楊麗坤 李斌娟

（作者單位：河北傳媒學(xué)院影視藝術(shù)學(xué)院）

新媒體時(shí)代，紀(jì)錄片在網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)上用畫面、解說、音樂等不同類型的形態(tài)展示紀(jì)實(shí)性影像，這種融合性的新媒體語(yǔ)言將成為未來紀(jì)實(shí)影像的重要?jiǎng)?chuàng)作方向。新一代移動(dòng)媒體具備創(chuàng)造融合紀(jì)實(shí)影像的潛力[1]。那么，在新媒體時(shí)代的融合影像創(chuàng)作，以及電影和電視語(yǔ)言融合創(chuàng)作文化類節(jié)目是文化傳播和傳承的一種重要手段，甚至和傳統(tǒng)紀(jì)錄片創(chuàng)作一樣，成為文化節(jié)目的主流表達(dá)方式。

在西方語(yǔ)言中，“紀(jì)錄片”的英文是“documentary”，“documentary”原本的意思是“公文的、紀(jì)實(shí)的”，是形容詞，當(dāng)它用作名詞時(shí)就是今天所說的“紀(jì)錄片”[2]。紀(jì)錄片的題材是一種事實(shí)，是一種再現(xiàn)，它可以被編劇和導(dǎo)演發(fā)掘出來，同時(shí)是攝影機(jī)和錄音設(shè)備能夠捕捉到的現(xiàn)實(shí)中的一種真實(shí)。但是，這種真實(shí)需要通過語(yǔ)言進(jìn)行敘述和表達(dá)，所以具有一定的主觀性。因此，紀(jì)實(shí)類作品是一種對(duì)真實(shí)的敘述和情緒的表達(dá)。本研究中“紀(jì)實(shí)類節(jié)目”屬于“紀(jì)錄片”的下位范疇概念，以紀(jì)實(shí)為基本美學(xué)特征，是一種非虛構(gòu)的大眾影像傳媒作品。紀(jì)實(shí)性是紀(jì)錄片的本質(zhì)屬性，是事物的內(nèi)涵，所以紀(jì)錄片導(dǎo)演要采用紀(jì)實(shí)的手法去表達(dá)故事和情感。

2021年6月12日晚，河南衛(wèi)視播出了端午節(jié)系列節(jié)目《端午奇妙游》，開場(chǎng)的水下中國(guó)風(fēng)舞蹈《洛神水賦》節(jié)目別出心裁，吸引了很多人的注意力。此節(jié)目演繹的“洛神”形象服裝華麗、身姿婀娜、動(dòng)作優(yōu)美，河南衛(wèi)視憑借這期節(jié)目出圈，弘揚(yáng)了中國(guó)文化[3]。從電視文化節(jié)目創(chuàng)作的角度上分析，《洛神水賦》是一種新型電視文化節(jié)目創(chuàng)作樣式，它突破了傳統(tǒng)電視文藝節(jié)目相對(duì)成熟而模式化的視聽語(yǔ)言風(fēng)格，融合了電影語(yǔ)言的創(chuàng)作模式，是電視文化節(jié)目電影語(yǔ)言化表達(dá)范式的一次突破和創(chuàng)新。電影和電視節(jié)目是兩種不同的藝術(shù)形式，在視聽語(yǔ)言、藝術(shù)手法等方面有許多共同之處，但是二者由于在攝制工藝、播映方式等方面有種種差異，所以在后期剪輯思維和剪輯技法上有很大差別。中國(guó)風(fēng)舞蹈節(jié)目《洛神水賦》把舞蹈者在水中的跳舞記錄了下來，是對(duì)舞蹈的一種紀(jì)實(shí)呈現(xiàn)。河南衛(wèi)視還聘請(qǐng)了電影導(dǎo)演郭吉勇用電影的方法制作出了這期電視節(jié)目。這是新媒體時(shí)代所需要的一種制作方法，也是廣播電視媒體和網(wǎng)絡(luò)媒體平臺(tái)融合的一種社會(huì)需求，是我國(guó)文化傳播的一種新 樣式。

1 電影藝術(shù)語(yǔ)言對(duì)紀(jì)實(shí)類節(jié)目導(dǎo)播創(chuàng)作的突破

語(yǔ)言是敘事與表達(dá)情緒的工具。而電影是一門獨(dú)立的藝術(shù)，電影語(yǔ)言是電影成為獨(dú)立藝術(shù)的重要手段。洛神是我國(guó)神話中的洛水女神，司掌洛河的地方水神。在中古時(shí)期洛神形象得以豐富和發(fā)展，逐漸變身為世俗的美人，成為男性文人寄托情感的對(duì)象。在曹植人神相戀的千古名篇《洛神賦》中，洛神被作為理想美神的化身，《洛神賦》也奠定了傳統(tǒng)東方美學(xué)的基礎(chǔ)。電影具有藝術(shù)性、娛樂性和商業(yè)性三大屬性[4]，這三大屬性決定了需要用影像語(yǔ)言把水中洛神的形象和氣質(zhì)表現(xiàn)出來，包括人物形象的設(shè)計(jì)、水下環(huán)境的設(shè)計(jì)、舞美設(shè)計(jì)、燈光設(shè)計(jì)和聲音設(shè)計(jì)等一系列形象思維元素設(shè)計(jì)。同時(shí)，編劇、導(dǎo)演、攝影、剪輯等工作人員更需把邏輯思維滲透到影視作品創(chuàng)作的各個(gè)階段，把握各個(gè)部分的內(nèi)在邏輯，使得影像順暢呈現(xiàn)出來。

電影和電視作品創(chuàng)作都是群體性創(chuàng)作與生產(chǎn)活動(dòng)，是以導(dǎo)演為中心的攝制過程，作為藝術(shù)中心的導(dǎo)演只有善于調(diào)動(dòng)集體中每一個(gè)成員的創(chuàng)造性，才能讓創(chuàng)作過程順利開展。電影和電視作品在整體的創(chuàng)作流程上有不同的核心部分。導(dǎo)播是電視行業(yè)的一個(gè)專有名詞，是電視文藝節(jié)目和其他多機(jī)拍攝節(jié)目所特有的制作環(huán)節(jié)，新聞和體育實(shí)況轉(zhuǎn)播，以及所有的演播室節(jié)目都是導(dǎo)播節(jié)目。電視臺(tái)的文藝演出節(jié)目多是客觀傳播節(jié)目?jī)?nèi)容，主要依靠多訊道、多機(jī)位的導(dǎo)播和切換來完成。這種導(dǎo)播是由編導(dǎo)人員對(duì)攝像機(jī)的調(diào)度和多訊道節(jié)目信號(hào)的現(xiàn)場(chǎng)畫面進(jìn)行切換和組接，因此它只涉及電視臺(tái)播出人員的調(diào)度[5]。而水下舞蹈節(jié)目《洛神水賦》承襲的是電影創(chuàng)作流程，是由電影導(dǎo)演郭吉勇組合團(tuán)隊(duì)制作的電影節(jié)目。電影強(qiáng)調(diào)動(dòng)作、人物形象和故事內(nèi)容，所以要充分利用人物的行為動(dòng)作、環(huán)境舞美設(shè)計(jì)、造型設(shè)計(jì)和鏡頭運(yùn)動(dòng)形式去表現(xiàn)影片內(nèi)涵?！堵迳袼x》節(jié)目時(shí)長(zhǎng)1 分54 秒，40 多個(gè)鏡頭，平均每個(gè)鏡頭兩秒左右，從確定文案到演員選擇，從舞蹈設(shè)計(jì)、動(dòng)作設(shè)計(jì)、鏡頭設(shè)計(jì)、舞美設(shè)計(jì)、燈光設(shè)計(jì)到拍攝、剪輯制作，郭吉勇像拍一部電影一樣拍了一支舞蹈。這種創(chuàng)作思路不僅使得電視舞蹈節(jié)目具有電影藝術(shù)表現(xiàn)形式，更是對(duì)電視文藝節(jié)目編導(dǎo)導(dǎo)播創(chuàng)作的一種突破。之前，電影和電視作品傳播情景和收視方式差異很大，但是隨著網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的發(fā)展，二者的創(chuàng)作語(yǔ)言和傳播模式的關(guān)聯(lián)性越來越強(qiáng)，電視紀(jì)實(shí)節(jié)目和電影語(yǔ)言的融合是時(shí)代所需要的。

2 電影藝術(shù)語(yǔ)言對(duì)紀(jì)實(shí)類節(jié)目紀(jì)實(shí)語(yǔ)言的突破

新媒體時(shí)代，電影藝術(shù)語(yǔ)言是對(duì)傳統(tǒng)紀(jì)實(shí)類節(jié)目紀(jì)實(shí)語(yǔ)言的一種突破。嗶哩嗶哩、抖音等已成為新媒體紀(jì)實(shí)影像平臺(tái)和有效的互動(dòng)評(píng)價(jià)平臺(tái)，這些平臺(tái)上的紀(jì)實(shí)作品創(chuàng)作表現(xiàn)手法總有創(chuàng)新和突破，有敘事、有情緒、有節(jié)奏，形成了一種新的紀(jì)實(shí)創(chuàng)作風(fēng)格趨勢(shì)。水下舞蹈最早是在國(guó)外發(fā)展起來的，它不同于地面上舞蹈，水下舞蹈演員需要做專門的呼吸訓(xùn)練，舞蹈動(dòng)作需要演員在水中憋氣完成。水下舞蹈《洛神水賦》的舞者為了呈現(xiàn)出在水下裸眼、無鼻塞、無面鏡、不帶氧氣設(shè)備的形象，舞蹈動(dòng)作基本都是在憋氣的狀態(tài)下完成的，所以導(dǎo)演需要根據(jù)舞者的舞蹈動(dòng)作和憋氣時(shí)間來設(shè)計(jì)舞蹈分鏡頭。這個(gè)水下節(jié)目從2021年6月3日起連拍了3 天，每天拍攝200 多個(gè)鏡頭，每個(gè)鏡頭50 秒左右[6]，最后通過剪輯而形成最后的舞蹈。也就是說，這支舞蹈原本在陸地上跳完可能只需要1 分多鐘，而在水中表演是分了很多場(chǎng)次很多段落完成的，是把舞蹈進(jìn)行分解之后再組合在一起的，不是對(duì)現(xiàn)實(shí)舞蹈的一種絕對(duì)的紀(jì)實(shí)表現(xiàn)。由于水下客觀條件的限制，無法真實(shí)連貫地再現(xiàn)舞蹈的全過程，只能通過對(duì)現(xiàn)實(shí)舞蹈片段素材進(jìn)行虛化處理和組合呈現(xiàn)舞蹈全貌。這種電視文化節(jié)目的視聽表達(dá)是一種紀(jì)實(shí)語(yǔ)言的新表達(dá)方式，使用電影化藝術(shù)語(yǔ)言探索出了紀(jì)實(shí)性文化節(jié)目的新表達(dá)范式。

電視藝術(shù)語(yǔ)言和電視紀(jì)實(shí)語(yǔ)言的最大不同在于素材，藝術(shù)語(yǔ)言的畫面素材主要來自設(shè)計(jì)、排演和提取，而相對(duì)來說紀(jì)實(shí)語(yǔ)言更依賴于現(xiàn)實(shí)生活本身[7]。簡(jiǎn)單來說，紀(jì)實(shí)語(yǔ)言是要把虛做實(shí)，把已發(fā)生的事講述得猶在眼前；而藝術(shù)語(yǔ)言要把實(shí)做虛，把生活粗糙的毛邊去掉[8]。以往舞蹈演出多是通過多次排練，最后在舞臺(tái)上演出或?qū)崨r直播或演播室錄制上映，是一種相對(duì)真實(shí)地把舞蹈表演過程再現(xiàn)給了觀眾。水下舞蹈《洛神水賦》不僅要多次排練演出，還要分段多次拍攝，錄制下來的舞蹈視頻要有選擇性地重新編輯組合成舞蹈過程，這種新組合的舞蹈是經(jīng)過蒙太奇編輯而具有非現(xiàn)實(shí)性再現(xiàn)的藝術(shù)形式?！堵迳袼x》通過蒙太奇手法再現(xiàn)的洛神舞蹈與實(shí)況直播或演播室錄制的舞蹈的“真實(shí)性”，代表了兩種“真實(shí)觀”，代表了兩種對(duì)現(xiàn)實(shí)素材的處理方式。

3 電影藝術(shù)語(yǔ)言對(duì)紀(jì)實(shí)類節(jié)目時(shí)空的重組

3.1 影視時(shí)間變速和延伸對(duì)舞蹈動(dòng)作的表達(dá)

恩格斯曾指出：“一切存在的基本形式是時(shí)間和空間?！睆恼軐W(xué)上講，時(shí)間是指物質(zhì)運(yùn)動(dòng)的持續(xù)性，空間是指物質(zhì)運(yùn)動(dòng)的廣延性[9]96。蒙太奇藝術(shù)手法可以創(chuàng)造獨(dú)特的時(shí)空，使影視成為獨(dú)特的時(shí)空藝術(shù)，影視可以多方位、多角度、多側(cè)面、多視點(diǎn)地表現(xiàn)同一物體或同一運(yùn)動(dòng)過程，通過鏡頭的分切和組合構(gòu)成新的屏幕時(shí)空形態(tài)，從而改變?nèi)藗儗?duì)時(shí)間的感受。水下舞蹈《洛神水賦》為了實(shí)現(xiàn)視覺上舞蹈動(dòng)作的流暢性和穩(wěn)定性，增強(qiáng)動(dòng)作的節(jié)奏感，就使用了時(shí)間的延伸和變速的處理方式來得到更好的影像藝術(shù)效果。時(shí)間的延伸是指一瞬間的運(yùn)動(dòng)過程，為了詳細(xì)觀察或造成某種藝術(shù)效果，通過剪輯使短時(shí)間內(nèi)發(fā)生的動(dòng)作擴(kuò)展為更長(zhǎng)時(shí)間的段落或場(chǎng)面。水下舞蹈《洛神水賦》中“洛神”婀娜的身姿動(dòng)作、柔和的面部表情動(dòng)作和裙帶飛舞的場(chǎng)景動(dòng)作，就使用了多景別、多角度和推、拉、旋轉(zhuǎn)等運(yùn)動(dòng)鏡頭來延伸主體靜止的瞬間，使時(shí)間得到了拉伸，產(chǎn)生了變化和流動(dòng)感，讓觀眾更深刻地看到了“洛神”優(yōu)美的動(dòng)作。很多動(dòng)作在陸地上能做，而在水下根本無法表現(xiàn)出來，像連續(xù)旋轉(zhuǎn)這樣的舞蹈動(dòng)作在水中很難實(shí)現(xiàn)，而旋轉(zhuǎn)的運(yùn)鏡方式使得舞者凌空的靜止動(dòng)作有了轉(zhuǎn)動(dòng)的流暢感。水下舞蹈者的“飛天”等跳躍動(dòng)作亦進(jìn)行了變速，得到了壓縮或延伸，使得動(dòng)作有了悠揚(yáng)的延伸感和動(dòng)作變換處的節(jié)奏感。

3.2 影視空間對(duì)舞蹈動(dòng)作的構(gòu)成和重組

法國(guó)電影學(xué)者馬賽爾·馬爾丹指出：“電影在處理空間時(shí)，有兩種方式：一是限于再現(xiàn)空間，并通過移動(dòng)攝影使我們?nèi)ジ惺?；或者是去?gòu)成空間，創(chuàng)造一個(gè)綜合的整體空間，這種空間在觀眾眼里是統(tǒng)一的，但實(shí)際上卻是許多空間段落的并列和組接，這些空間段落彼此之間可以毫無具體聯(lián)系?！盵9]108水下舞蹈《洛神水賦》節(jié)目使用了再現(xiàn)空間和構(gòu)成空間兩種電影空間的處理方法，實(shí)現(xiàn)了舞蹈動(dòng)作在多次拍攝中的完美并列組合。在再現(xiàn)空間上，《洛神水賦》節(jié)目使用的更多是推、拉、搖、移、跟等運(yùn)動(dòng)鏡頭去呈現(xiàn)水下空間的真實(shí)性，不斷變換視點(diǎn)和角度，從而改變空間格局和環(huán)境，在連續(xù)的運(yùn)動(dòng)鏡頭中讓觀眾感受到空間的統(tǒng)一性。而構(gòu)成空間是將一系列記錄著真實(shí)空間的片段，經(jīng)過選擇、組合后創(chuàng)造出來的綜合空間形態(tài)。該節(jié)目的拍攝地點(diǎn)選在上海水下拍攝基地“圖工攝影”，那個(gè)水池深4.5 米、長(zhǎng)12 米、寬8 米，舞者每次下水都需要把服裝道具固定在自己身上?！奥迳瘛钡姆b華麗多彩，包括紅色、橙色、綠色等，并且有長(zhǎng)、有短、有寬、有窄，分布在“洛神”身上的各個(gè)部位，這給拍攝帶來了不少障礙。拍攝其中某個(gè)舞蹈段落時(shí)，導(dǎo)演采用的是一種動(dòng)作分鏡頭多次拍攝的方式，每次拍攝畫面中“洛神”的飄帶空間位置都發(fā)生變化，而有幾個(gè)竟然出現(xiàn)少了幾根飄帶的穿幫狀況，那么后期剪輯的時(shí)候就需要通過剪輯組合的方法實(shí)現(xiàn)水下舞蹈空間的重建。其實(shí)，這幾段是在不同空間里拍攝完成的段落，但是后期組合后，觀眾覺察不到這些段落之間有隔斷，這正是電影構(gòu)成空間這種處理方法的藝術(shù)魅力所在。水下舞蹈視頻畫面是通過組接而形成的連續(xù)舞蹈畫面，多次拍攝鏡頭偶爾會(huì)導(dǎo)致上下鏡頭的服裝道具存在差異，但是經(jīng)過后期處理之后不太明顯。對(duì)于觀眾來說，這種組合和轉(zhuǎn)換鏡頭雖然給其造成了心理的隔斷，但是在視覺上是連續(xù)的。舞蹈動(dòng)作是連續(xù)的，即畫面內(nèi)容是連續(xù)的，于是形成了時(shí)間和空間的連續(xù)性。這種時(shí)空處理的手段在紀(jì)實(shí)類電視節(jié)目中表現(xiàn)出了新紀(jì)實(shí)的理念，這種紀(jì)實(shí)不是長(zhǎng)鏡頭直播或錄播的直接呈現(xiàn)，而是通過舞蹈畫面的相似性，舞蹈動(dòng)作的邏輯性和連貫性重構(gòu)的舞蹈過程，是一種再創(chuàng)造的舞蹈紀(jì)實(shí)語(yǔ)言。

4 結(jié)語(yǔ)

新媒體時(shí)代，各種電影和電視作品不斷涌現(xiàn)，給中國(guó)傳統(tǒng)文化的傳播與傳承提供了新的路徑。電影作為一種藝術(shù)形式，其中的畫面造型、鏡頭形式、時(shí)空關(guān)系都是電影語(yǔ)言的構(gòu)成部分。電影和電視作品是兩種不同的藝術(shù)表現(xiàn)形式，用電影的創(chuàng)作方法制作電視文藝節(jié)目是影視語(yǔ)言的一種進(jìn)步，也是網(wǎng)絡(luò)時(shí)代社會(huì)大眾對(duì)影視文藝節(jié)目的需求。水下舞蹈《洛神水賦》作為一個(gè)電視文藝節(jié)目，運(yùn)用電影語(yǔ)言的處理方式實(shí)現(xiàn)了水下舞蹈表演情景的再現(xiàn)和“洛神”優(yōu)美形象的藝術(shù)表達(dá)，是電視文藝節(jié)目成熟而模式化的視聽語(yǔ)言風(fēng)格的一次創(chuàng)新和變革。尤其在新媒體時(shí)代，使用電影化語(yǔ)言處理文化節(jié)目是一種受社會(huì)大眾歡迎的藝術(shù)手法，也是影視文化節(jié)目未來發(fā)展的一大趨勢(shì)。