趙越（廣州科技貿(mào)易職業(yè)學(xué)院）

古詩詞藝術(shù)歌曲是指以中國優(yōu)秀的古詩詞為創(chuàng)作素材，經(jīng)過作曲家的譜寫與整理，最終形成的新的藝術(shù)歌曲。這樣的歌曲，既有古詩詞的語言美與意境美，又有歌曲的藝術(shù)美與意境美；既有良好的文化價(jià)值，能陶冶人們的情操，提升人們的文學(xué)修養(yǎng)；又有良好的審美價(jià)值，使人們更為深刻地體會到“美”的內(nèi)涵與真諦，從而逐漸成為一個(gè)創(chuàng)造美的人。在“文化自信”背景下，在提升中國的軟實(shí)力的背景下，研究古詩詞藝術(shù)歌曲的美學(xué)價(jià)值，探討其傳播的途徑與方式，有著較為重要的意義。對此，相關(guān)人員應(yīng)加以重視。

一、探究中國古詩詞藝術(shù)歌曲的發(fā)展歷程

藝術(shù)歌曲起源于18 世紀(jì)的西方，彼時(shí)，正處于浪漫主義流行時(shí)期。當(dāng)時(shí)一些著名的作曲家，比如舒曼，在閑暇之余喜歡為一些詩人所創(chuàng)作出來的作品進(jìn)行譜曲，并配以鋼琴伴奏。由于具有較強(qiáng)的表現(xiàn)力，且聲音優(yōu)美動聽，故而，受到許多觀眾的喜愛，于是藝術(shù)歌曲由此誕生。20 世紀(jì)初，隨著西方文化的不斷涌入，藝術(shù)歌曲傳入中國。當(dāng)時(shí)音樂界的一些人士受此啟發(fā)，特別是曾經(jīng)有過海外留學(xué)經(jīng)歷的音樂家，他們深刻意識到，想要讓藝術(shù)歌曲在中國遍地開花，成為傳播中華優(yōu)秀文化的有效路徑，就必須走民族化的道路，于是開始思考落實(shí)的具體方式。

作為一種新的藝術(shù)形式，西方藝術(shù)歌曲的內(nèi)容主要以西方詩歌作為素材而形成。中國的古詩詞文化歷史悠久，內(nèi)涵非常豐富，其中所蘊(yùn)含的內(nèi)容，比如愛國主義、積極進(jìn)取精神等，放在今天依然沒有過時(shí)，因此，完全可以作為中國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的素材，且能大大提升藝術(shù)歌曲的審美價(jià)值與意境，對于弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化是非常有幫助的。于是青主、黃自等開展了積極的探索，事實(shí)證明，他們的想法具備較高的可行性。比如青主以著名詩人蘇軾的作品《念奴嬌·赤壁懷古》作為素材，譜寫了《大江東去》這一歌曲，一經(jīng)出現(xiàn)，就受到了眾人的推崇。在他的影響下，蕭友梅、趙元任等人也加入其中，創(chuàng)作了許多佳作。及至20 世紀(jì)三四十年代，中國的音樂事業(yè)獲得了整體發(fā)展，受此影響，古詩詞藝術(shù)歌曲也逐漸進(jìn)入繁榮時(shí)代。由馬思聰所創(chuàng)作的《古詩七首》、由黃自所創(chuàng)作的《玫瑰三愿》等歌曲廣為流傳，至今依然是許多聽眾較為喜歡的歌曲。

此后，礙于各種原因，古詩詞藝術(shù)的發(fā)展存在遲滯現(xiàn)象，隨著改革開放政策的落實(shí)，這種集古代審美與現(xiàn)代藝術(shù)為一身的歌曲，又重新煥發(fā)新的光彩。谷建芬、戴于吾等諸多名家，開始將目光投向古詩詞，并在前人的基礎(chǔ)上進(jìn)行了多種嘗試，一時(shí)間，古詩詞藝術(shù)歌曲又成為許多聽眾的首要選擇。至今，古詩詞藝術(shù)歌曲完成了“從無到有”的發(fā)展歷程，逐漸成為中國藝術(shù)歌曲中的重要構(gòu)成內(nèi)容。

二、探討中國古詩詞藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作特點(diǎn)

中國古詩詞藝術(shù)歌曲與西方的藝術(shù)歌曲一樣，都是以著名的詩詞為創(chuàng)作素材，創(chuàng)作家或是直接以詩詞做歌詞，或是進(jìn)行適當(dāng)?shù)膭?chuàng)編，融入一些現(xiàn)代音樂元素，使歌曲中的古詩詞和曲調(diào)進(jìn)行深入結(jié)合，形成意境深邃、聲調(diào)優(yōu)美、節(jié)奏舒緩的歌曲。其創(chuàng)作特點(diǎn)主要表現(xiàn)為：

（一）對歷史傳說的再創(chuàng)作

中國歷史悠久，在發(fā)展的過程中誕生了許多較為傳奇的傳說，部分傳說經(jīng)過一代又一代人的講述，流傳至今。比如王昭君為了國家穩(wěn)定，甘愿嫁到塞外之地；花木蘭面對父親孱弱、弟弟幼小的窘境，將長發(fā)高高束起，扮作男子去參軍，其間，遇到無數(shù)困難，但她始終不退一步，最終衣錦還鄉(xiāng)，成為家鄉(xiāng)人心中的女英雄。王昭君的愛國之情、花木蘭對親人的愛護(hù)之情，時(shí)至今日仍不過時(shí)。許多作詞家受此影響，嘗試將這些傳說改編成現(xiàn)代詩詞，然后通過融入一些現(xiàn)代演唱技巧，使歷史傳說以一種全新的藝術(shù)形式呈現(xiàn)在眾人面前。

（二）依據(jù)古詩詞內(nèi)容進(jìn)行譜曲

縱觀我國音樂發(fā)展的歷史，可以發(fā)現(xiàn)它與古詩詞有著緊密的聯(lián)系。最初，音樂與古詩詞是一體的，兩者不分彼此。中國最早的詩歌總集的《詩經(jīng)》中所收藏的許多古詩，都是以音樂的形式呈現(xiàn)的。隨著社會的發(fā)展，這種創(chuàng)作方式無法滿足人們對音樂審美的多元化需求，于是音樂與古詩開始各自獨(dú)立，逐漸朝著不同的方向發(fā)展。然而，不管如何發(fā)展，它們之間的聯(lián)系并沒有就此中斷，甚至某些時(shí)候，兩者又回到了最初的緊密聯(lián)系狀態(tài)。故而，部分作曲家會以古詩詞為素材，通過引入現(xiàn)代表現(xiàn)手法、節(jié)奏韻律等內(nèi)容，使其以全新的面貌出現(xiàn)。比如，作曲家黃自根據(jù)著名詞人辛棄疾所創(chuàng)作的《登京口北固亭有懷》中的內(nèi)容進(jìn)行譜曲，最后創(chuàng)作出《南鄉(xiāng)子》。《南鄉(xiāng)子·登京口北固亭有懷》是辛棄疾晚年所作，他借憑吊千古英雄之名，諷刺自己所在的南宋沒有名將守衛(wèi)邊疆，沒有大臣為民請命，同時(shí)還表達(dá)自己報(bào)國無門的沮喪感。黃自所處年代雖然與辛棄疾有所不同，但境遇很是相似，于是他采用中國傳統(tǒng)民族調(diào)式，按照“以聲填詞”手法進(jìn)行創(chuàng)作。這首古詩詞藝術(shù)歌曲對仗工整，旋律悠長，備受眾人歡迎。這種對中國古典文化進(jìn)行再次創(chuàng)作的方式，既提高了古詩詞文化的影響力，便于越來越多的人感受到古詩詞所蘊(yùn)含的豐富情感，從而自覺加入傳承中華優(yōu)秀文化的隊(duì)伍中；又提升了歌曲的藝術(shù)價(jià)值，便于觀眾在優(yōu)美的音樂中加深對古詩詞意境的理解與認(rèn)識，最終獲得個(gè)人審美能力的不斷提升。

（三）對現(xiàn)代詩歌的再創(chuàng)作

20 世紀(jì)初，詩人開始嘗試將現(xiàn)代白話作為詩歌語言，確保普通群眾也能聽懂詩歌的意思。這類詩歌更為自然、靈活多變，能更為深入、更為全面地表達(dá)創(chuàng)作者的看法與見解，可謂是中國現(xiàn)代詩歌的萌芽時(shí)期。隨后，在新文化運(yùn)動的影響下，許多作曲家在創(chuàng)作藝術(shù)歌曲時(shí)，開始選擇一些現(xiàn)代詩歌作為創(chuàng)作的素材。如果說音樂原先是特定階層豐富精神世界的工具，那么由現(xiàn)代詩歌所形成的藝術(shù)歌曲則打破了階層的隔閡，使藝術(shù)歌曲成為大眾藝術(shù)，這在很大程度上推動了音樂的發(fā)展，使藝術(shù)歌曲呈現(xiàn)出生機(jī)勃勃的發(fā)展態(tài)勢。比如由名家劉半農(nóng)和趙元任共同創(chuàng)作的《教我如何不想他》，這首歌曲旋律流暢、情感真摯，將作詞家身在倫敦，不能與家人團(tuán)聚、不能回歸祖國的懷抱的思念之情表現(xiàn)得淋漓盡致。

三、探討中國古詩詞藝術(shù)歌曲中的美學(xué)價(jià)值

（一）歌詞之美

中國古詩詞是我國傳統(tǒng)文化的重要構(gòu)成部分，其本身與音樂之間有著相對緊密的聯(lián)系。古人在創(chuàng)作詩詞時(shí)，不僅追求語言美、意境美，還會吸取音樂中音律美的優(yōu)點(diǎn)，格外重視韻律之美，注重通過押韻、對仗等手法來呈現(xiàn)出詩詞的創(chuàng)作美。換言之，古詩詞中蘊(yùn)含著比較豐富的音樂元素。而根據(jù)古詩詞所形成的藝術(shù)歌曲，不僅可以給予人們許多美的體驗(yàn)，還能使歌詞呈現(xiàn)出獨(dú)特的審美價(jià)值，具體表現(xiàn)為：

1.字面美

中國古詩詞極為突出的美學(xué)價(jià)值在文字上。一方面，縱觀古詩詞的創(chuàng)作過程，可以發(fā)現(xiàn)古詩詞比較重視韻律之美，詩詞中所使用的對仗、押韻等手法，使古詩詞具備了一定的節(jié)奏感，朗讀起來抑揚(yáng)頓挫，令人回味無窮。比如“欲把西湖比西子，淡妝濃抹總相宜”“泥融飛燕子，沙暖睡鴛鴦”“日照香爐生紫煙，遙看瀑布掛前川”等，這些流傳甚久的詩詞，文字中蘊(yùn)含的音律美讓讀者可以獲得較為豐富的審美體驗(yàn)。那么由其作為重要素材來源而鋪就的古詩詞藝術(shù)歌曲中的歌詞自然也是極美的。另一方面，古詩詞的字面也是詩詞之美的主要來源。文字是古詩詞的基礎(chǔ)，古詩詞所蘊(yùn)含的美學(xué)價(jià)值，離不開文字的支持與體現(xiàn)。古詩詞的內(nèi)容之美，主要體現(xiàn)在它所描述的內(nèi)容與選字措辭上。

從內(nèi)容方面來看，古詩詞可謂包羅萬象，既有借景抒情的，又有議論敘事的，內(nèi)容多半涉及社會的方方面面；從選字措辭方面來看，詩人創(chuàng)作最重推敲，大到詩歌所要表達(dá)的情感、結(jié)構(gòu)等，小到每個(gè)詞語、漢字等，都會精雕細(xì)琢。比如詩人賈島曾就“推”與“敲”兩字，思考良久。因而，古詩詞用語精煉，具有較強(qiáng)的畫面感與美學(xué)色彩。為了能突顯出文字的字面美，作曲家在創(chuàng)作藝術(shù)歌曲之前，會對詩詞內(nèi)容進(jìn)行深入的學(xué)習(xí)與研究，這些舉措在很大程度上增添了藝術(shù)歌曲的文學(xué)之美。

2.意境美

中國的藝術(shù)創(chuàng)作，歷來追求意境之美，喜歡用意象來表達(dá)豐富的情感。古往今來諸多的詩詞作品中，將這一特點(diǎn)表現(xiàn)得淋漓盡致。部分詩人礙于當(dāng)時(shí)的形勢所迫，無法用直白的話語表達(dá)自己的情感，于是嘗試用借景抒情、借古諷今的手法，委婉地表達(dá)自己的看法與見解，這使得古詩詞往往可以通過較為簡單的漢字，表達(dá)出更為豐富的內(nèi)涵，同時(shí)留給讀者較大的想象空間。可謂是“用寥寥幾筆，勾勒出無窮遠(yuǎn)近的繁多意象”。比如蘇軾的《念奴嬌·赤壁懷古》，文字簡潔，但運(yùn)用典故較多，容易引發(fā)讀者無窮的思考，使讀者長時(shí)間沉浸在詩詞所營造的意境中，久久不能忘懷。

3.情感美

情感是藝術(shù)作品不可或缺的內(nèi)容之一，是確保藝術(shù)作品具備旺盛的生命力的重要前提。中國古詩詞中所表現(xiàn)的情感種類很多，既有“舉頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)”的思鄉(xiāng)之情，又有“無為在歧路，兒女共沾巾”的深厚友情，還有“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑”的濃烈愛情。讀者在閱讀的過程中，會深切感受到作者想要表達(dá)的情感，體會詩詞內(nèi)容中所蘊(yùn)含的情感之美，感悟詩詞的審美價(jià)值。以《靜夜思》為例，該詩短小精悍，字詞簡單，縱觀全篇，并沒有過多地運(yùn)用華麗的辭藻，但所表達(dá)的思鄉(xiāng)之情甚是真摯。之所以吟唱至今，一方面是因?yàn)樵娫~樸實(shí)無華，毫無古文的煩瑣；另一方面則是因?yàn)樵娫~中所蘊(yùn)含的思鄉(xiāng)之情，容易引發(fā)讀者的共鳴——在佳節(jié)來臨之際，自己卻因?yàn)樯碓谶h(yuǎn)方，而未能與家人團(tuán)聚，心中不免有些難過。不只古代的李白會如此，即便是現(xiàn)代人，也會面臨這樣的情感，故而，以這首古詩詞作為素材而形成的藝術(shù)歌曲《靜夜思》，在文學(xué)與音樂相輔相成下，更容易引發(fā)觀眾的共鳴。藝術(shù)歌曲中，作曲家對《靜夜思》的后兩句進(jìn)行了多次重復(fù)，強(qiáng)化了真摯的思鄉(xiāng)之情，而充分將演唱技巧的融入，則可以使歌曲的情緒實(shí)現(xiàn)依次遞進(jìn)疊加，使藝術(shù)歌曲引人入境，令人久久不能忘懷。

（二）融合美

中國古詩詞藝術(shù)歌曲是以古詩詞為素材，按照一定的藝術(shù)規(guī)律創(chuàng)作而成的。在具體創(chuàng)作的過程中，創(chuàng)作者吸收了許多融合理念，嘗試將古詩詞與現(xiàn)代音樂融合在一起，最終完成了“中西合璧”的目標(biāo)。比如趙季平所創(chuàng)作的《幽蘭操》。這首藝術(shù)歌曲取材于唐代詩人韓愈的《猗蘭操》，講述的是文學(xué)家孔子將自己比作蘭花，雖然始終懷才不遇，但仍然選擇以積極樂觀的態(tài)度面對困難。為了體現(xiàn)出作品的民族風(fēng)格，創(chuàng)作者引入了五聲調(diào)式；同時(shí)，為了讓作品在開端、發(fā)展等環(huán)節(jié)呈現(xiàn)出清晰的狀態(tài)，作者又使用了西方樂曲中較為常見的三部曲式。此外，創(chuàng)作者比較看重伴奏，為此，根據(jù)《猗蘭操》所描述的情境，進(jìn)行了精心的譜寫，力求讓《幽蘭操》既有韓愈用文字所描述的意境，又有符合現(xiàn)代人審美的音樂元素。在引子部分，作者使用了琶音，以此突顯樂曲流動感的同時(shí)，營造出古色古香的樂曲氛圍。A 段使用了琶音、柱式和弦相結(jié)合的方式，突顯蘭花的高杰品質(zhì)。B 段在抒情部分使用了十六分音符，逐漸將歌曲推向高潮。結(jié)尾部分又使用了中國藝術(shù)作品中較為常用的留白方式，給人以韻味無窮之感。通過分析不難看出，創(chuàng)作者所使用的技巧既是科學(xué)的，并非是對古詩詞直接譜曲，也并非對現(xiàn)代藝術(shù)元素的直接照搬，而是根據(jù)詩詞內(nèi)容，引入相應(yīng)的藝術(shù)技巧，以此提升歌曲的藝術(shù)性；又是開放的，創(chuàng)作者并非局限于某個(gè)理念、某個(gè)手段，而是將多個(gè)手段根據(jù)歌詞需要融合在一起，讓外在的藝術(shù)形式與內(nèi)在的真摯情感獲得高度的平衡，從而使作品呈現(xiàn)出較為鮮明的融合之美。相關(guān)教育者在帶領(lǐng)學(xué)生解析中國古詩詞藝術(shù)歌曲的審美價(jià)值時(shí)，應(yīng)注重通過多種舉措，引導(dǎo)他們發(fā)現(xiàn)歌曲的融合之美，以便加深他們的理解，從更為新穎、更為多元的角度看待藝術(shù)歌曲，最后獲得夯實(shí)的藝術(shù)基礎(chǔ)，為其實(shí)現(xiàn)個(gè)人藝術(shù)素養(yǎng)的提升創(chuàng)造有利條件。

（三）意境美

意境美是美學(xué)研究中最具生命力的范疇。所謂意境，指的就是感情與景物、內(nèi)心與外在事物的有機(jī)統(tǒng)一，著重于詩人本身所具備的審美情趣與自然景物的交融貫通。人們所感受到的“美”，是由意境而生，并蘊(yùn)含了現(xiàn)實(shí)美的內(nèi)涵，同時(shí)由眼前景色而喚起的某種較為特殊的情感。詩人將自己所看所聞、所思所想融入了詩詞的意境中，由此而形成的古詩詞藝術(shù)歌曲也具備了一定的美學(xué)意蘊(yùn)與意境。比如李白所創(chuàng)作的《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》，彼時(shí)，李白還很年輕，在他的世界里，這個(gè)世界很是美好，故而，即便是與友人道別，他也是瀟灑的、充滿向往的。作曲家劉文金在譜曲時(shí)，細(xì)細(xì)體會李白的心情，用音樂元素為眾人展示了詩人送別友人的場景——遙望朋友伴隨大船遠(yuǎn)遠(yuǎn)離去的背影，詩人既有不舍之情，又有對友人的祝福之情，于是立在江邊，不舍離去，直到船的影子因?yàn)殡x得太遠(yuǎn)已經(jīng)變得模糊不清，直到友人徹底消失在碧空中，最終形成一種水天相接的空闊景象……全詩字?jǐn)?shù)很少，卻將詩人對朋友離開以后的眷戀之情描繪得淋漓盡致，讓人覺得意猶未盡。

又比如黎英海所創(chuàng)作的《楓橋夜泊》?！稐鳂蛞共础肥窃娙藦埨^的經(jīng)典之作，他用寥寥幾筆，就勾勒出一幅生動形象的場景。全篇圍繞一個(gè)“愁”字，通過月落、烏啼等意象進(jìn)行詳細(xì)描繪，形成空靈曠遠(yuǎn)意境。黎英海在創(chuàng)作期間，首先使用五聲調(diào)式，然后在前兩句使用離調(diào)手法，向眾人展示了漁船在江中輕輕搖動，水面由此出現(xiàn)波光粼粼的場景的同時(shí)，還營造出一種清幽、愁苦的氛圍?！肮锰K城外寒山寺”是個(gè)轉(zhuǎn)折句，創(chuàng)作者利用漸強(qiáng)與漸弱對比，使主人公的孤寂情緒得到了體現(xiàn)。最后一句則利用對鐘聲音色的細(xì)膩模仿，起到結(jié)束的作用。此外，鋼琴伴奏在意境方面的表現(xiàn)優(yōu)勢較為明顯，特別是純五度和聲的巧妙運(yùn)用，將鐘聲的空寂遼遠(yuǎn)刻畫得相當(dāng)?shù)轿?，讓聽眾有種意猶未盡之感?？傊?，古詩詞藝術(shù)歌曲中的意境美，既是古詩詞本身所具有的特征使然，又是創(chuàng)作者主動追求歌曲的“藝術(shù)美”而所做的各種努力，更是一種優(yōu)秀文化的傳承。在學(xué)習(xí)古詩詞藝術(shù)歌曲過程中，學(xué)習(xí)者應(yīng)認(rèn)真體會，仔細(xì)研究，以便能切身體會到歌曲的意境美。

（四）創(chuàng)新美

縱觀藝術(shù)歌曲發(fā)展的歷史，可以發(fā)現(xiàn)它之所以能流傳至今，并且始終散發(fā)著勃勃的生命力，成為人們提升精神追求的重要工具，根本原因就在于藝術(shù)歌曲創(chuàng)作者始終保持創(chuàng)新的態(tài)度。從對詩詞歌曲的改編，再到鋼琴的伴奏，都表明藝術(shù)歌曲的形式是在不斷完善、不斷豐富的。中國古詩詞藝術(shù)歌曲作為其中最為重要的構(gòu)成部分，自然也具備這樣的特點(diǎn)。首先，從宏觀方面來看，中國古詩詞與西方之歌雖然在某種程度上有著較為相似的地方，但兩者是兩種文化語境的產(chǎn)物，在內(nèi)容與形式方面都有著較為明顯的差異。

在當(dāng)時(shí)那個(gè)年代，選擇古詩詞作為藝術(shù)歌曲的主要素材來源，是需要巨大勇氣與信心的，畢竟，稍有不慎，可能就會出現(xiàn)各種不適應(yīng)的情況，從而遲滯中國藝術(shù)歌曲的發(fā)展速度。對此，中國音樂者沒有絲毫猶豫，他們嘗試從多個(gè)方面，運(yùn)用多種手法，融合多種元素，將古詩詞的意境描繪出來，使作品符合現(xiàn)代人的審美觀。其間，他們遇到無數(shù)困難，但是他們絲毫沒有退縮，而是始終保持積極進(jìn)取的態(tài)度，正是因?yàn)樗麄冇掠趧?chuàng)新，敢于嘗試，中國古詩詞藝術(shù)歌曲才能“從無到有”“從有到多”，直至今日，成為一種獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)形式。這是一種寶貴的、不可替代的創(chuàng)新，它推動了中國藝術(shù)歌曲的發(fā)展，提升了中國古詩詞文化的影響力，為中國文化發(fā)展與世界藝術(shù)歌曲的繁榮做出了巨大的貢獻(xiàn)。其次，從微觀方面來說，我國的音樂創(chuàng)作者始終堅(jiān)持民族化追求，他們始終認(rèn)為音樂應(yīng)該是雅俗共賞的存在，應(yīng)該讓更多的人看到中華傳統(tǒng)文化的優(yōu)秀之處。這種堅(jiān)持并非“閉門造車”，而是在堅(jiān)持的同時(shí)，積極吸收新的理念，并不斷嘗試將這些新技巧、新方式應(yīng)用到創(chuàng)作中，使藝術(shù)歌曲散發(fā)著勃勃向上的生命力，成為世界音樂舞臺上不可或缺的存在。比如羅忠镕將十二音體系融入作品《涉江采芙蓉》中；譚小嶙嘗試將德米懷特的理念應(yīng)用到音樂創(chuàng)作中。這些探索與嘗試，為觀眾帶來了全新的審美體驗(yàn)，也推動了中國古詩詞藝術(shù)歌曲的發(fā)展。

四、結(jié)語

總而言之，中國藝術(shù)歌曲在吸收西方藝術(shù)的同時(shí)，融入了古詩詞文化，最后形成獨(dú)具中國民族特色的歌曲，成為中國近代音樂的重要構(gòu)成部分。這種將古詩詞與音樂元素融入一起的藝術(shù)形式，具備較為豐富的美學(xué)價(jià)值，它所表現(xiàn)出來的字面美、意境美、創(chuàng)新美等值得學(xué)習(xí)者好好研究，認(rèn)真分析。古詩詞藝術(shù)歌曲創(chuàng)作者應(yīng)繼承前輩的優(yōu)良作風(fēng)，繼續(xù)創(chuàng)作出更多、更為優(yōu)質(zhì)的樂曲。