張思琦 北京師范大學(xué)舞蹈系

一、崔莎·布朗藝術(shù)風(fēng)格的產(chǎn)生背景

崔莎·布朗被公認(rèn)為是美國后現(xiàn)代舞時(shí)期最偉大的舞蹈家和最具影響力的編舞家之一，在后現(xiàn)代舞的發(fā)展進(jìn)程中起到了不可或缺的推動(dòng)作用。崔莎·布朗在后現(xiàn)代舞時(shí)期藝術(shù)家們百花齊放的時(shí)代，衍生出了屬于自己的藝術(shù)風(fēng)格，在此過程中她不僅受到了時(shí)代環(huán)境背景的影響，其自身成長、教育經(jīng)歷也起到了非常大的作用。

（一）崔莎·布朗藝術(shù)風(fēng)格產(chǎn)生的他律性

20 世紀(jì)中葉，西方國家進(jìn)入到后工業(yè)社會(huì)時(shí)期，第二次世界大戰(zhàn)史無前例的規(guī)模以及空前絕后的影響力，深深地改變了人類歷史。60 年代關(guān)于“先鋒派舞蹈”的探索，人們開始注重當(dāng)代社會(huì)現(xiàn)實(shí)，著力于“反映人們?nèi)粘９娚畹氖挛铩?，并借助舞蹈這門藝術(shù)來緩解戰(zhàn)爭給人們帶來的苦悶。戰(zhàn)爭給人們帶來了苦難的同時(shí)也帶來了藝術(shù)的進(jìn)步與思想的解放，后來這段舞蹈藝術(shù)的新舊碰撞時(shí)期被人們稱為“后現(xiàn)代舞時(shí)期”。

20 世紀(jì)60 年代以后，年輕的先鋒派藝術(shù)家們意識(shí)到自己正身處在藝術(shù)更加自由的時(shí)代，他們雖不再擁有專業(yè)的劇場空間來進(jìn)行表演，卻挖掘著、享受著生活中更大的舞臺(tái)空間?！百Z德遜舞蹈劇院”的應(yīng)運(yùn)而生，為一批顛覆傳統(tǒng)、與時(shí)俱進(jìn)的先鋒派舞蹈家提供了必要物質(zhì)條件。以高呼“民主”的身體為標(biāo)志，“賈德遜”載入了美國舞蹈的史冊(cè)。以崔莎·布朗為首的先鋒派舞蹈藝術(shù)家們?cè)谫Z德遜舞蹈劇院中，不懈地探尋著更多可能性的編舞方法和創(chuàng)作觀念。在賈德遜舞蹈劇院中，人們可以短暫的忘卻現(xiàn)實(shí)世界中的紛紛擾擾，這里沒有階級(jí)、沒有利益、沒有人與人之間復(fù)雜的社會(huì)關(guān)系差異，為先鋒的藝術(shù)家們建立起了一個(gè)安全而又美好的避風(fēng)港與烏托邦。

20 世紀(jì)中后期，人們?cè)诩w無意識(shí)的影響下，不斷強(qiáng)化著精英政治的重要性，從而固化了社會(huì)結(jié)構(gòu)，使得這種不完整的社會(huì)結(jié)構(gòu)成為了社會(huì)文化經(jīng)驗(yàn)論的支柱。而在賈德遜舞蹈劇院里，藝術(shù)家們可以忘卻他們?cè)谏鐣?huì)結(jié)構(gòu)中的身份政治。身份政治本質(zhì)上就是一種政治認(rèn)同，指人們?cè)谏鐣?huì)政治生活中產(chǎn)生的一種感情和意識(shí)上的歸屬感，強(qiáng)調(diào)的是對(duì)自身獨(dú)特的文化身份的特殊性認(rèn)同，不僅是自我認(rèn)同，而且也會(huì)得到他人的認(rèn)可，從而獲得平等的對(duì)待與尊重。

藝術(shù)開始在大環(huán)境的影響下逐漸長成自己的新樣貌，產(chǎn)生新的藝術(shù)發(fā)展規(guī)律?！敖鈽?gòu)權(quán)威，反叛傳統(tǒng)”是后現(xiàn)代時(shí)期現(xiàn)代舞的標(biāo)簽，后現(xiàn)代舞追求創(chuàng)新、突破傳統(tǒng)、致力于“實(shí)踐”，這些在非程式化與接近日常生活的動(dòng)作語匯上、在以“變”為美的藝術(shù)風(fēng)格傾向上、在帶有強(qiáng)烈社會(huì)色彩的主題題材上等方面都體現(xiàn)的淋漓盡致。在哲學(xué)思想上篤信中國道家“無為”學(xué)說，信奉“大音希聲，大禮必簡”，將“過程及目的”的新哲理注入到現(xiàn)代舞中，將即興創(chuàng)作與舞蹈實(shí)驗(yàn)有意識(shí)地呈現(xiàn)給觀眾，打破人們心中對(duì)藝術(shù)固有的神秘感，從生活中提取、挖掘、重組全新的舞蹈語言，模糊藝術(shù)與生活的界限，拉近兩者之間的距離。同這一時(shí)期的其他藝術(shù)一樣，舞蹈也講究“藝術(shù)平民化”，從某種程度來說，這大大提升了藝術(shù)的社會(huì)參與度。

（二）崔莎·布朗藝術(shù)風(fēng)格產(chǎn)生的自律性

崔莎·布朗的父親從事于與大自然緊密相關(guān)的工作，受到父親的影響，崔莎從小就熱愛大自然，喜歡嘗試各種戶外運(yùn)動(dòng)，在長時(shí)間接觸大自然環(huán)境的過程中培養(yǎng)出了對(duì)一切新鮮事物都充滿好奇心的探索精神。這也是使她的舞蹈作品走出劇場，走進(jìn)自然環(huán)境的因素之一。而她的祖母也是著名的研究美國原住民關(guān)系的學(xué)者。在崔莎·布朗的作品中我們也會(huì)看出，她非常關(guān)注女性題材，并且會(huì)將自己關(guān)于女性角色的思考注入其中。崔莎·布朗從小就性格外向，喜歡冒險(xiǎn)，酷愛自然環(huán)境以及戶外運(yùn)動(dòng)，這培養(yǎng)出了她善于觀察、勇于嘗試的性格，以及對(duì)萬事萬物時(shí)刻充滿好奇心的品質(zhì)。崔莎·布朗曾在多次采訪中提及，兒時(shí)的成長環(huán)境是她遵循自然而舞的重要思想來源，她習(xí)慣性的抱有對(duì)未知新鮮事物的好奇心和探索事物的動(dòng)力。

此外，在崔莎·布朗的教育經(jīng)歷中，老師的舞蹈理念也是幫助她逐漸形成自己舞蹈風(fēng)格的重要因素之一。1960 年，年輕的崔莎·布朗加入到安娜·哈爾普林與萊斯洛普共同創(chuàng)辦的舞蹈工作室中，學(xué)習(xí)如何從自然形態(tài)中觀察、從自然環(huán)境中捕捉動(dòng)態(tài)與靈感，這個(gè)學(xué)習(xí)經(jīng)歷幫助崔莎在即興創(chuàng)作方面打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。安娜·哈爾普林的舞蹈理念是“人人都可以跳舞”，這種新鮮的舞蹈觀念也在深深地影響著崔莎，舞蹈不再是只作為高精尖專業(yè)人才的私有產(chǎn)物，而是一種可以面向大眾的藝術(shù)。崔莎·布朗在平日的訓(xùn)練中逐漸把握了精髓，將舞臺(tái)搬到了劇場以外的自然空間去創(chuàng)作，在很大程度上，這改變了人們往常在創(chuàng)作中被束縛的思維，也正是這樣開放的思想觀念，打開了崔莎關(guān)于舞蹈理念的新世界大門，并使其將舞蹈藝術(shù)一步一步的帶到了大眾身邊，逐漸打破了藝術(shù)與生活的界限。

1962 年，先鋒派賈德遜舞蹈劇院成立，作為初創(chuàng)成員的崔莎在這里遇到了她無話不說的好友，更是她最喜愛的合作伙伴——羅伯特·勞森伯格。勞森伯格是波普藝術(shù)的關(guān)鍵性代表人物，非常注重視覺效果，常常使用身邊現(xiàn)有的材料就地取材，加以拼貼的藝術(shù)手法進(jìn)行創(chuàng)作，這種創(chuàng)新實(shí)驗(yàn)性精神與崔莎的舞蹈理念不謀而合。勞森伯格曾在一次采訪中說道：“我很喜歡在字面意義上以及思想層面上，借助日常生活中隨處可見的材料進(jìn)行表達(dá)?！边@與崔莎·布朗的舞蹈觀念不謀而合，兩個(gè)人的合作可以說是天作之合。此外，勞森伯格非常熱愛舞蹈藝術(shù)以及音樂藝術(shù)，并且熱衷于作為舞者參與創(chuàng)作之中。在20 世紀(jì)末，在崔莎·布朗的一部作品《如果你看不見我》中，勞森伯格還擔(dān)任了電子配樂工作。兩位藝術(shù)家在此后長達(dá)五十年的合作生涯中，他們的舞蹈風(fēng)格理念也在互相影響著。

二、崔莎·布朗藝術(shù)風(fēng)格的空間探索

在20 世紀(jì)60 年代，那些想要革新的舞者還沒有取得大眾和社會(huì)的認(rèn)可，不得不在劇場之外的自然環(huán)境和生活環(huán)境里進(jìn)行創(chuàng)作和表演。崔莎·布朗敏銳地意識(shí)到，高樓大廈、公園湖面、大街小巷、美術(shù)館等大眾視野下的空間也可以成為舞者們進(jìn)行表演的場所。除此之外，在這個(gè)特殊的時(shí)代背景下，各國人民開始向宇宙發(fā)出探索信號(hào)，無數(shù)藝術(shù)家開始以探索宇宙外太空為靈感進(jìn)行創(chuàng)作，崔莎·布朗也不例外，她開始向地球吸引力發(fā)起挑戰(zhàn)，在舞蹈作品中不斷深入關(guān)于“力”的探索。

（一）關(guān)于“力”的探索的主體性

崔莎·布朗在她長達(dá)半個(gè)世紀(jì)的編舞生涯中一直以反叛著名，她大膽涉足于“機(jī)械作品”領(lǐng)域，借助器械來完成她對(duì)于地心引力的挑戰(zhàn)。1970 年，崔莎以她的作品《沿墻壁行走的人》震驚了舞蹈界。她在編舞道具的選擇上大量使用滑輪、繩索、軌道等機(jī)械，表演地點(diǎn)也搬到了美術(shù)館的墻壁上。該作品運(yùn)用機(jī)械道具轉(zhuǎn)換舞者的重心，使得舞者身體與建筑物墻面垂直，平行于地面。這種特殊的編舞方式擺脫了地心引力的束縛，雖然舞者們?cè)谘刂鴫γ婵此戚p松的行走，實(shí)際上他們?cè)诖诉^程中改變了一貫的受力方式，所有的肢體動(dòng)作都受到了影響，這對(duì)于舞者和編導(dǎo)來說都是巨大的挑戰(zhàn)。

這種借助外力來承擔(dān)部分舞者的重心的巧妙設(shè)計(jì)不僅改變了舞者的表演空間，還使得觀眾體感空間也發(fā)生了改變。在觀看時(shí)，觀眾的觀看視角會(huì)不自覺地發(fā)生變化，他們可以去到任何可以觀看到表演的地方，不再拘泥于劇場的鏡框式封閉空間，甚至可以選擇躺在地上觀賞。就在觀眾同舞者揪著心一同感受那份懸在空中的緊張之時(shí)，其自身也融入了這個(gè)表演之中，不可避免地成為了表演的一部分。毫無疑問，崔莎·布朗的這個(gè)作品在探索“力”的同時(shí)，也給觀眾帶來了一場視覺體驗(yàn)沖擊。

這種視覺沖擊何嘗又不是滿足觀眾幻想的某種欲望之后的視覺快感呢？這種幻想基于觀眾作為觀看主體時(shí)所具有的主體性，主動(dòng)地通過想象將自己轉(zhuǎn)化為參與者，使得觀者與被觀者之間產(chǎn)生了一種內(nèi)在聯(lián)系。同樣，當(dāng)演員行走的越來越接近地面時(shí)，其離觀者的距離就會(huì)越近，壓迫感也會(huì)越來越強(qiáng)烈，觀眾通過想象建立起的兩者間的聯(lián)系也會(huì)愈發(fā)緊密，視覺快感不斷刺激著觀者，促使觀者主動(dòng)地參與到了推動(dòng)作品完成敘事的進(jìn)程之中。

（二）關(guān)于空間轉(zhuǎn)換的“凝視”

崔莎·布朗敏銳的意識(shí)到公共空間是最能夠接近普通大眾日常生活的空間區(qū)域。因此，順應(yīng)時(shí)代的要求，空間的選擇和設(shè)計(jì)不僅是一種裝飾性功能，而且是一種大眾能夠接受的美學(xué)氛圍。在特定的空間區(qū)域內(nèi)，觀眾成為了藝術(shù)作品的一部分，非劇場空間挑戰(zhàn)著傳統(tǒng)劇場空間。

崔莎的另一部創(chuàng)造出不同空間概念的作品——《樓頂作品》的別出心裁體現(xiàn)在，面對(duì)復(fù)雜的自然環(huán)境與人為構(gòu)造的空間時(shí)，觀眾需要和表演者站在同一空間高度，也就是高樓頂端的平臺(tái)上進(jìn)行觀看。這些舞者站在高低錯(cuò)落的15 座高樓大廈的頂端平臺(tái)上，依次傳遞、重復(fù)前一位舞者的動(dòng)作進(jìn)行表演，而觀眾必須站在頂樓才能看到表演，由于樓的高度不同，不同的觀眾觀看的視野和角度也會(huì)有所不同，可以說每位觀眾都擁有獨(dú)一無二的觀看體驗(yàn)，這大大地改變了觀眾的傳統(tǒng)視覺習(xí)慣。此外，作品場地的挑選也更加生活化，喧鬧的城市中，人群涌動(dòng)和車輛川流不息的聲音成為了這部作品的音樂，15 座高低錯(cuò)落的大廈之間的距離拉遠(yuǎn)了舞臺(tái)空間的布局，卻又因?yàn)檫@15 位舞者而緊密地串聯(lián)了起來，使得該作品具有了整體性和連貫性。這都是環(huán)境編舞家崔莎·布朗在創(chuàng)作中不斷嘗試和探索出來的，人的身體和空間關(guān)系進(jìn)行碰撞可以引發(fā)無限可能。

與觀眾而言，這是一場空間視域中的凝視，一種限于個(gè)別主體的視覺性形式。由于作品表演空間的選擇，使得觀眾的觀演位置充滿了自主性，觀眾可以選擇在任意地方觀看，任意的樓頂、任意的空地、任意的街道，只要是能看得到表演者的地方都可以。無論身處何處，這都是一場關(guān)于觀者凝視著被凝視者，從而使得被凝視者成為觀景的表演，但是由于凝視者凝視的空間方位不同，所以看到的觀景也是不同且不完整的。盡管如此，這也恰恰反映出了可被觀看的方式是多種多樣并且充滿無限可能的。凝視者只需要在理性批判的基礎(chǔ)上感性地感受著這一切，對(duì)于被凝視者，他們更關(guān)心的是如何被看到。

于表演者，也就是被凝視者而言，外部的空間變化不僅給予了他們不同的感受和感官刺激，同樣也或多或少地影響著舞者動(dòng)作質(zhì)感的輸出。例如，在垂直于地面的墻壁上進(jìn)行表演時(shí)，舞者的動(dòng)作是緩慢的、勻速的；在相對(duì)嘈雜的空曠樓頂上舞動(dòng)時(shí)，舞者們會(huì)習(xí)慣性地舒展自己的身體，從而最大程度地去填滿空間，動(dòng)作的節(jié)奏與速度也會(huì)較快；在公園里的湖面上即興時(shí)，舞者的動(dòng)作從整體上也會(huì)呈現(xiàn)出輕柔的質(zhì)感。當(dāng)舞者走出劇場，面對(duì)新鮮的環(huán)境，總會(huì)迸發(fā)出新的思考與想法，碰撞出更多刺激性火花，這些新鮮的血液注入到舞者身體后所得到的語匯，重新賦予了舞蹈新的生命，同時(shí)，也滿足了編導(dǎo)的藝術(shù)追求。舞蹈融入環(huán)境的行為也讓舞蹈藝術(shù)具有了社會(huì)性，從廣義上講，舞蹈是一種社會(huì)性“勞動(dòng)”，拉近舞蹈與自然環(huán)境的關(guān)系，將身心與環(huán)境建立起某種聯(lián)系，勢必會(huì)使舞蹈擁有一層新的外展含義。

三、崔莎·布朗藝術(shù)風(fēng)格的動(dòng)作產(chǎn)生

后現(xiàn)代舞時(shí)期的舞蹈藝術(shù)家們最關(guān)注的就是對(duì)身體的探索，從理論到實(shí)踐的發(fā)展，人們把焦點(diǎn)逐漸轉(zhuǎn)向了身體?，F(xiàn)象學(xué)創(chuàng)始人胡塞爾提出“身體是所有意義最初的搖籃”，給身體賦予了重要的意義。崔莎·布朗受這一時(shí)期的藝術(shù)思潮影響，舞蹈動(dòng)作的取材常常來自于生活動(dòng)作，但是每一個(gè)動(dòng)作都不是憑空而來的，有其內(nèi)在邏輯以及多樣的表現(xiàn)方式，游離于理性與感性之間。

（一）“純動(dòng)作”的藝術(shù)風(fēng)格產(chǎn)生

崔莎·布朗將身體的理論付諸了實(shí)踐，“純動(dòng)作”的風(fēng)格盛行于20 世紀(jì)60 年代，先鋒藝術(shù)主導(dǎo)著這個(gè)時(shí)代的文化。在賈德遜教堂這個(gè)藝術(shù)的大本營中，崔莎·布朗的藝術(shù)風(fēng)格是很有辨識(shí)度的，其代表性的風(fēng)格特點(diǎn)之一就是“純動(dòng)作”，其將身體作為最直接的藝術(shù)材料。同時(shí)期主張“純動(dòng)作”的還有默斯·坎寧漢，但是二者的觀念有所不同。坎寧漢強(qiáng)調(diào)的是個(gè)人意志、個(gè)人思維，重視的是大膽的實(shí)驗(yàn)過程與意料之外的結(jié)果；崔莎的“純舞蹈”充分體現(xiàn)個(gè)性與社會(huì)性的動(dòng)作邏輯和造型空間上的美感，最后又回歸到身體本源，她所堅(jiān)持的“純動(dòng)作”看似自由自在、無跡可尋，但實(shí)際上卻是嚴(yán)格的按照嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臄?shù)學(xué)思維來進(jìn)行編排的。崔莎·布朗認(rèn)為，身體是最直接的表達(dá)媒介，我們應(yīng)該將自身作為藝術(shù)本質(zhì)的材料，重新思考身體各個(gè)部位的關(guān)系，以及思考如何發(fā)展這種身體部位之間的關(guān)系。

在前期的創(chuàng)作中，崔莎·布朗的作品邏輯是更多地傾聽身體的聲音，所有動(dòng)作都是自然而然的產(chǎn)生的，這種動(dòng)作產(chǎn)生方式消除了舞蹈作品概念與動(dòng)作之間的屏障，是一種完全遵循身體的運(yùn)動(dòng)方式。她在原有的基礎(chǔ)上通過了解骨骼結(jié)構(gòu)和肌肉功能來擴(kuò)展身體自由運(yùn)動(dòng)的范圍；尊重身體的本能意識(shí)，使得身體每一個(gè)關(guān)節(jié)之間都產(chǎn)生無意識(shí)的聯(lián)系。這一類純動(dòng)作的作品極具個(gè)人化，別人很難跳出一模一樣的動(dòng)作，所以，在純動(dòng)作的傳承上，更多的是身體意識(shí)的傳遞。

1978 年，作品《水力發(fā)動(dòng)機(jī)》是崔莎·布朗第一部“純動(dòng)作”的作品，標(biāo)志著崔莎·布朗純動(dòng)作的風(fēng)格特色的形成，在這個(gè)作品中，我們可以看到很多身體關(guān)節(jié)聯(lián)動(dòng)的運(yùn)動(dòng)方式。崔莎·布朗在創(chuàng)作時(shí)會(huì)更多地關(guān)注身體的內(nèi)部空間，通過線性動(dòng)作來形成二維的平面；其創(chuàng)作遵循身體的動(dòng)律，摻雜著各種身體關(guān)節(jié)產(chǎn)生的動(dòng)力，使得每一個(gè)動(dòng)作的連接都遵循了力的慣性，毫無束縛的、非常絲滑的順聯(lián)到下一個(gè)動(dòng)作；經(jīng)常采用腳下動(dòng)作，且通過分解節(jié)奏來打破長時(shí)間的身體“訴說”帶來的沉悶感；在動(dòng)作的選擇上，盡量讓相距較遠(yuǎn)的身體部位的動(dòng)作相連接。以上運(yùn)動(dòng)方式可以打破習(xí)慣性的肌肉記憶與編舞慣性，挑戰(zhàn)頭腦的反應(yīng)能力和身體的協(xié)調(diào)性。

（二）動(dòng)作產(chǎn)生的理性內(nèi)在邏輯

崔莎·布朗擁有嚴(yán)密的邏輯思維，她擅長利用數(shù)學(xué)的計(jì)算方式來羅列動(dòng)作元素，并經(jīng)過嚴(yán)密計(jì)算形成一整套舞蹈動(dòng)作，并將它以作品的形式呈現(xiàn)出來。1971 年，崔莎35 歲時(shí)創(chuàng)作了一部獨(dú)舞作品《累積》，在這部作品中，崔莎的嘗試更像是一場以身體元素為基礎(chǔ)的數(shù)學(xué)實(shí)驗(yàn)。在整部作品中，以手部動(dòng)作為起點(diǎn)，每一組動(dòng)作重復(fù)5 次，在每一組動(dòng)作重復(fù)完成的基礎(chǔ)上疊加下一組動(dòng)作，且動(dòng)作幅度逐漸放大，從手勢動(dòng)作到腿部動(dòng)作，身體活動(dòng)部位也逐漸豐富。整部作品的總時(shí)長為4 分50 秒，共有12 組動(dòng)作，每組動(dòng)作元素的節(jié)奏完全一致，舞者需要在一個(gè)相對(duì)完全平均的節(jié)奏中完成動(dòng)作的排列組合。這部作品通過這種不斷模仿又疊加的方式產(chǎn)生視覺重復(fù)，建構(gòu)出身體的邏輯思維，讓身體不再一味的被感性操控，而是被更加理性地闡釋。

即興編舞也是崔莎·布朗很擅長的動(dòng)作產(chǎn)生方式。同樣，崔莎·布朗對(duì)于即興編舞的運(yùn)用也是建立在嚴(yán)謹(jǐn)教學(xué)的思維編排基礎(chǔ)之上的。她非常注重感受身體的變化以及由身體部位的連接所構(gòu)建出的身體空間。在她的作品中，觀眾可以清晰的看到每一個(gè)由身體所構(gòu)建出來的空間的產(chǎn)生與消失，一個(gè)空間的消失預(yù)示著另一個(gè)空間的生成，連續(xù)不斷。崔莎認(rèn)為她的編舞是“有組織的即興編舞”，也就是結(jié)構(gòu)式即興編舞。這種即興編舞模式首先強(qiáng)調(diào)動(dòng)作的真實(shí)性，每一個(gè)動(dòng)作的產(chǎn)生到連接下一個(gè)動(dòng)作的過程都需要舞者全身心的投入，注重過程、一氣呵成。其次，動(dòng)作要符合作品的主題與初衷，由于崔莎作品的題材常常取材于日常生活，因此她總是要求他的舞者要學(xué)會(huì)留意觀察生活中的人。崔莎·布朗的邏輯性很強(qiáng)，她會(huì)要求自己與舞者創(chuàng)作出的每一個(gè)動(dòng)作都要有其內(nèi)在邏輯，因此她的即興編舞可謂是動(dòng)作純粹，結(jié)構(gòu)清晰。

除此之外，崔莎·布朗還很擅長用空間造型來安排作品的構(gòu)架，以畫圖的形式來設(shè)計(jì)舞者們的空間位置與隊(duì)形調(diào)度，將幾何圖形與舞蹈完美結(jié)合。1975年，崔莎再次用同種方法創(chuàng)作出了作品《軌跡》，該作品在一個(gè)由廢棄舊工廠改造而成的舞蹈排練廳進(jìn)行表演，場地大小為3 米×3 米的正方形空間，演員的調(diào)度空間受到了一定的限制。崔莎用拉班關(guān)于空間的理論將表演空間分成了27 個(gè)點(diǎn)及低空、中空、高空三個(gè)平面，在編排中，這會(huì)是對(duì)舞者即興的動(dòng)作指令和路線指令，崔莎·布朗將對(duì)舞者的指令安排均編成了號(hào)碼繪制到了圖紙上，舞者根據(jù)指令編碼就可以宏觀的看到整場演出編導(dǎo)的整體安排和布局，并根據(jù)編導(dǎo)的指令完成各自的動(dòng)作，熟記于心，并在最后的表演中閉眼完成。