趙 娟

（北京體育大學 人文學院，北京 100084）

1 引言：作為全球體育視覺形象的“擲鐵餅者”

體育視覺形象取材于體育活動，是體育精神的載體和可視化傳達。從古希臘盛放橄欖油獎品的陶瓶上的圖案，到今天奧林匹克運動會開幕式上的文化展示，體育視覺形象在體育文化的交流和傳播中產(chǎn)生著深遠影響。同時，那些全球范圍內(nèi)廣泛流傳的體育視覺形象也是藝術(shù)建構(gòu)的結(jié)果：從運動員的雕像到海報設(shè)計，從場館建筑到繪畫，乃至體育服飾設(shè)計，都試圖以藝術(shù)的方式為體育精神找到最恰切的表現(xiàn)形式。由此引發(fā)一個問題：體育視覺形象的建構(gòu)邏輯是什么？或者說，如何建構(gòu)理想的、能夠被普遍接受的體育視覺形象？探討這一問題對于中國體育視覺形象在今日全球化語境中的建構(gòu)有著重要的啟發(fā)意義。

現(xiàn)實問題的探究需要根植于歷史智慧的發(fā)現(xiàn)和闡釋，對案例的深度解讀有利于從精微的角度尋求整體問題的解決方案。因此，對于以上問題可以從歷史出發(fā)，以古老的、較為通行的全球體育視覺形象為案例展開討論，而這個案例非“擲鐵餅者”莫屬。本文聚焦“擲鐵餅者”這一全球通行的體育視覺形象，以古希臘雕塑《擲鐵餅者》為案例，探討古希臘運動人體的藝術(shù)表現(xiàn)與奧林匹克運動之間的關(guān)系，通過視覺語言分析《擲鐵餅者》的藝術(shù)塑造原則，進而探討“擲鐵餅者”這一體育視覺形象得以產(chǎn)生的歷史語境和建構(gòu)邏輯。

“擲鐵餅者”展示了一個用力扭轉(zhuǎn)身體的男子形象，該形象在頒發(fā)給運動員的獎杯，以及奧運會宣傳海報、紀念幣、紀念郵票等上屢見不鮮。1896年，希臘人為紀念首屆現(xiàn)代奧運會在希臘舉辦發(fā)行了一套郵票，其中2 枚選用了“擲鐵餅者”形象；1948年倫敦奧運會的官方宣傳海報采用大英博物館館藏湯利（Townley）版“擲鐵餅者”形象[圖1（a）]；1953年圣馬力諾發(fā)行了一枚等腰直角三角形內(nèi)含“擲鐵餅者”形象的郵票，1959年加上“Universiade Torino”的標志，成為首屆世界大學生運動會的紀念郵票；1976年丹麥哥本哈根皇家瓷器（Royal Copenhagen）為加拿大蒙特利爾奧運會制作了“擲鐵餅者”形象的青花高浮雕瓷盤[圖1（b）]；1983年美國洛杉磯奧運會發(fā)行了“擲鐵餅者”形象的紀念硬幣；1996年是首屆現(xiàn)代奧運會舉辦的100 周年，美國亞特蘭大奧運會發(fā)行了“擲鐵餅者”形象的紀念郵票；2000年意大利以“擲鐵餅者”形象發(fā)行了悉尼奧運會紀念郵票[圖1（c）]；2004年歐盟以“擲鐵餅者”形象為希臘奧運會發(fā)行了歐元紀念硬幣[圖1（d）]；2022年9月，巴黎鑄幣廠新鮮出爐了一枚“擲鐵餅者”形象的紀念銀幣。與此同時，讀者們早已習以為常，“擲鐵餅者”這一形象頻繁出現(xiàn)在古今中外以體育為題材的書籍封面上。

圖1 奧運會相關(guān)產(chǎn)品中的“擲鐵餅者”形象Figure 1 Image of "Discobolus" in Olympic related products

以上列舉諸形象的視覺來源都可以追溯到古希臘雕塑《擲鐵餅者》（原名Discobolus，英文名Discus Thrower）（圖2）。該雕塑取材于古希臘時期人們熱衷的體育競技活動，作者是古希臘的米隆（Myron，活躍于公元前480—前440年），創(chuàng)作于公元前450年左右，原是一尊青銅雕塑，現(xiàn)已失傳。古羅馬人追慕古希臘文化，為這尊雕塑制作了許多大理石復(fù)制品，目前流傳于世的復(fù)制品中有2 件最為知名：一件是1781年3月在羅馬艾斯奎林山（Esquiline Hill）出土，現(xiàn)藏于羅馬國立博物館的帕隆巴拉（Palombara）版《擲鐵餅者》，雕像頭部向右后側(cè)轉(zhuǎn)，朝向拋擲鐵餅的右臂，現(xiàn)刊載于美術(shù)史教材和著作上的《擲鐵餅者》雕塑圖片多取自此件；另一件也是大理石復(fù)制品，1791年在蒂沃利的哈德良別墅（Hadrian’s Villa at Tivoli）被發(fā)現(xiàn)，隨后被英國文物收藏者查理斯·湯利（Charles Townley）納入私人收藏，查理斯·湯利去世后這件雕塑進入大英博物館，因此也被稱為湯利版《擲鐵餅者》。湯利版《擲鐵餅者》出土時破損嚴重，頭部殘缺，根據(jù)當時文物修復(fù)的慣例對這件作品進行了修復(fù)，在頸部安裝了一個年齡相仿的頭，頭部看向右腳，而不是扭頭微微看向鐵餅的方向，這一形象一直延續(xù)至今。湯利版《擲鐵餅者》形象也偶見于運動競技宣傳，如1948年倫敦奧運會以湯利版《擲鐵餅者》形象制作了宣傳海報[圖1（a）]；2008年北京奧運會前，上海博物館與大英博物館共同主辦了“古代奧林匹克運動與藝術(shù)”展覽，展品也包括湯利版《擲鐵餅者》[1]24。此外，1793年在蒂沃利，藝術(shù)家和古董商哈密爾頓（Gavin Hamilton）發(fā)現(xiàn)了另外一件《擲鐵餅者》大理石復(fù)制品，但殘缺嚴重，現(xiàn)存于梵蒂岡博物館。

圖2 帕隆巴拉版《擲鐵餅者》Figure 2 The Palombara Discobolus

《擲鐵餅者》從一尊立體雕塑進入二維平面空間的各種媒介，成為人們最為熟悉的體育視覺形象。在奧林匹克運動會的歷史上，這個形象被不斷重新制造和廣泛傳播，早已超越了擲鐵餅運動本身及雕塑所創(chuàng)作或復(fù)制的時代，成為奧林匹克運動的精神象征，獲得了全球的視覺認同。

這個在體育界聲名煊赫的男子形象在藝術(shù)領(lǐng)域也頗負盛名，一直以來被視作古希臘藝術(shù)的典范。部分藝術(shù)史學者甚至認為，其所表現(xiàn)的運動人體的“完美”程度關(guān)閉了其他藝術(shù)家“創(chuàng)造”的大門，從此，若想創(chuàng)造性地表現(xiàn)運動中的人體只能尋求開辟另一種表現(xiàn)風格[2]。

由此引出以下問題：究竟是完美的藝術(shù)表現(xiàn)形式成就了這位“體育明星”，還是奧林匹克運動的靈韻使得這件藝術(shù)品的魅力經(jīng)久不衰？二者之間是否有關(guān)聯(lián)？若有，又是怎樣的內(nèi)在關(guān)聯(lián)？此外，三維的雕塑形象轉(zhuǎn)換為二維平面形態(tài)之后，其形象表現(xiàn)出極大的一致性，在三維雕塑眾多的觀看可能性之中，緣何這一視角成為經(jīng)典的觀看方式？

2 力量與美：“擲鐵餅者”人體的歷史語境與藝術(shù)表現(xiàn)

無論是奧林匹克運動會還是希臘藝術(shù)都深深根植于古希臘的歷史語境和社會文化生活中。奧運會是眾多古希臘社會慶典中最古老的一項，有關(guān)奧運會的起源學界有不同版本的“神話”起源說，亦有圍繞歷史人物的“傳說”起源說，還有學者[3]從人類學喪葬儀式的角度做出了現(xiàn)代解釋。在眾多解釋中，以祭獻奧林匹亞山天神宙斯（Zeus）而得名的競技運動會最為流行，也有觀點強調(diào)與祭獻大力神赫拉克勒斯（Herakles）的尼米安運動會（Nemean Games）有關(guān)[4]32。盡管學者們在奧林匹克競技運動起源的具體歸因上存在分歧，但諸多起源說共同的旨趣都聚焦于奧運會各項競技運動之中所展現(xiàn)的力量。

不同于史前洞穴藝術(shù)用動物形象來表達力量的做法，古希臘藝術(shù)通過運動的人體來展現(xiàn)力量，正如古希臘人在運動會上憑借人體運動來展現(xiàn)力量一樣。黑格爾（Georg W.F.Hegel）[5]的藝術(shù)史哲學認為，作為“古典型藝術(shù)”的代表，古希臘雕塑貶低動物性的東西，而“必須用人的形象來表現(xiàn)，因為只有在人的形象里，精神才獲得符合它在感性的自然界中的實際存在”。在古希臘運動會上，青年男子都是裸體參加比賽，有些競技賽會上獲勝者會得到一個盛滿橄欖油的雙耳細頸瓶作為獎品。瓶身上描繪著該運動員所擅長的運動，這種瓶畫就是藝術(shù)表現(xiàn)動態(tài)人體的歷史開端。古代奧林匹克運動會的優(yōu)勝者除了獲得城邦在物質(zhì)上給予的獎勵外，還會享有巨大的“榮譽”。為了紀念那些連續(xù)3 次獲得勝利的競技者，奧運會組織者還會在奧林匹亞神廟區(qū)域或競技者家鄉(xiāng)為其建造塑像，供人們崇拜，得到近乎神的禮遇。

瑞士歷史學家、藝術(shù)史學者布克哈特（Jacob Burckhardt）[6]在《希臘人和希臘文明》中專章論述賽會對希臘文明的重要意義，并將之概括為“賽會時代”——正是在這個時代，一開始以全裸姿態(tài)出現(xiàn)的個體化人體雕像在世界其他地方再也沒有出現(xiàn)過，而早在那些政治家、武士、詩人這類雕像出現(xiàn)之前，運動員已經(jīng)形成了一種藝術(shù)風格?！巴ㄟ^這樣的鍛煉，獲得了雄健魁梧的身體，希臘大師們則把這種不松弛、沒有多余脂肪的造型賦予他們的雕像。”[7]4“競技場成了藝術(shù)家的學校。迫于社會的羞怯感不得不著衣的青年人，在那里全身裸露地進行健身活動······大家在觀看肌肉的運動，身體的變化轉(zhuǎn)折，研究人體的外形或者青年斗士在沙地上留下的印跡輪廓。”[7]6

由此，古希臘藝術(shù)家們將運動的人體理想化，使人體成為力量的象征。這些人體藝術(shù)集中展現(xiàn)了身體的活力，讓欣賞者獲得生命力的提升，從而使這種迸發(fā)的生命力成為希臘藝術(shù)審美愉悅的重要源泉之一。今天看來，早期陶罐上的運動人體形象因其簡約、樸質(zhì)或許稱不上是美的形體，甚至看起來有些笨重、夸張，如美國紐約大都會博物館館藏的一件公元前6世紀泛雅典運動會時期的雙耳細頸瓶上描繪了5 位奔跑中的運動員，即可為圖證（圖3）。這些人體缺乏后來人體形象的均衡與和諧，但其夸張的肌肉線條仍展示出一種樸拙的生命力，具有一種靈動的韻味和美感。

圖3 古希臘雙耳陶瓶Figure 3 Ancient Greek amphora

相較于早期瓶罐上的運動員形象，公元前5世紀的藝術(shù)家們在人體比例勻稱和動態(tài)表現(xiàn)上已表現(xiàn)出嫻熟的技巧，并對這些經(jīng)驗進行了理論總結(jié)，奠定了古希臘經(jīng)典藝術(shù)風格的基礎(chǔ)。著名雕塑家波留克列特斯（Polykleitos，活躍于公元前450—前415年）完成了討論人體造型的著作《法規(guī)》（Conon），認為理想人體的頭與全身的比例是1∶7，并將這一原則運用到創(chuàng)作中。與此同時，他還從數(shù)學和結(jié)構(gòu)力學的角度，在雕塑中克服人體重心與運動狀態(tài)呈現(xiàn)之間的矛盾，使得其作品在人體比例、動作呈現(xiàn)上非常準確、恰切地表現(xiàn)出力量之美。其代表作之一《束發(fā)的運動員》（Diadumenus）（圖4）大約創(chuàng)作于公元前430年，目前可見羅馬時期大理石復(fù)制品藏于雅典國立考古美術(shù)館，表現(xiàn)一位獲勝的運動員將象征勝利的發(fā)帶系在頭上的那一刻，人體造型準確、均衡、穩(wěn)定、典雅。

圖4 《束發(fā)的運動員》Figure 4 Diadumenus

米隆與波留克列特斯是同時代的人物，如果說波留克列特斯希望表現(xiàn)為運動做準備的靜態(tài)人物，那么米隆想要表現(xiàn)的則是處于平衡狀態(tài)的動態(tài)人物，這無疑更為困難。因為雕塑要將動態(tài)人體“定格”為某一瞬間，并且這一瞬間最后能夠呈現(xiàn)為平衡穩(wěn)定的靜態(tài)形式。今天我們可以用照相機“定格”運動員的某個運動瞬間，但這個瞬間形體極可能因為違背雕塑重心原則而無法得到現(xiàn)實賦形，而且攝影捕捉的僅是缺乏蘊藉的單面，未必具有豐富的表現(xiàn)力，而偉大的藝術(shù)正是要在作品形式中表現(xiàn)出無窮的蘊藉性。美學家萊辛（Gotthold E.Lessing）[8]強調(diào)造型藝術(shù)要表現(xiàn)“最富包孕性的頃刻”（Der fruchtbare Augenblick），說的正是這個道理。

依循古希臘藝術(shù)創(chuàng)作理論中的“模仿說”提出以下問題：米隆所描摹的《擲鐵餅者》與現(xiàn)實中的“擲鐵餅者”形象之間距離有多遠？藝術(shù)真實與運動真實之間的邊界和連接點又是什么？對于這些問題的回答則需要回到運動本身來討論。

3 奧林匹克運動中圍繞《擲鐵餅者》技術(shù)動作的爭論

《擲鐵餅者》表現(xiàn)的鐵餅運動員整個身體重心落在右腿之上，左腿腳尖點地，微微向前拖曳，右手持鐵餅，回擺到最高點，即將向前拋出鐵餅。這是一個充滿張力的瞬間，也是一個極具表現(xiàn)力的瞬間。這個動作瞬間為藝術(shù)家們津津樂道，藝術(shù)史學者們對其贊嘆不已，卻在奧林匹克運動史上引發(fā)了持續(xù)的爭論。爭議的焦點在于：①這樣的姿勢是不是真實的鐵餅投擲技術(shù)動作？②米隆雕塑描述的這一瞬間究竟是準備拋擲的預(yù)備動作，還是運動員拋擲鐵餅行進間的動作？③“擲鐵餅者”整體上呈現(xiàn)出巨大張力和力量感，與平靜的面部表情、身體肌肉的放松狀態(tài)之間形成巨大反差，以致于體育學者們不得不去思考古希臘時期擲鐵餅的技術(shù)動作究竟是如何完成的，是只利用手臂的拋擲，還是像今天一樣通過旋轉(zhuǎn)身體帶動鐵餅旋轉(zhuǎn)來完成？

3.1 藝術(shù)真實與運動真實

美國古典學學者大衛(wèi)·揚（David C.Young）的《奧運的歷史：從古代奧運到現(xiàn)代奧運的復(fù)興》一書認為：“沒有一項比賽運動像擲鐵餅這樣與古代運動一模一樣，它是希臘人獨特想法下衍生出的運動”，“就像現(xiàn)在我們所看到的擲鐵餅運動一樣，古代擲鐵餅也是企圖將沉重的扁平圓盤轉(zhuǎn)動，讓它猶如飛盤一般飛行于空中”[4]63-64。但涉及拋擲鐵餅的具體技術(shù)動作就產(chǎn)生了分歧。在該書“附錄二：關(guān)于鐵餅與跳遠的專門筆記”中，大衛(wèi)·揚就這一爭論進行了簡要概述，并闡明自己的觀點。以賈第納、史瓦德林、蘭登、菲洛史特拉托斯等為代表的學者認為，鐵餅的拋擲主要靠臂力，無須身體完全旋轉(zhuǎn)。大衛(wèi)·揚駁斥了這一觀點，他對蘭登所引述的三段拋擲鐵餅的文字材料，圍繞引起爭議的動詞從語義學角度進行了辨析和批駁，認為是“某人‘旋轉(zhuǎn)/回旋’‘一圈’并同時將某物‘轉(zhuǎn)動’‘幾回’”，其援引的材料和詞義考辨使得這一結(jié)論很有說服力。但是，大衛(wèi)·揚同時還提到了蘭登所引述的生物力學的研究材料，蘭登認為，“盡管米隆的雕像將運動員拋擲鐵餅的預(yù)備動作雕塑得栩栩如生，但終究他所表現(xiàn)的還是運動員拋擲行進間的動作”[4]258-259。大衛(wèi)·揚并未正面回應(yīng)蘭登的這個觀點，只是在首尾含糊不清地提及，古代藝術(shù)家處理這類問題時雖然在某些主題上會有所偏差，但還不至于沒有能力處理[4]258-259。

想要真正解釋這個問題，需回到真實運動過程中尋找米隆捕捉的瞬間。從“擲鐵餅者”的擺臂看，他采取的是背向旋轉(zhuǎn)擲鐵餅技術(shù)，在這個過程中，存在2 個運動形式的轉(zhuǎn)換，即2 個速度的轉(zhuǎn)換過程：“人體攜鐵餅的旋轉(zhuǎn)速度轉(zhuǎn)換成最后用力揮餅階段，沿人體制動側(cè)的垂直軸，逆時針方向的轉(zhuǎn)動速度和沿制動腳的水平軸向前的轉(zhuǎn)動速度；人體轉(zhuǎn)動的合成速度通過揮臂，又轉(zhuǎn)換成鐵餅飛行的線速度?！盵9]這位“擲鐵餅者”右臂擺到肩部略偏上的位置，其可能剛剛完成第二個速度轉(zhuǎn)換階段，與雕塑所要表現(xiàn)的鐵餅即將飛出的瞬間張力吻合，但雙腳的站位、身體的旋轉(zhuǎn)與拋擲過程中的樣態(tài)并不完全一致（圖5）。

圖5 速度轉(zhuǎn)換過程中鐵餅運行的軌跡[9]Figure 5 Trajectory of the discus during the speed transition

將擲鐵餅整個運動過程按照三維生物力學進一步分解（圖6）。盡管學者們對投擲鐵餅具體的階段性用力特點和效能看法不同，但對投擲鐵餅的基本程序看法一致，即在每個投擲過程中都存在2 個雙腿支撐的階段：投擲圈后部的第一個雙腿支撐階段和最后用力階段。在最后用力階段，“動作多數(shù)是在雙腿支撐下進行的，但經(jīng)常是在單腿支撐或者騰空時結(jié)束的，因為鐵餅在出手前要么一只腳要么兩只腳已與地面脫離接觸”。通常認為，“投擲鐵餅的重點應(yīng)放在最后用力階段左腳落地那一刻，獲得一個好的身體姿勢和最強有力地完成最后用力過程”[10]。雕塑中的“擲鐵餅者”重心落在右腿之上，左腿腳尖點地，左手觸摸著右膝，表現(xiàn)為鐵餅即將飛出的瞬間，身體呈現(xiàn)出蓄積力量的完美狀態(tài)。按照德國學者杰蘇斯·達佩納的描述，在擲鐵餅比賽之中“最強有力地扔出鐵餅”和“運動完成之后身體呈現(xiàn)好的身姿狀態(tài)”是這一技術(shù)動作最終完美實現(xiàn)的高潮點，有經(jīng)驗的裁判員從這個動作實現(xiàn)的完美程度上能夠預(yù)知鐵餅運行之后的結(jié)果。可以試想：在比賽場上，最優(yōu)秀的那位運動員投擲出鐵餅，鐵餅落地宣告勝利，觀眾的目光會很快從鐵餅落地位置回到投擲者本身，并為他/她的力量和迸發(fā)力量的人體而歡呼喝彩。

圖6 現(xiàn)代擲鐵餅運動技術(shù)分解[10]Figure 6 Clip of modern discus throwing

《擲鐵餅者》在形式上主要表現(xiàn)了第一個階段用力的身體姿態(tài)特點，但也不能完全否定其表現(xiàn)第二個階段用力的可能性。第二個階段作為最后用力過程的高潮，其姿勢與這項運動所要展現(xiàn)的身體力量之美有著重要關(guān)系，《擲鐵餅者》截取的“瞬間原型”不可能與此隔斷。事實上，基于古希臘運動人體表現(xiàn)力量與美的“造型”原則，《擲鐵餅者》所呈現(xiàn)的身體姿態(tài)是在提煉、糅合多個“瞬間原型”基礎(chǔ)上，按照古希臘的美的理想來塑造和展現(xiàn)擲鐵餅運動之美的“形式創(chuàng)造”。對照體育學者們對擲鐵餅動作細微分解的圖像記錄，可以清楚看到《擲鐵餅者》雕塑對運動局部動作姿態(tài)的“集成組合”特征，即從擲鐵餅動作分解圖中根本找不到嚴格對應(yīng)《擲鐵餅者》身體姿態(tài)的動作瞬間。從生物力學的角度看，這樣的身體姿勢絕非以“運動效能”為導向，精確地完成這樣的動作本身就不輕松，更何況在保持如此優(yōu)雅姿態(tài)的前提下扔出沉重的鐵餅。嚴格來說，藝術(shù)家所呈現(xiàn)的瞬間是通過速度轉(zhuǎn)換，動作即將完成并已預(yù)示著勝利的那個理想瞬間。對于運動人體的造型藝術(shù)表現(xiàn)而言，這一“頃刻”往往不是截取某一個定格的孤立瞬間，而是如雕塑家羅丹（Auguste Rodin）所說，應(yīng)該“將運動在時間流逝的過程中所形成的不同階段的動態(tài)融合在一起進行集中呈現(xiàn)”，即在雕塑中展示一個連續(xù)而不可分割的運動過程；造型藝術(shù)應(yīng)“呈現(xiàn)自然連續(xù)的運動，而非空間中僵化的人物”[11]。由此，《擲鐵餅者》所展現(xiàn)的動作形態(tài)必定也是一種“藝術(shù)的凝練”，而非某個現(xiàn)實孤立瞬間的定格。

3.2 “希臘式投擲”與“自由式投擲”

擲鐵餅這一源自古代的比賽項目一直被視為具有典型的“希臘風格”，而米隆的《擲鐵餅者》一直被視作希臘人體雕塑古典美的理想典范，以及奧林匹克競技運動精神的集中體現(xiàn)。這樣的觀念一直延續(xù)到致力于恢復(fù)古代奧林匹克精神的現(xiàn)代奧林匹克運動會。

1896年首屆現(xiàn)代奧林匹克運動會在雅典召開。在第一天的比賽中，美國運動員加勒特（Robert Garret）戰(zhàn)勝2 位希臘運動員，獲得現(xiàn)代奧林匹克運動會擲鐵餅項目的第一枚金牌。美聯(lián)社的報道在渲染了戲劇化場景后指出，美國運動員“在希臘人自己的項目中戰(zhàn)勝了他們”[12]。然而，在希臘官方發(fā)布的報告中卻是“雖敗猶榮”的另一種敘事：“從一些外國選手投擲鐵餅的笨拙方式可以看出，他們中的大多數(shù)人并不習慣這種運動；但希臘投擲鐵餅者的優(yōu)雅動作和技巧受到了所有觀眾的欽佩，無論是陌生人還是雅典人。維爾西斯先生（希臘選手）在他的姿態(tài)中特別表現(xiàn)出一種和諧和尊嚴，這不會使古代的鐵餅投擲者感到羞恥。他本人的外形也很美，就像古代的雕像一樣?！盵13]這種對于“運動員人體運動姿態(tài)的形式美”的執(zhí)著在某種程度上以“雕塑”的美為尺度，這一敘事將觀眾的目光從鐵餅拋擲出的距離引向鐵餅運動員本身的投擲姿態(tài)。

奧林匹克學者曼德爾（Richard Mandell）深入研究了加勒特參加奧運會的情況。加勒特原本打算參加最經(jīng)典的鐵餅項目，在普林斯頓大學歷史學教授斯隆（William Milligan Sloane）的建議下，他利用圖書館的資料研究了古代擲鐵餅的技術(shù)動作，并且找人制作了一個精確的鐵餅復(fù)制品，但很快發(fā)現(xiàn)鐵餅很笨重，于是轉(zhuǎn)向其他項目。到達雅典體育場后，他發(fā)現(xiàn)鐵餅質(zhì)量比較輕，而且手感不錯，臨時決定參加擲鐵餅比賽[14]115。從現(xiàn)存考古出土的材料看，這點很容易理解，如一件雙面均有圖案、來自公元前5世紀西西里的青銅鐵餅（圖7），“質(zhì)量為2.075 kg，比現(xiàn)代比賽用的2 kg 鐵餅稍重，而存世的古代鐵餅重量從1.5 至6.5 kg 不等。其中一些并非實際使用，而作宗教供奉之用”[1]71。

圖7 裝飾有運動員圖案的青銅鐵餅（古希臘，公元前5世紀）Figure 7 Bronze discus decorated with athletic motifs(Ancient Greece,5th century B.C.)

正是由于缺乏準備，加勒特的技術(shù)動作顯得簡陋笨拙。曼德爾描述說，“這位美國運動員開發(fā)了一種個人技術(shù)，包括‘離心旋轉(zhuǎn)’和‘低位釋放鐵餅’”[14]127。這種“自由式”技術(shù)與現(xiàn)代擲鐵餅動作幾乎一致，后來其他國家的運動員也越來越多地采用加勒特的旋轉(zhuǎn)動作。而希臘人仍堅持這項運動的最佳方式是采用《擲鐵餅者》的姿勢，同時特別渴望在這個項目上獲得成功。因此，后來的奧運會引入了一個新項目，即“希臘式鐵餅投擲”，并對技術(shù)規(guī)則做了如下說明：“投擲者站在基座上，雙腳分開，兩手握住鐵餅。然后，用兩只手抓住鐵餅并舉起，兩只手都不放開鐵餅，同時將身體的其他部分向同一方向伸展。之后，將軀干轉(zhuǎn)向右側(cè)，并急劇彎曲，以便將現(xiàn)在已經(jīng)離開鐵餅的左手帶到右膝上，而右手仍然握著鐵餅，盡可能地往后退。此刻，右腳應(yīng)向前，兩腿彎曲；右腳力量完全放在腳底，而左腳只放在腳趾上。然后，投擲者通過整個身體的急劇伸展，將鐵餅向前拋出。”[15]

“希臘式鐵餅投擲”的技術(shù)動作規(guī)范顯然是依照《擲鐵餅者》雕塑形態(tài)制定的。新增的這一項目雖是為了提高希臘運動員的勝算機會，但是1904年、1908年奧運會希臘運動員依然沒有在這個項目上獲勝，“希臘式鐵餅投擲”遭到持續(xù)不斷的批評，1912年斯德哥爾摩奧運會正式廢棄“希臘式鐵餅投擲”。這段“歷史插曲”進一步表明，《擲鐵餅者》所呈現(xiàn)的身體姿態(tài)并非效能最大化的運動形式。既然如此，究竟是什么原因使其成為奧林匹克運動的視覺典范？事實上，古典時代的評論者曾評價米隆的作品引入了更大膽的姿勢和更完美的節(jié)奏，使部分從屬、服務(wù)于整體，從而引發(fā)了一場革命。古羅馬的老普林尼（Pliny the Elder）認為，米隆“似乎是第一位開拓現(xiàn)實主義視野的雕刻家”，其作品比波留克列特斯“更加和諧協(xié)調(diào)，更加注重比例問題”，但在對內(nèi)心感情的表現(xiàn)方面略遜一籌[16]。要認識米隆在塑造運動人體方面對于傳統(tǒng)的開拓，必須回到對其具體作品的分析。

4 《擲鐵餅者》所見古希臘塑造“運動人體”的美學原則

如果說藝術(shù)家對于“瞬間”的理想來自于體育運動的選擇和凝練，那么只有回到雕塑造型的藝術(shù)傳統(tǒng)，才能解釋“擲鐵餅者”何以呈現(xiàn)為這樣的視覺形式。

在《擲鐵餅者》雕塑中，運動員張開雙臂，雙臂與肩部相連形成一道弧線，像拉滿的弓，形成一種蓄勢待發(fā)的張力。同時，從頭、背、腰、胯直到膝蓋髕腱區(qū)，形成與之相對的另一道弧線。兩道弧線動勢相對（雙臂力量向身后拉伸，頭部與膝部向身前挺推），既呈現(xiàn)出運動的張力，也形成相對穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)[ 圖8（a）]。另外，扭轉(zhuǎn)的上身、大腿和左臂形成一個閉合穩(wěn)定的三角結(jié)構(gòu)；左邊的小腿與大腿形成一個與之相對的開放的三角結(jié)構(gòu)；揚起的右臂與扭轉(zhuǎn)的上身之間亦形成一個開放的三角結(jié)構(gòu)——這些三角結(jié)構(gòu)使得整個雕塑在視覺上非常穩(wěn)定[圖8（b）]。雙肩連線與胯部連線延長形成夾角，鎖骨窩和腳踝骨之間形成縱向的重心結(jié)構(gòu)，使扭轉(zhuǎn)的身體保持穩(wěn)定。提起的大腿和上身軀干垂直。緊貼地面的右腿如同一個軸心，從右腳沿右小腿向上延長至鎖骨窩，形成一條力量軸線。兩條小腿與地面形成的三角與整個雕塑的對角線（右腳和右手的連線與左腳尖和頭頂?shù)倪B線）下面的三角高度重合，且與大腿、上身和左臂構(gòu)成的三角圖形相似、相應(yīng)，為整個雕塑提供了穩(wěn)定、牢靠的基礎(chǔ)[圖8（c）]。

圖8 《擲鐵餅者》雕塑的形式分析Figure 8 Formal analysis of the Palombara Discobolus

由此可見，米隆塑造的這位全神貫注的“擲鐵餅者”，身體各部分比例和諧、結(jié)構(gòu)勻稱；多組幾何圖形之間飽含張力，身體在螺旋扭轉(zhuǎn)中迸發(fā)出力量，呈現(xiàn)出動態(tài)的平衡美感。米隆為單個角色在運動和力量的表現(xiàn)上賦予了超群的完整性。盡管他是一位注重模仿現(xiàn)實的“現(xiàn)實主義者”，旨在逼真刻畫“擲鐵餅者”在運動競技中的形態(tài)，但是這件作品的人為“處理”是顯而易見的——即便考慮到擲鐵餅動作可能有的古今變化，從今日專業(yè)鐵餅運動員的視角看，米隆塑造的這位“擲鐵餅者”的身體姿態(tài)也是難以解釋的。這恰好可以說明其對運動人體的塑造是一種藝術(shù)“創(chuàng)造”或“再造”。這種藝術(shù)“再造”當然不是為了回避現(xiàn)實，而是旨在追求更高的理想真實——運動競技中力量的展現(xiàn)和生命力的綻放。

德國藝術(shù)史學者溫克爾曼（Johann J.Winckelmann）在研究古代希臘雕塑藝術(shù)時指出：“最為完美的裸體在這里以多樣的、自然的和優(yōu)雅的運動和姿態(tài)展現(xiàn)在人們眼前······經(jīng)常性地觀察人體的可能，驅(qū)使希臘藝術(shù)家們進一步形成對人體各個部位和身體整體比例美的確定的普遍觀念，這種觀念應(yīng)該高于自然。只有用理智創(chuàng)造出來的精神性的自然，才是他們的原型?！盵7]7可見，對于米隆這樣的希臘藝術(shù)家而言，塑造符合“理性自然”的人體形象才是其藝術(shù)造型的最高旨趣。

老普林尼評價米隆的雕塑作品相對缺乏情感表現(xiàn)力，由上文其實也能得到較好的解釋。相較于真實的擲鐵餅運作，這位高度雅化的“擲鐵餅者”形象所表現(xiàn)出的張力或許仍然有限，其身體其實處于相對放松的狀態(tài)。尤其是面部表情異常沉靜，鎮(zhèn)定而充滿自信，讓人想到古希臘人體藝術(shù)表現(xiàn)中一以貫之的高貴感——即使在殘酷的戰(zhàn)斗中，甚至在與怪獸的酣戰(zhàn)中，人物仍表現(xiàn)出一種平和的神情。事實上，《擲鐵餅者》正是憑借平衡感和完整性才在藝術(shù)領(lǐng)域保持其崇高的地位，直至今日。溫克爾曼將古希臘藝術(shù)的這種美學特征概括為“高貴的單純和靜穆的偉大”（edle Einfalt und stille Gr??e）[7]17，用以闡釋古希臘雕塑藝術(shù)中充滿激情，但同時秉持理性與節(jié)制的特征，其被視為造型藝術(shù)之美的最高境界。

可見，米隆遵循希臘運動人體的藝術(shù)風格和歐幾里得幾何的理想主義塑造“擲鐵餅者”的形象，通過完美的幾何學形式表現(xiàn)動態(tài)的人體，通過理性思考創(chuàng)造表現(xiàn)運動的恒久方式。在此意義上，溫克爾曼才評論說，希臘藝術(shù)家的審美創(chuàng)造不僅要表現(xiàn)“美好的自然”，更要表現(xiàn)“理想的美”，而這種美是通過創(chuàng)造“理性設(shè)計的形象”傳達出來的[7]3。這并不是一個以運動效能為單一導向的形象，同時還是一個以“美”為理想的藝術(shù)表達，古希臘人這一美的理想與奧林匹克運動的生命理想是同一的。正是古希臘人的這一理想，使得“擲鐵餅者”成為奧林匹克精神的典型形象代表。

5 媒介轉(zhuǎn)換：平面固化程式的視覺問題

如果說上文可以解釋源于古希臘競技運動的“擲鐵餅者”如何超越現(xiàn)實，作為希臘美的理想原型成為了奧林匹克運動的視覺符號，但是仍無法回答這樣一個問題：作為一個三維立體雕塑，經(jīng)過媒介轉(zhuǎn)換，以《擲鐵餅者》為原型的奧林匹克平面視覺符號為何表現(xiàn)為極度雷同的形態(tài)（圖1）。此外，盡管藝術(shù)媒介不同，但無論是德國導演萊妮·里芬施塔爾（Leni Riefenstahl）為1936年柏林奧運會拍攝的紀錄片電影《奧林匹亞》（Olympia，1938年）中的鐵餅運動員形象，還是英國波普藝術(shù)家愛德華多·包洛齊（Eduardo Paolozzi）1946年創(chuàng)作的拼貼藝術(shù)作品《波爾齊亞諾城堡的擲鐵餅者》（The Discobolus of the Castel Porziano），抑或是蘇聯(lián)諷刺藝術(shù)家二人組維塔利·科瑪（Vitaly Komar）和亞力山大·米蘭彌德（Alexandre Melamid）1983年創(chuàng)作的油畫作品《擲鐵餅者》，都不約而同地采用了同一觀看視角[17]。

事實上，作為雕塑的“擲鐵餅者”轉(zhuǎn)化為平面視覺形象時，由于觀看視角的差異可以有很多種可能。當觀者圍繞雕塑移步觀看時，視網(wǎng)膜映像的二維綜合視覺畫面不斷地發(fā)生變化?；蛟S一位手法主義的大師會通過不同的視點畫面吸引觀者，呈現(xiàn)出多個視點，但是每個視點又并不完全充分，迫使觀者環(huán)繞雕像觀看，此即所謂的“多重視點”（multi-view）或“環(huán)觀視點”（revolving-view）[18]。盡管羅馬國立博物館帕隆巴拉版扭頭朝向右后方的“擲鐵餅者”[圖9（a）]與大英博物館湯利版面部朝下的“擲鐵餅者”[圖9（b）]之間存在差異，但在平面視圖中顯現(xiàn)出高度的單一性，指向共同的“典范”觀看視角，呈現(xiàn)出“單一視點原則”下的平面性塑造特征：藝術(shù)家通過作品自身和諧的外觀、基本對稱的角位、起伏的輪廓線，放棄僵硬的平行線、垂直線和對角線，使得三維空間物體結(jié)構(gòu)明晰；清除令人煩惱的立體性，不需要觀者動用自己的想象力彌補“缺失”，直接給予觀者最動人、最完美的視覺形象。這也是古典風格和擬古風格的特殊法則，即雕塑家希爾德布蘭德（Adolf von Hildebrand）所說的“浮雕觀照原理”（Relief Anschauung）[19]。

圖9 《擲鐵餅者》平面視圖Figure 9 Perspective of Discobolus

從二維視覺特征看，不管“擲鐵餅者”的面部朝下還是轉(zhuǎn)向右后，其身體軀干是正面的，雙腿和雙腳則是側(cè)面的。這樣的視覺特征與埃及壁畫和淺浮雕中人體的呈現(xiàn)方式（古埃及的正面律法則）、古希臘運動會雙耳細頸瓶上的運動人體特征存在一致之處，呈現(xiàn)出“浮雕觀照式”的平面特征。藝術(shù)史學者貢布里希（Ernst Gombrich）[20]在《藝術(shù)發(fā)展史》中也指出米隆的人體藝術(shù)表現(xiàn)與埃及藝術(shù)之間的聯(lián)系：“實際上，如果我們仔細地看一下，就會發(fā)現(xiàn)米隆達到這一驚人的運動效果主要得力于改造古老的藝術(shù)手法，站在雕像前面，僅僅考慮它的輪廓線，我們馬上就會發(fā)覺它跟埃及藝術(shù)傳統(tǒng)的關(guān)系?！迸c之遙相呼應(yīng)的是英國藝術(shù)史學者肯尼斯·克拉克（Kenneth M.Clark）[21]《何為杰作》一書所提到的杰作的2 個特性：“記憶和情感匯合形成某種理念，以及傳統(tǒng)形式再創(chuàng)造的能力——既要表現(xiàn)藝術(shù)家所處的時代，又要與過去息息相關(guān)。”可見，貢布里希所說的這種傳統(tǒng)直覺并不是由于藝術(shù)家因循守舊，而恰恰源自藝術(shù)家在古今維度上所實現(xiàn)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。

在溫克爾曼看來，這一表現(xiàn)方式依然出于古希臘人的“理想”：“希臘人根據(jù)這種超越物質(zhì)常態(tài)的類似觀念來塑造神和人?！ぁぁぁぁぁゎ~頭和鼻子幾乎形成平直的線條。希臘錢幣上的著名女性的頭部都具有同樣的側(cè)影，那自然不是任意而為，乃是根據(jù)理想的觀念?！笨梢?，“‘使人物相似，同時加以美化’的習俗永遠是希臘藝術(shù)家們遵從的最高法則”，藝術(shù)家借此渴望達到“更為優(yōu)美和完善的自然”[7]7-8。今天還可以補充的是，古希臘人的審美理想并非是其獨有的一套觀念；這套觀念其實是在繼承和改造古埃及藝術(shù)程式的基礎(chǔ)上逐漸形成的，同時藝術(shù)性地擺脫了埃及式僵硬的體積系統(tǒng)，成為古典美的塑造典范，繼而對后來歐洲的視覺傳統(tǒng)發(fā)揮持續(xù)影響。以《擲鐵餅者》為原型的體育平面符號顯示的正是這一視覺傳統(tǒng)的余緒。

這里還涉及媒介轉(zhuǎn)換的問題。李軍[22]基于大量藝術(shù)史案例的討論，在《跨文化美術(shù)史年鑒：一個故事的兩種講法》一書中指出：“當某種‘媒介’從一種形式向另一種‘媒介’轉(zhuǎn)移時，其‘形式’會在與新‘媒介’相適應(yīng)的過程中，產(chǎn)生出前所未有的新意義。這種新意義的產(chǎn)生并非一個自動的過程，而是藝術(shù)家（或工匠）的主體性（藝術(shù)意志）與新媒介的物質(zhì)性（藝術(shù)潛質(zhì)）相互磨合和調(diào)適的結(jié)果。這種新意義還會在進一步的‘媒介’轉(zhuǎn)換中輾轉(zhuǎn)流變，甚至回饋給原先的‘媒介’?！薄稊S鐵餅者》由三維立體雕像轉(zhuǎn)換為二維平面視覺形式，也是一種“媒介”轉(zhuǎn)換。其中，作為“藝術(shù)意志”的古埃及視覺傳統(tǒng)和古希臘美的理想在諸多可能性之中定格了瞬間的觀看視角，這一視角隨著《擲鐵餅者》在平面空間的廣泛傳播，反過來又進一步強化了雕塑觀看的典范視角，以至于今日在博物館參觀的觀眾，在拍攝雕塑作品時更愿意站在固定的視角拍攝，以迎合腦海中浮現(xiàn)的那幅“典范”的固化平面形象。

總之，奧林匹克視覺符號中不斷被借用、傳播甚至延異的“擲鐵餅者”形象隱匿著一種固定觀看的視角。這一觀看的“定式”留有古埃及造型藝術(shù)的面影，當然也是古希臘時代藝術(shù)精神的產(chǎn)物。這一視覺傳統(tǒng)提供了《擲鐵餅者》雕塑“典范”的觀看視角，并將其固化為一種平面視覺形式象征，成為奧林匹克運動“程式化”視覺形象的一個典型。

6 結(jié)束語

古希臘奧林匹克運動及其藝術(shù)根植于共同的社會歷史和文化生活，奧林匹克運動中人體迸發(fā)出的力量和美成為古希臘雕塑藝術(shù)表現(xiàn)的核心主題。古希臘藝術(shù)對運動人體的塑造依循古希臘的美學原則和理想，在其平面特征中又承續(xù)了古埃及的視覺觀看傳統(tǒng)?！稊S鐵餅者》所展現(xiàn)的理想人體的塑造方式實現(xiàn)了奧林匹克運動與古典藝術(shù)的高度融合，同時又超越了運動和現(xiàn)實本身，成為美的理想表征。正是這一美的理想使得該形象在奧林匹克文化中不斷被重新演繹，以高度固化的象征形態(tài)在各種媒介中得到廣泛傳播，成為奧林匹克乃至體育文化的經(jīng)典視覺符號。

競技運動開拓了人體的無限潛能，呈現(xiàn)了人體取得的成就。古希臘人凝神聚焦人類頭腦和身體潛能，為人類創(chuàng)造了比最健壯的運動員更美、更充滿氣概、更高貴的形象。《擲鐵餅者》體現(xiàn)了力與美的融合，成為“空間中凝固的永恒”，是對人的本質(zhì)力量的謳歌。視覺研究是體育史學科中方興未艾、具有跨學科性質(zhì)的新領(lǐng)域[23]。本文通過研究“擲鐵餅者”及其相關(guān)媒介傳播問題，從一個角度揭示了體育視覺形象成功建構(gòu)的內(nèi)在邏輯。這對于中國體育視覺形象在今日全球化語境中的建構(gòu)亦具有一定啟示意義。