)準(zhǔn)從古代儒家經(jīng)典轉(zhuǎn)向個(gè)體自我。在書法藝術(shù)的發(fā)展過程中，從唐代以來，唐太宗大力推崇“二王”書法，使得“二王”書法處于正統(tǒng)地位，加之其正統(tǒng)性和經(jīng)典性，也成為了當(dāng)時(shí)最高的書法美學(xué)典范。晚明時(shí)期，一方面，隨著陽明心學(xué)的盛行和個(gè)性解放思潮的影響，“二王” 圣書這一藝術(shù)經(jīng)典范式開始被書法界質(zhì)疑。而后，晚明文藝思潮中李贄“童心說”徹底解放個(gè)性，打破綱常倫理的束縛；“公安派” 袁宏道提出“性靈說”，主張?jiān)谠姼鑴?chuàng)作中表達(dá)真情實(shí)感；“竟陵派”鐘惺和譚元春亦贊同“勢有窮而必變，物有孤而為奇”的思想，他們都高舉“獨(dú)抒性靈”“個(gè)性解放”的旗幟，對(duì)傳統(tǒng)書學(xué)觀念產(chǎn)生強(qiáng)烈撞擊，此時(shí)的書學(xué)思想逐漸以個(gè)性解放思潮為主導(dǎo)，書學(xué)觀念也更趨向于“變”。中國傳統(tǒng)儒家思想的仁愛和崇高之品格，通過陽明心學(xué)的闡發(fā)，在歷代儒士的內(nèi)心樹立起堅(jiān)毅品格，在明代集中體現(xiàn)為出生與入世之間的灑落與狂狷，革新求變成為推動(dòng)書法創(chuàng)新的一種引人矚目的力量。

徐渭正是晚明將其狂狷人格熔鑄于其書法藝術(shù)中的典型代表，以書法通變思想觀照徐渭的書法藝術(shù)，可以看到其書法藝術(shù)和書學(xué)觀念打破了明代前期書法的刻板與沉悶，轉(zhuǎn)向追尋個(gè)性與脫俗，在生命與美之間不息流動(dòng)，達(dá)到了出世與入世的統(tǒng)一，可以探求變與不變的矛盾統(tǒng)一。書法“通變”觀念在其書法藝術(shù)中體現(xiàn)為永恒與變化的矛盾統(tǒng)一存在。

徐渭的書學(xué)觀念受到陽明心學(xué)和個(gè)人經(jīng)歷的影響，年輕時(shí)拜王陽明弟子季本為師，極其重視陽明心學(xué)，是明代晚期個(gè)性解放思想的先驅(qū)，他提出的人生觀點(diǎn)較之王陽明心學(xué)的激進(jìn)派之觀點(diǎn)更為激進(jìn)，而且向明代前中期的文藝復(fù)古思潮發(fā)起挑戰(zhàn)，拉開文學(xué)藝術(shù)中對(duì)于美的解放序幕。徐渭一生命運(yùn)多舛，數(shù)次考取功名卻不得中，無拘無束、追求自我性情成為徐渭的人生態(tài)度，而書法則成為其宣泄自我感情的途徑。

在文藝創(chuàng)作上，徐渭主張強(qiáng)調(diào)“真我面目”，主張“貴本色”，充分體現(xiàn)出徐渭書學(xué)思想中的通變觀念。

（一）“真我面目”：時(shí)時(shí)露己意者始稱高手

徐渭在書法藝術(shù)創(chuàng)作上強(qiáng)調(diào)要“絕出依傍”，主張“獨(dú)創(chuàng)”與“天成”，反對(duì)“隨人腳踵”，而是重神韻、意態(tài)奔放。徐渭將之闡述為“真我面目”：非特字，世間諸事，凡臨摹直寄興耳，銖而較，寸而舍，豈真我面目哉？臨摹《蘭亭》本者多矣，然時(shí)時(shí)露己意者始稱高手。予閱茲本，雖不能必知其為何人，然窺其露己筆意，必高手也。優(yōu)孟之似孫叔敖，豈并其須眉軀干而似之耶？亦取諸其意氣而已矣。

徐渭認(rèn)為即使是臨摹《蘭亭序》，也要傾注自己的思想感情和個(gè)人意志，雖然不必知其為誰，要有別之于他者的筆意即是“真我面目”。徐渭追求的“真我面目”是要保持自我個(gè)性，臨摹古人作品時(shí)不必對(duì)點(diǎn)畫形態(tài)錙銖必較，而要取其氣韻，強(qiáng)調(diào)主體轉(zhuǎn)向內(nèi)尋求自我體認(rèn)。這種對(duì)自我意識(shí)覺醒的認(rèn)知與實(shí)踐打破了明代中期以來后七子擬古主義影響下循規(guī)和抄襲。徐渭以優(yōu)孟學(xué)孫叔敖擊掌談笑可讓孫叔敖起死回生為例，認(rèn)為露己筆意者為高手，“露己意”正是通變的體現(xiàn)，也是其不同于古人對(duì)書法自我個(gè)性的追求。

（二）“貴本色”：本色猶言正身也

徐渭不僅追求“真我面目”，同時(shí)也更加注重對(duì)自我“本色”的闡發(fā)。正如徐渭所言：

世上莫不有本色，有相色。本色猶言正身也；相色，替身也。替身者，即書評(píng)中‘婢作夫人，終覺羞澀’之謂也。婢作夫人者，欲涂抹成主母而多插帶，凡掩其素之謂也。故余于此中賤相色，貴本色，眾人嘖嘖者，我呴呴也。豈惟劇者，凡作者莫不如此。

這里的“本色”指自我真性情，“相色”則是指別人的性情，若“相色”即成為了他人替身，沒有自我面目終究是“終覺羞澀”。由此觀之，徐渭一方面強(qiáng)調(diào)了“真我面目”之重要性，不可在臨摹使亦步亦趨；另一方面，主張“貴本色”，旨在“他神”和“我神”之間尋求“我神”。徐渭的書法通變觀念與同時(shí)代人相比有較大不同，與明代主流書法觀念相反，在主張追求“真我面目”的同時(shí)，強(qiáng)調(diào)作書時(shí)“心”與“手”之“通”來探知書法意味。正如其云：“知此則孤蓬自振，驚沙坐飛，飛鳥出林，驚蛇入草，可一以貫之而無疑矣。惟壁拆路、屋漏痕、折釵股、印印泥、錐畫沙，乃是點(diǎn)畫形象，然非妙于手運(yùn)，亦無從臻此。以此知書，心手盡之矣?！毙煳颊J(rèn)為在書法創(chuàng)作中應(yīng)該達(dá)到心手相通，只有心中有所體會(huì)，才能在手中以筆來表達(dá)，達(dá)到心領(lǐng)神會(huì)的高妙境界。有關(guān)運(yùn)筆，古人早已通過“觀蛇斗”“劍器舞”和“擔(dān)夫爭道”來闡釋書法運(yùn)筆之妙，由“壁拆路、屋漏痕、折釵股、印印泥、錐畫沙”的自然物象，聯(lián)想到筆墨點(diǎn)畫之態(tài)。由此觀之，此為自然物象與書法之間的“通變”，心中所思與手執(zhí)之筆俱到，“心手相通”是對(duì)于書法本體與客體之間轉(zhuǎn)換的思考與闡釋，“心手相通”后而能“變”，“變”也即是徐渭本人在追尋“他神”和“我神”之間尋求“我神”，是對(duì)自我個(gè)性的發(fā)揚(yáng)。正如徐渭所言：故筆死物也，手之支節(jié)亦死物也，所運(yùn)者全在氣，而氣之精而熟者為神。故氣不精則雜，雜則馳，而不雜不馳則精，常精為熟，斯則神矣。以精神運(yùn)死物，則死物始活。故徒托散緩之氣者，書近死矣！

這里以“精神”運(yùn)筆找到“他神”與“我神”之間的聯(lián)系，通過“精熟”之氣運(yùn)筆，在運(yùn)筆中傾注心之所想，由筆端傳達(dá)出自我神采，由“精神”到“運(yùn)筆”的過程也是書家作為創(chuàng)作主體闡發(fā)“精神”的過程，此為“不雜不弛”“常精為熟”之精神，惟有此才能使筆墨語言活躍于紙上，此時(shí)是“精神”與“死物”相通的過程，亦是在“他神”與“我神”追尋“我神”的過程，即探尋“變”的過程。因此，他以生動(dòng)作為衡量藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)：“吳中畫多惜墨，謝老用墨頗侈，其鄉(xiāng)訝之。觀場而矮者相附和，十之八九。不知畫病不病，不在墨重與輕，在生動(dòng)與不生動(dòng)耳?！庇纱丝梢?，徐渭在“通變”之間找到了自我的衡量標(biāo)準(zhǔn)與訴求，這里的“真我本色”不是胡亂涂畫，不是信手涂鴉，而是要求生動(dòng)。

徐渭具有革新的書學(xué)觀念，突破了明代前中期以來書家在古法和自我之間的徘徊與彷徨，為書法革新注入了新的動(dòng)力。正如徐渭在《筆玄要旨》中所說：“書法既熟，須要變通，自成一家，始免奴隸。王變白云體，歐變右軍體，柳變歐陽體，虞永褚李顏，皆自變其體?！毙煳颊J(rèn)為學(xué)習(xí)書法首先要先熟悉古法，然后在通古人筆法的基礎(chǔ)上求“變”，不被成法所束縛，也不囿于圣人楷模。這里的“書法既熟”與前文所論述的“常精為熟”之“熟”有異曲同工之妙，即所謂“用其髓，棄其皮耳。師心橫縱，不傍門戶，故了無痕鑿可指?！庇诖?，不僅是對(duì)主體的自我體認(rèn)，也是對(duì)古人法帖的精熟，然要于此中尋求“真我面目”和“本色”，這也即是徐渭書學(xué)通變觀念的集中體現(xiàn)。徐渭的書法通變觀念與其書法作品能夠互相融合而成為統(tǒng)一體，此乃徐渭書法在明代晚期獲得突破與變化的重要原因。

（三）“媚勝說”：真行始于動(dòng)

徐渭書學(xué)觀念中另一求“變”還體現(xiàn)在其“媚勝說”中：古人論真行與篆隸，辨圓方者，微有不同。真行始于動(dòng)，中以靜，終以媚。媚者，蓋鋒稱溢出，其名曰姿態(tài)。鋒太藏則媚隱，太正則媚藏而不悅，故大蘇寬之以側(cè)筆取妍之說。趙文敏師李北海，凈均也，媚則趙勝李，動(dòng)則李勝趙。夫子建見甄氏而深悅之，媚勝也，后人未見甄氏，讀子建賦無不深悅之者，賦之媚亦勝也。

此處之“媚”還“媚”以本來釋義，徐渭所言之“媚”有兩層意涵，一是指字的姿態(tài)，二是指用筆中的“側(cè)筆取妍”。徐渭對(duì)于“媚”的闡釋既與晚明個(gè)性解放思潮的影響有關(guān)，也與晚明士人“尚奇”書風(fēng)密不可分，這是對(duì)明代前中期書法崇尚“古雅”的一種反撥，在書學(xué)觀念上尋求新的變革，而他所言的“媚”也并不是脫離了“古”的放任自流，而是在“古”與“媚”之間尋求自我面目，追求生動(dòng)。如他在《評(píng)字》中言：“孟頫雖媚，猶可言也。其似算子，率俗書不可言也。嘗有評(píng)吾書者，以吾薄之，豈其然乎！”可見，徐渭肯定了趙孟頫字之雅媚，認(rèn)為精致的用筆可以矯正槁澀頑粗，是行書的表現(xiàn)力之一。徐渭對(duì)于書法之“媚”的肯定顯然體現(xiàn)其以通變觀念思考書法藝術(shù)中的變通問題，其書風(fēng)瀟灑且充滿變化，充滿與世俗抗?fàn)幍霓q證色彩和反叛精神。徐渭的狂草頹放縱逸，滿悶密亂，這種風(fēng)格特征已經(jīng)不能用世俗意義上的“媚”來解釋，更是一種“丑”，其中彌漫著對(duì)期望掙脫靈魂中痛苦、掙扎和絕望的訴求。

三、革故鼎新：從“他神”到“我神”的飛躍

徐渭的書法通變觀念主要體現(xiàn)在由 “他神”向“我神”之間的通變。明代晚期，追求自我，書法追求“他神”成為書學(xué)觀念中的主流思想。從“他神”到“我神”，從“無我”到“有我”的過程是通變的最高境界，既要通古人的法度和書法精神，又要自出新意。書法中的個(gè)性與共性相互生發(fā)、相互轉(zhuǎn)化，個(gè)體精神既要與群體精神保持一定意義上的一致性，又不能為之取代，消融其間。

徐渭的書學(xué)觀念是理性與感性的交融，是對(duì)復(fù)古主義的反叛，是對(duì)個(gè)人主體意識(shí)的追求，是在“他神”和“我神”之間尋求的辯證統(tǒng)一。徐渭追求的“變”之核心精神是追求個(gè)人的自由，他渴望通過自己獨(dú)特的審美、通過書法來擺脫不自由狀況，自由和“我神”成為他所追求的理想。他所追求的“我神”更多的是精神和內(nèi)心的自由，并非要推翻現(xiàn)實(shí)剝削壓迫，也并非要推翻不公平的晚明社會(huì)制度。他所追求的革新就是追求從“他神”到“我神”的過程，在這一過程中實(shí)現(xiàn)對(duì)自我內(nèi)心主體精神的超越和解放。這與晚明社會(huì)變革息息相關(guān)，也是書法通變觀念因時(shí)而變的具體體現(xiàn)。徐渭的書法通變觀念也充分體現(xiàn)在其書法創(chuàng)作中，用筆出神入化，“破筆”是其用筆之特色，密而散，古而媚，干筆和枯筆交織其中，線條似有若無，連綿纏繞，有萬歲枯藤之態(tài)。在大幅立軸結(jié)字章法更為茂密，壓迫行距，給人以點(diǎn)畫狼藉、狂風(fēng)驟雨之感。

四、結(jié)語

新的社會(huì)思潮和哲學(xué)思想在明代中晚期出現(xiàn)，推動(dòng)了書法藝術(shù)和書學(xué)觀念的辯證發(fā)展。在“離合”之間，在“他神”和“我神”之間，在“通變”之間，以書法革新追求精神生命之無限，以精神生命超越書法觀念本身。晚明徐渭書法之變還體現(xiàn)在書家自我追求與書法藝術(shù)的契合交感，反對(duì)禁錮在古法中的書家與書法的分離對(duì)抗?？梢哉f，晚明書法追求的變革是書家自我精神的解放，是書家對(duì)自我精神自由的訴求，是在書法中傾注書家人生理想的寫照。晚明書法之變不僅推崇書法審美獨(dú)立、高揚(yáng)書家主體性精神，更是以更廣闊和多方位的視角展開對(duì)書法的批判，推動(dòng)書法藝術(shù)的發(fā)展與變革，對(duì)書法藝術(shù)產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。