李 新

（作者單位：廣東廣播電視臺(tái)）

電視專(zhuān)題片是以社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、生活等某一特定領(lǐng)域?yàn)楸憩F(xiàn)對(duì)象，以紀(jì)實(shí)的創(chuàng)作手法對(duì)其進(jìn)行深度挖掘，運(yùn)用多種電視手段描述客體對(duì)象的電視片。當(dāng)前，鄉(xiāng)村振興題材的電視專(zhuān)題片大多遵循傳統(tǒng)電視專(zhuān)題片的創(chuàng)作手法，普遍存在著一些問(wèn)題，如創(chuàng)作內(nèi)容空泛，選題角度不合適，缺少穿透力與感染力，可視效果、感染力、影響力不太強(qiáng)，不能讓觀眾滿意[1]。而且，不少專(zhuān)題片的內(nèi)容依然停留在村容村貌的變化、扶貧干部的幫扶經(jīng)驗(yàn)與成效等方面，缺少有溫度的細(xì)節(jié)、有吸引力的故事、有思想的人文情懷、有生活氣息的場(chǎng)景。在傳播方式上，很多工作人員缺少融媒思維，沒(méi)有打造多元傳播矩陣，仍然聚焦于電視。

1 鄉(xiāng)村振興題材電視專(zhuān)題片現(xiàn)狀

第一，電視語(yǔ)言表現(xiàn)形式單一化。在鏡頭上，鄉(xiāng)村振興題材電視專(zhuān)題片中的畫(huà)面極少使用行進(jìn)式的鏡頭，大多為固定機(jī)位所拍攝出的鄉(xiāng)村靜景，因此使得專(zhuān)題片缺少紀(jì)實(shí)感與沖擊感。在表現(xiàn)形式上，多數(shù)專(zhuān)題片采用的仍是大段的解說(shuō)詞配人物采訪同期聲的傳統(tǒng)形式，沒(méi)有留白、沒(méi)有交流互動(dòng)的現(xiàn)場(chǎng)音，解說(shuō)詞依然偏向于書(shū)面文，大段的政策性背景介紹使得解說(shuō)詞不夠接地氣。在剪輯上，依然是按照時(shí)間線索的單線性剪輯方法，對(duì)幫扶干部何時(shí)到何村、干了什么事、怎么實(shí)現(xiàn)鄉(xiāng)村振興的內(nèi)容進(jìn)行剪輯，缺少了蒙太奇的表現(xiàn)手法，以致作品的表現(xiàn)力不足、可看性不強(qiáng)。

第二，專(zhuān)題片結(jié)構(gòu)趨于同質(zhì)化。不少鄉(xiāng)村題材的電視專(zhuān)題片時(shí)長(zhǎng)都為20 分鐘以上，圍繞一個(gè)主題進(jìn)行冗長(zhǎng)敘事，而不懂得運(yùn)用單元?jiǎng)』蛘鹿?jié)式的分段法進(jìn)行結(jié)構(gòu)變換。在整體創(chuàng)作中，大多數(shù)作品都是單線性敘事，通篇平鋪直敘，沒(méi)有懸念。沒(méi)有懸念的過(guò)程平淡無(wú)奇，而失去了懸念之后，過(guò)程本身就只能是一種用以欣賞的表演。如果連“欣賞價(jià)值”都不足以支撐全過(guò)程，這樣的過(guò)程就會(huì)變得冗長(zhǎng)乏味[2]。因此，原本有可能充滿生機(jī)的作品就變成了通篇講政策、講道理的傳統(tǒng)政論性專(zhuān)題片。

第三，忽略了新媒體的呈現(xiàn)方式與傳播方式。在如今互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，抖音、快手等新媒體平臺(tái)上的短視頻極大地沖擊著人們接收信息的習(xí)慣，電視的表現(xiàn)手法和傳播模式不能充分發(fā)揮專(zhuān)題片的社會(huì)價(jià)值。誕生于網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的微視頻影像生產(chǎn)的平民化使得視覺(jué)文化時(shí)代影像傳播的單向、線性特點(diǎn)悄然發(fā)生了變化?；ヂ?lián)網(wǎng)上的大眾正在改變一對(duì)多、中心對(duì)邊緣的信息生產(chǎn)傳播模式，角色也發(fā)生了變化，大眾不再是沒(méi)有思想、一味沉浸在感官享樂(lè)欲望中的“原子式的存在”，而是清醒的影像寫(xiě)作者[3]。

2 鄉(xiāng)村振興題材專(zhuān)題片的創(chuàng)新策略

鄉(xiāng)村振興是宏大命題，如果其中沒(méi)有具體“穿針引線”的人物與生動(dòng)的故事情節(jié)，鄉(xiāng)村振興專(zhuān)題片的故事展現(xiàn)只會(huì)成為一個(gè)空洞的概念，僅僅停留在村容村貌的變化以及“上傳下達(dá)”式的說(shuō)教中。筆者針對(duì)此現(xiàn)象結(jié)合實(shí)踐，創(chuàng)作出了電視專(zhuān)題片《“陂”角村蝶變記》。該專(zhuān)題片巧妙設(shè)立4 個(gè)單元?jiǎng)。詮?fù)調(diào)式敘事模式將人物與故事串點(diǎn)成線，展現(xiàn)了陂角村脫貧攻堅(jiān)與鄉(xiāng)村振興過(guò)程中的群像，用“講故事+短視頻”的方式探索新時(shí)代電視專(zhuān)題片的多元化革新。

2.1 巧取片名 引人入勝

看書(shū)先看皮，看報(bào)先看題?？梢哉f(shuō)，標(biāo)題是作品的眼睛，好的作品標(biāo)題有助于激發(fā)觀眾的觀看欲望。在創(chuàng)作時(shí)，筆者對(duì)標(biāo)題進(jìn)行了反復(fù)思考，最終在數(shù)十個(gè)標(biāo)題中選用了“‘陂’角村蝶變記”，又在篇章式中的小標(biāo)題中選用了“古文麗”“沈定如”“楊振”“陂角村”作為主標(biāo)題的補(bǔ)充。

陂角村曾是廣東省河源市埔前鎮(zhèn)的貧困村，同時(shí)，“陂”是多音字，在粵語(yǔ)發(fā)音中，陂（bēi）角村有“瘸腳”村的含義，當(dāng)?shù)厝顺３蚍Q(chēng)此名字非常符合身處山坡下的貧困村特點(diǎn)，因此該專(zhuān)題片在陂字上加了引號(hào)，更加凸顯該字的特點(diǎn)。

2.2 打破空洞場(chǎng)景 深挖細(xì)節(jié)

在電視專(zhuān)題片中，采訪嘉賓與同期聲的選取直接關(guān)系著作品的最終呈現(xiàn)效果。在鄉(xiāng)村振興的專(zhuān)題片中，采訪的主角都是長(zhǎng)期以來(lái)面朝黃土背朝天的農(nóng)民，他們普遍存在文化程度低、表達(dá)能力不足、自我心理較為封閉等情況，以致在面對(duì)陌生的攝像機(jī)和聚光燈回答記者的提問(wèn)時(shí)，他們會(huì)比較緊張，無(wú)法表達(dá)出邏輯感強(qiáng)的語(yǔ)句，因此采訪工作較難開(kāi)展。

對(duì)于電視專(zhuān)題片來(lái)說(shuō)，采訪工作開(kāi)展得是否順利直接決定著片子的好壞。一個(gè)好的采訪需要采訪者和被采訪者兩方的坦誠(chéng)投入，這需要雙方在采訪中盡量放松自己[4]。在對(duì)相關(guān)人物進(jìn)行采訪和拍攝的過(guò)程中，并不是簡(jiǎn)單地把采訪對(duì)象置身在空洞的場(chǎng)景中去談感受，而是在他們活動(dòng)的過(guò)程中進(jìn)行拍攝。例如，在夜晚，編導(dǎo)與村里的婦女們一起跳廣場(chǎng)舞，在一片歡聲笑語(yǔ)中大家你一言我一句地暢談基建設(shè)施的改善帶來(lái)的變化；還主動(dòng)到采訪對(duì)象的家中蹭飯，在飯桌上邊吃邊聊；在河邊，與村民共同彎下身子，體驗(yàn)河水由渾濁到清澈的轉(zhuǎn)變……當(dāng)拋開(kāi)偏見(jiàn)，丟掉身份差別的意識(shí)，在接地氣的環(huán)境中自然就獲得了精彩的同期聲。再如，某村民在小溪邊上說(shuō)：“你現(xiàn)在看那個(gè)水，我們可以看到石頭，可以像玻璃一樣看到底，你來(lái)都不用帶礦泉水，我們家鄉(xiāng)的水，就是你們想喝的水?！睆V場(chǎng)舞的村民笑著說(shuō)：“（以前）老公看你出去的時(shí)候那臉捧起來(lái)，輸了就罵，不輸也不說(shuō)，不帶小孩，這樣子真的是不好?，F(xiàn)在我們回去老公不知道多寵了，家庭又搞好了，衛(wèi)生也搞好了，錢(qián)又沒(méi)輸還是在袋里，跳了又健康是不是？”這些“金句”的呈現(xiàn)，真實(shí)還原了基層群眾的生活場(chǎng)景和生活感悟，畫(huà)面和語(yǔ)言都直擊觀眾的心靈，讓觀眾看時(shí)對(duì)此更有回味感和同理心。

2.3 巧用單元?jiǎng)?復(fù)調(diào)式敘事

《“陂”角村蝶變記》在專(zhuān)題片的結(jié)構(gòu)上，并沒(méi)有采取以時(shí)間為主線進(jìn)行敘事，而是采用了與《我和我的家鄉(xiāng)》一樣，以人物為主線的形式進(jìn)行單元?jiǎng)⑹隆！丁摆椤苯谴宓冇洝返臄⑹乱来蝿澐譃椤豆盼柠悺贰渡蚨ㄈ纭贰稐钫瘛贰囤榻谴濉? 個(gè)單元，每個(gè)單元時(shí)長(zhǎng)都在5 分鐘左右。同時(shí)，結(jié)構(gòu)上以電影《金剛川》與《最后生還者2》為樣本，運(yùn)用了復(fù)調(diào)敘事結(jié)構(gòu)，顯示其美學(xué)特征。復(fù)調(diào)這一概念來(lái)自音樂(lè)術(shù)語(yǔ)，是由兩段或兩段以上同時(shí)進(jìn)行、相關(guān)但又有區(qū)別的聲部所組成，這些聲部各自獨(dú)立，但又和諧地統(tǒng)一為一個(gè)整體，彼此形成和聲關(guān)系，以對(duì)位法為主要?jiǎng)?chuàng)作技法。巴赫金把復(fù)調(diào)這一概念運(yùn)用于陀思妥耶夫斯基的小說(shuō)敘事學(xué)理論研究，發(fā)現(xiàn)“有著眾多的各自獨(dú)立而不相融合的聲音和意識(shí)，由具有充分價(jià)值的不同聲音組成真正的復(fù)調(diào)——這確實(shí)是陀思妥耶夫斯基長(zhǎng)篇小說(shuō)的特點(diǎn)”[5]。巴赫金從“自我意識(shí)”這一現(xiàn)象學(xué)問(wèn)題出發(fā)，認(rèn)為多視角的復(fù)調(diào)敘事，擺脫了傳統(tǒng)因果式的線性邏輯，解構(gòu)了線性敘事所建構(gòu)的封閉的、單一的意義空間，具有一種矛盾性、對(duì)話性和未完成性，從而構(gòu)成了一個(gè)多聲部的、復(fù)調(diào)的文本世界[6]?！丁摆椤苯谴宓冇洝? 個(gè)單元?jiǎng)?，其敘事都是聚焦在陂角村的脫貧攻?jiān)與鄉(xiāng)村振興方面，展現(xiàn)的內(nèi)容都是陂角村美麗蝶變這一件事情上，只是圍繞不同人物在同一個(gè)地點(diǎn)發(fā)生的故事來(lái)展開(kāi)，以不同時(shí)空下多視角的模式講述故事，使用了立體式的復(fù)調(diào)式敘事方式。

2.4 善用蒙太奇手法 創(chuàng)新剪輯模式

剪輯對(duì)影片質(zhì)量起到極為關(guān)鍵的作用，它能通過(guò)分切組合鏡頭、場(chǎng)面和段落達(dá)到二次創(chuàng)作的目的，從而形成邏輯連貫、脈絡(luò)清晰的劇情。蒙太奇是一種剪輯方式，蒙太奇手法可以使影片的敘述在時(shí)間和空間上獲得極大的自由。在專(zhuān)題片《“陂”角村蝶變記》的剪輯中，就使用了大量顛倒蒙太奇、交叉蒙太奇的剪輯方式。

顛倒蒙太奇是指打亂故事平鋪直敘的敘事方式，先展現(xiàn)當(dāng)前狀態(tài)，再將故事始末娓娓道來(lái)，通過(guò)對(duì)事件的“過(guò)去”“現(xiàn)在”以及“未來(lái)”的重新組合，故事情節(jié)更跌宕起伏、扣人心弦。例如，在單元?jiǎng)　豆盼柠悺分?，開(kāi)篇就先介紹了古文麗正在做的事情，隨后再拋出話題：結(jié)婚了沒(méi)有？當(dāng)初的愿望實(shí)現(xiàn)了沒(méi)有？抱著這些疑問(wèn)再通過(guò)倒敘和插敘，將時(shí)空撥回3 年前古文麗回到陂角村工作時(shí)，她的父母為何要為她找個(gè)陂角村女婿的故事。第2 單元《沈定如》和第3 單元《楊振》亦是如此，通過(guò)顛倒蒙太奇的剪輯手法將沈定如和楊振之間發(fā)生的故事敘述得更加生動(dòng)精彩。

交叉蒙太奇是指將同一時(shí)間不同地域發(fā)生的多條情節(jié)線迅速而頻繁地交替剪接在一起，情節(jié)之間互相聯(lián)系又相互影響，最后匯合在一起。在劇情中，這種剪輯方法能制造懸念、烘托氣氛，將矛盾凸顯出來(lái)，同時(shí)將劇情引向高潮，激發(fā)觀眾情緒。在第4 單元《陂角村》結(jié)尾抒情時(shí)，將各人物的感慨與笑臉進(jìn)行慢動(dòng)作混剪，配合背景音樂(lè)，瞬間將脫貧攻堅(jiān)與鄉(xiāng)村振興的主題升華，點(diǎn)燃了觀眾的情緒，謳歌了新時(shí)代人民群眾締造出的脫貧奇跡，實(shí)實(shí)在在地刻在了群眾的心里。

2.5 采用新設(shè)備 豐富視覺(jué)畫(huà)面

在科學(xué)技術(shù)日益發(fā)達(dá)的當(dāng)下，可供影視創(chuàng)作的攝影器材不再局限于傳統(tǒng)的攝影機(jī)，而是可采用品種豐富、功能不一的攝影器材，如可以用第一人稱(chēng)視角記錄的GoPro 運(yùn)動(dòng)相機(jī)、可從天空角度俯瞰全貌的航拍無(wú)人機(jī)、能拍攝4K 超清視頻的口袋相機(jī)等，這些功能豐富的新產(chǎn)品可以多角度將被攝物體全方位進(jìn)行呈現(xiàn)，既能給觀眾帶來(lái)震撼的視覺(jué)體驗(yàn)，也能讓觀眾以一個(gè)觀察者的視角觀看畫(huà)面，增強(qiáng)專(zhuān)題片畫(huà)面的可看性。

在《“陂”角村蝶變記》中，楊振邊開(kāi)車(chē)邊吐露心聲的畫(huà)面，是將GoPro 運(yùn)動(dòng)相機(jī)安裝在車(chē)的擋風(fēng)玻璃上拍攝的；編導(dǎo)與古文麗一家人在餐桌上吃飯的大景，是安裝在墻上的監(jiān)控錄的畫(huà)面。在第4 單元《陂角村》中，所有行進(jìn)式與運(yùn)動(dòng)的畫(huà)面都是用口袋相機(jī)進(jìn)行拍攝的，所有的畫(huà)面都沒(méi)有采用傳統(tǒng)電視專(zhuān)題片推、拉、搖、移的拍攝方式，而是以編導(dǎo)的第一視角（口袋相機(jī)）和觀察者的視角（GoPro 運(yùn)動(dòng)相機(jī)）拍攝的，畫(huà)面具有很強(qiáng)的真實(shí)感，讓觀眾仿佛置身其中。

2.6 去中心化 以群像展現(xiàn)鄉(xiāng)村蝶變的廣度

當(dāng)下不少專(zhuān)題片都習(xí)慣圍繞一位主要人物展開(kāi)敘事，如法制類(lèi)的專(zhuān)題片以警察為中心人物，社教類(lèi)的以話題中的專(zhuān)家為中心……但在《“陂”角村蝶變記》中，沒(méi)有以曾經(jīng)的扶貧干部作為中心人物展開(kāi)，而是把鏡頭聚焦在普通群眾，如返鄉(xiāng)就業(yè)的大學(xué)生，村里的志愿者和村民等，通過(guò)美麗鄉(xiāng)村中的人物群像故事與畫(huà)像，描繪出脫貧攻堅(jiān)與鄉(xiāng)村振興的一幅完整畫(huà)卷。群像中的每個(gè)人都有其特定的模樣，展現(xiàn)的都是其對(duì)當(dāng)下生活的幸福感與滿足感，他們的事跡與綻放的笑臉比生硬的道理更具有感染力，也更能通過(guò)他們發(fā)出的聲音來(lái)凝聚鄉(xiāng)村振興的正能量。

另外，在第4 單元《陂角村》中，創(chuàng)作者即本專(zhuān)題片的編導(dǎo)選擇使用體驗(yàn)式視頻博客的拍攝方式，改變了專(zhuān)題片大多只記錄對(duì)象生活的傳統(tǒng)呈現(xiàn)方式。從影片開(kāi)始，創(chuàng)作者就一直藏在鏡頭后以自述的聲音進(jìn)行展現(xiàn)。隨著故事情節(jié)的層層推進(jìn)，創(chuàng)作者在記錄時(shí)，也逐漸成為參與者，與陂角村中的幾位關(guān)鍵人物進(jìn)行交流互動(dòng)，在推進(jìn)情節(jié)發(fā)展的同時(shí)增強(qiáng)專(zhuān)題片的紀(jì)實(shí)性。最后，創(chuàng)作者一改前面自述的方式，以親身體驗(yàn)的方式進(jìn)行現(xiàn)場(chǎng)記錄，調(diào)動(dòng)了觀眾情緒。

3 結(jié)語(yǔ)

習(xí)近平總書(shū)記在全國(guó)宣傳思想工作會(huì)議上指出：“宣傳思想干部要不斷掌握新知識(shí)、熟悉新領(lǐng)域、開(kāi)拓新視野，增強(qiáng)本領(lǐng)能力，加強(qiáng)調(diào)查研究，不斷增強(qiáng)腳力、眼力、腦力、筆力，努力打造一支政治過(guò)硬、本領(lǐng)高強(qiáng)、求實(shí)創(chuàng)新、能打勝仗的宣傳思想工作隊(duì)伍。”好的專(zhuān)題片并不是說(shuō)教，不是將黨政機(jī)關(guān)的書(shū)面文件內(nèi)容照本宣科地搬到電視熒屏上，而是編導(dǎo)人員以自己的腳力深入基層去走訪廣大的美麗鄉(xiāng)村，扎根其中，選取變化巨大、特色鮮明的案例；用眼力去發(fā)掘鄉(xiāng)村中溪水河流、基建等村容村貌的變化和典型人物在思想上、作風(fēng)上的變化；用筆力去編寫(xiě)接地氣的解說(shuō)詞；用腦力去思考如何通過(guò)藝術(shù)與美學(xué)的表現(xiàn)形式，將電視專(zhuān)題片呈現(xiàn)得更加生動(dòng)精彩。專(zhuān)題片編導(dǎo)人員只有將“四力”進(jìn)行有機(jī)結(jié)合，才能創(chuàng)作出視角獨(dú)特、深入基層、人民群眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的佳作。