王 欣

（作者單位：河南大學(xué)）

時(shí)空是極具抽象性和概括性的。古人云：“往來(lái)古今謂之宙，四方上下謂之宇”，“宇”指空間，“宙”為時(shí)間，中國(guó)古人對(duì)時(shí)空的理解多為感官上的體驗(yàn)，如日月盈仄、寒來(lái)暑往。而西方古希臘時(shí)期的德謨克利特則認(rèn)為時(shí)空是由原子和虛空構(gòu)成。近代，愛(ài)因斯坦又在牛頓經(jīng)典力學(xué)、麥克斯韋經(jīng)典電磁學(xué)的基礎(chǔ)上提出相對(duì)論，其從自然科學(xué)的角度出發(fā)來(lái)闡釋時(shí)空的概念。在電影藝術(shù)領(lǐng)域，關(guān)于時(shí)空的探討也由來(lái)已久，相較于其他藝術(shù)門類，電影中的時(shí)空創(chuàng)作具有更大的靈活性、自由性。如果縱向溯源電影中的時(shí)空概念，那么攝影機(jī)的發(fā)明，便是電影掌控藝術(shù)時(shí)空的開始。從盧米埃爾兄弟的再現(xiàn)生活到蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派，電影中的時(shí)空從二維空間的固定畫框中跳出，發(fā)展出可以不斷與觀眾進(jìn)行交流的三維空間。隨后，法國(guó)新浪潮電影主張非連續(xù)的時(shí)空表達(dá)，其電影藝術(shù)往往體現(xiàn)的是創(chuàng)作者個(gè)人的所思所感。王家衛(wèi)導(dǎo)演的時(shí)空美學(xué)精神正是形成于中西方關(guān)于時(shí)空表達(dá)的“中間軸”上，其電影既蘊(yùn)含著西方電影理論，又體現(xiàn)出中國(guó)本土的審美與哲思，從而形成一種抽象的、去理性化的，蘊(yùn)含著東方情愫的電影風(fēng)格。

1 時(shí)間意識(shí)

克里斯蒂安·麥茨在《論電影的指事作用》中闡明：“敘事作品是一個(gè)具有雙重時(shí)間性的序列……所講述的事情的時(shí)況和敘述的時(shí)況（所指的時(shí)況和能指的時(shí)況）?！盵1]其中“所講述的事情的時(shí)況”是指事件發(fā)生的客觀時(shí)間，而“敘述的時(shí)況”則加入了創(chuàng)作者的主觀表達(dá)，體現(xiàn)出創(chuàng)作者的時(shí)間意識(shí)，因此敘事作品中“敘述的時(shí)況”一直是創(chuàng)作者主要把握的內(nèi)容?！稏|邪西毒》中，王家衛(wèi)并沒(méi)有按照事件發(fā)展的先后順序進(jìn)行講述，而是將不同人物的小單元組成一個(gè)完整的故事，重新調(diào)整敘事順序，讓時(shí)空作為一種主觀意識(shí)在每個(gè)故事之間流動(dòng)，這體現(xiàn)了他的美學(xué)時(shí)空觀。

1.1 敘事時(shí)間以點(diǎn)化線

在理解敘事的時(shí)況時(shí)，首先應(yīng)當(dāng)明確客觀事件的發(fā)生時(shí)間和文本時(shí)間之間的關(guān)系。導(dǎo)演對(duì)時(shí)間的感悟、取舍可通過(guò)省略、重復(fù)等修辭方法體現(xiàn)出來(lái)，這使得客觀事件的發(fā)生時(shí)間與文本時(shí)間不相等，文本時(shí)間就是故事的脈絡(luò)，能夠引領(lǐng)觀眾展開思考。

《東邪西毒》開頭以歐陽(yáng)鋒視角自述“今年五黃臨太歲，到處都是旱災(zāi)”將故事的背景交代清楚，暗示今年世事多變、無(wú)喜恐有禍。之后的“初六日”“一個(gè)月之后”“幾年之后”“六年后”等描述時(shí)間點(diǎn)或是時(shí)間段的臺(tái)詞都是為了呼應(yīng)那句“五黃臨太歲”，同時(shí)引出歐陽(yáng)鋒生命中發(fā)生的幾個(gè)重要事件，以點(diǎn)化線，展現(xiàn)了歐陽(yáng)鋒愛(ài)而不得、難以忘懷的悲劇人生。這樣的時(shí)間處理方式與西方電影的敘事時(shí)間順序不同，在我國(guó)傳統(tǒng)敘事中卻十分常見(jiàn)。中國(guó)古代小說(shuō)中的楔子有總攬故事全局、介紹背景并引發(fā)下文的作用，如《三國(guó)演義》開篇幾百字，便將漢高祖斬白蛇到張角黃巾起義跨度400 多年的歷史進(jìn)行了概述[2]。

《東邪西毒》中也有類似于用楔子概述故事或指出事件時(shí)間的方法?！稏|邪西毒》運(yùn)用中國(guó)傳統(tǒng)的農(nóng)歷計(jì)時(shí)方法，天象運(yùn)行、季節(jié)更替的萬(wàn)物法則蘊(yùn)含其中。影片中洪七殺馬賊并非易事，但洪七成功了，這是“天時(shí)地利人和”的結(jié)果?！笆迦?，晴，有風(fēng)，地官降下，定人間善惡，有血光，忌遠(yuǎn)行，宜誦經(jīng)解災(zāi)”，歐陽(yáng)鋒口述的這段皇歷為“天時(shí)”；大漠揚(yáng)起漫天黃沙阻礙馬賊的前行是“地利”；洪七的刀法則是“人和”。洪七離開之日皇歷上寫著“失星當(dāng)值，大利北方”，但他有意逆風(fēng)而行，接著畫面右上角便出現(xiàn)洪七此后的命運(yùn)——成為丐幫幫主，影片關(guān)于洪七的故事到這里就結(jié)束了。在歐陽(yáng)鋒的視角中，洪七一切的行動(dòng)都與皇歷相關(guān)，仿佛洪七殺馬賊、入丐幫都是一種無(wú)法逃脫的宿命。然而，這并不是宿命使然。一方面，洪七本身的性格是其殺馬賊、入丐幫的重要因素，相較于慘敗的盲武士甚至是歐陽(yáng)鋒而言，他有著非一般的灑脫與果斷，心無(wú)雜念，正所謂心無(wú)旁騖、天人合一；另一方面，這種宿命感其實(shí)是導(dǎo)演對(duì)時(shí)間存在的一種解讀，皇歷的計(jì)時(shí)方式本身就蘊(yùn)含著深邃而神秘的文化意味。對(duì)片中的人物而言，皇歷的時(shí)間解讀是對(duì)他們?nèi)松慕鈽?gòu)，洪七遵循內(nèi)心，有豁達(dá)簡(jiǎn)單的生活態(tài)度，而歐陽(yáng)鋒和黃藥師則一直困在感情的患得患失之中，歐陽(yáng)鋒的大嫂因固執(zhí)與清高辜負(fù)了人生最美好的年華。導(dǎo)演并非用簡(jiǎn)單的江湖俠義之道來(lái)闡釋影片中的時(shí)間，而是呼應(yīng)片中反復(fù)提及的“記憶與忘記”“生與死”的主題，對(duì)人的內(nèi)在情感體驗(yàn)和心靈感悟進(jìn)行了深刻探討。

1.2 敘事結(jié)構(gòu)首尾相扣

整部影片的時(shí)間除了臺(tái)詞中的直接表達(dá)，還存在于影片的整體結(jié)構(gòu)中。有不少研究者認(rèn)為，王家衛(wèi)的電影明顯繼承了法國(guó)新浪潮電影的創(chuàng)作特征，即生活是無(wú)主次、無(wú)規(guī)律的事件組合，故王家衛(wèi)的電影大都展現(xiàn)了他隨心所欲的拍攝手法和斷裂的敘事結(jié)構(gòu)。電影《東邪西毒》同樣是由看似無(wú)序的事件組合而成，但仔細(xì)推敲可以發(fā)現(xiàn)，這樣的敘事結(jié)構(gòu)一旦與影片的時(shí)代背景相結(jié)合，便會(huì)突顯出中國(guó)傳統(tǒng)敘事的風(fēng)格特征——首尾呼應(yīng)。

影片在大結(jié)構(gòu)上通過(guò)首尾呼應(yīng)凝縮了電影的時(shí)間。首尾呼應(yīng)是中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)普遍采用的表現(xiàn)手法，簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)就是開篇埋下伏筆，結(jié)尾處予以照應(yīng)，強(qiáng)化主題，使整個(gè)故事結(jié)構(gòu)更加完整?！稏|邪西毒》便采用了首尾呼應(yīng)的表現(xiàn)手法，如其開頭和結(jié)尾都展現(xiàn)了歐陽(yáng)鋒做買賣的同一片段。在開頭，歐陽(yáng)鋒說(shuō)：“看來(lái)你的年紀(jì)也有四十出頭了，這四十多年總有些事情是你不愿意再提的，有些人不愿意再見(jiàn)，因?yàn)橛行┤藢?duì)不起你……”初看這段話語(yǔ)，觀眾只能得出這樣的信息：歐陽(yáng)鋒在沙漠中作為殺手中介度日，他站在局外人的角度，客觀冷靜地談著生意，話語(yǔ)中透出一絲玩味，極力暗示殺人其實(shí)并沒(méi)有想象中那么困難；他是一個(gè)狠毒冷漠之人。后面電影將他的愛(ài)恨糾結(jié)全盤托出，再次品味這段話便可得知，歐陽(yáng)鋒已不再是局外人，他口中的“你”和“對(duì)不起你的人”都指向他自己，暗示他想殺自己卻又不敢。

片中人物經(jīng)歷的節(jié)氣也是首尾相扣的：從驚蟄開始回憶，最后再次銜接這年驚蟄。每年驚蟄，黃藥師總會(huì)從東邊策馬趕來(lái)與歐陽(yáng)鋒飲酒，歐陽(yáng)鋒并不知道黃藥師為何這樣，直到這次驚蟄，他得知自己深愛(ài)多年的大嫂兩年前就已經(jīng)病故，此時(shí)他終于明白黃藥師每年來(lái)找他的原因，就是為了將自己的消息帶給大嫂，年復(fù)一年。同時(shí)，人格分裂的慕容燕、因恨出走的盲武士、追尋更大天地的“快刀”洪七和想在感情中求一勝負(fù)的黃藥師，盡管他們每個(gè)人性格志向大不相同，但都用自己有限的生命去驗(yàn)證時(shí)間的無(wú)限性[3]。正如《道德經(jīng)》所言：“天下萬(wàn)物生于有，有生于無(wú)?！边@種敘事手法讓看似沒(méi)有因果關(guān)系的情節(jié)片段取得了一種“藝術(shù)的統(tǒng)一性”，充分體現(xiàn)了中國(guó)古時(shí)宇宙觀中的“圓環(huán)性”[4]，是中國(guó)傳統(tǒng)敘事結(jié)構(gòu)的又一次呈現(xiàn)。

2 空間意識(shí)

《電影藝術(shù)詞典》中對(duì)電影空間這樣定義：“利用透視、光影、色彩、人物和攝影機(jī)對(duì)運(yùn)動(dòng)以及音響效果的作用，創(chuàng)造出來(lái)的包括運(yùn)動(dòng)時(shí)間在內(nèi)的四維空間幻覺(jué)。它不是現(xiàn)實(shí)空間本身，而是現(xiàn)實(shí)空間的再現(xiàn)?！盵5]由此可見(jiàn)，電影空間是一種經(jīng)由藝術(shù)加工后的結(jié)果，故以下內(nèi)容將對(duì)電影《東邪西毒》的畫面構(gòu)圖、光影造型等具體空間問(wèn)題進(jìn)行分析。

2.1 寫意的光色相疊

《東邪西毒》對(duì)色、光的運(yùn)用大膽且在一定程度上起到了承載空間的作用，二者的結(jié)合也賦予影片詩(shī)意的美感。

首先，影片中的光影主要呈現(xiàn)出兩種特征：第一種是強(qiáng)烈的自然光。有明暗的變換才有空間感，而影片中太陽(yáng)光線總是直射在沙漠上，高亮度、少陰影的光影使沙漠的邊界擴(kuò)大，人物在光影的襯托下變得渺小。第二種是流動(dòng)、迷離的藝術(shù)光，起著烘托氛圍的重要作用。光穿過(guò)樹葉灑在蕩漾的水面上，又折射到女子桃花的臉、手、腿上，營(yíng)造出一種曖昧的氛圍，觀眾已然分不清此時(shí)桃花表達(dá)的是對(duì)黃藥師的愛(ài)戀還是對(duì)丈夫的思念。被情所困的慕容嫣提著鳥籠從逆光處走來(lái)，懸掛的鳥籠投射出的流動(dòng)光影仿佛將慕容嫣割裂開，一方面暗示著時(shí)間的不斷流逝，另一方面人物分裂糾結(jié)的心情在無(wú)數(shù)個(gè)光塊中得以體現(xiàn)。

其次，影片中的顏色都選用了飽和度較高的正色。一方面，一望無(wú)垠的黃沙、干涸的戈壁，這些大塊區(qū)域所呈現(xiàn)出的黃色是電影的主體色調(diào)?！疤斓匦S”中，“黃”是天地混沌、孕育生命時(shí)的顏色，代表著生命的源頭，也是古人最崇敬的顏色。歐陽(yáng)鋒只身一人生活在沙漠中，他多次站在高處眺望，眼前是他長(zhǎng)久以來(lái)漫游的大地。當(dāng)洪七問(wèn)他沙漠的后面是什么時(shí)，他回答“沙漠的后面不過(guò)是另一個(gè)沙漠”，這種荒蕪、單調(diào)的空間綿延，猶如他的內(nèi)心一般，看似充盈，實(shí)則虛無(wú)。雖然歐陽(yáng)鋒一直想要探尋生命存在的意義，但其實(shí)早已經(jīng)被困在了這片黃色之中。另一方面，慕容燕和慕容嫣是同一個(gè)人的不同面，在他們身上永遠(yuǎn)充斥著對(duì)立的色彩。慕容燕作為一個(gè)男性向的角色，他身著白色底衫和黑色罩衫；而慕容嫣作為女性向角色，她的服裝則是由不和諧的紅紫色搭配而成。黑和白、冷與暖的不停交替，寓意人物的內(nèi)心也在不斷掙扎、彷徨。當(dāng)慕容嫣明白再也見(jiàn)不到黃藥師后，她便消失了，多年后化身為一襲白衣的獨(dú)孤求敗，這既可以說(shuō)是情感的解脫，也可以說(shuō)是內(nèi)心極度空虛的表現(xiàn)。

在影片中處處可見(jiàn)中國(guó)畫“墨分五彩”的色彩運(yùn)用，畫面的光線形態(tài)和強(qiáng)弱又體現(xiàn)出中國(guó)畫所講究的“虛實(shí)濃淡”。洪七殺馬賊時(shí)，大風(fēng)刮起的黃沙增加了光線中的顆粒感，營(yíng)造了國(guó)畫中大筆寫意的氣勢(shì)。當(dāng)慕容嫣把歐陽(yáng)鋒當(dāng)作黃藥師輕撫時(shí)，流動(dòng)的光影又勾勒出人物細(xì)膩的思想情感，光與色的結(jié)合形成一種華麗大氣而不乏詩(shī)意的色彩美學(xué)。

2.2 有機(jī)的空間意象

其實(shí)，中國(guó)古人早就發(fā)現(xiàn)天地萬(wàn)物之間總存在著對(duì)立的事物，而任何事物又都包含相互矛盾和對(duì)立的兩個(gè)方面，即陰陽(yáng)。陰和陽(yáng)之間是不斷運(yùn)動(dòng)變換的，如一寒一暑更替，一明一暗共存，在運(yùn)動(dòng)中找到和諧的平衡狀態(tài)，這其中包含一種潛在的空間秩序[4]，是中國(guó)傳統(tǒng)宇宙觀中基本理念之一。同樣，這種對(duì)事物的哲思還隱藏在電影意象之后，當(dāng)我們從審美的角度去欣賞電影意象時(shí)，電影畫面的空間意象就從一般的形象呈現(xiàn)轉(zhuǎn)變?yōu)樘厥獾那楦斜磉_(dá)[6]。

鳥籠是影片最經(jīng)典的意象之一，它象征著一種桎梏。酒是為了消解過(guò)去的記憶，然而醉酒后的黃藥師依然覺(jué)得鳥籠很眼熟，因?yàn)楸M管他忘了很多事，卻唯獨(dú)難逃感情的禁錮，對(duì)過(guò)去的事他一直無(wú)法釋懷。慕容嫣在鳥籠的光影下似乎成了籠中之鳥，無(wú)法逃脫精神和肉體的束縛，走上自我折磨的道路?；\中的三只鳥意指感情中的三個(gè)人，身體與精神的自由都被彼此束縛，三人中必然會(huì)有一人受到傷害。人物所處的現(xiàn)實(shí)空間都凝縮在了這小小的鳥籠之中。

沙漠與水也是一對(duì)空間意象。沙漠中都是一些居無(wú)定所的漂泊俠客，每個(gè)來(lái)到這里的人盡管都與歐陽(yáng)鋒產(chǎn)生了交集，但卻沒(méi)有誰(shuí)能成為真正的知己。人們永遠(yuǎn)都是為了自己心中的執(zhí)念前行，歐陽(yáng)鋒更是如此，他認(rèn)為“要想不被人拒絕，最好的辦法就是先拒絕別人”，這就表明了他對(duì)塵世的冷漠與疏離。相較于荒涼的大漠，水在片中象征著心靈的歸宿。慕容嫣在幾經(jīng)掙扎后終于練就了心無(wú)雜念的功力，她對(duì)著湖中倒影揮劍，全神貫注，找到了兩個(gè)我之間的陰陽(yáng)平衡。對(duì)大嫂而言，窗前海水涌動(dòng)代表自己對(duì)感情還留有執(zhí)念，當(dāng)多年后她看著鏡中不再年輕的自己時(shí)才明白，感情中的輸贏無(wú)足輕重，她追悔莫及，海面的平靜也意味著她絕望的心，這正呼應(yīng)了影片開頭“旗未動(dòng)，風(fēng)也未吹，是人的心自己在動(dòng)”的佛語(yǔ)。影片藝術(shù)化地展現(xiàn)了多組空間，這既體現(xiàn)出導(dǎo)演的“空間”意識(shí)是一種偏感性與體悟的認(rèn)識(shí)，也將人個(gè)體生命的生存困境淋漓盡致地表達(dá)出來(lái)，最終使影片上升至意境層面。

3 結(jié)語(yǔ)

在宗白華先生看來(lái)，意境是空間意識(shí)的進(jìn)一步呈現(xiàn)，但宗白華先生所指的空間意識(shí)是包含了時(shí)間的時(shí)空統(tǒng)一，是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)時(shí)空觀念的繼承，也是中國(guó)藝術(shù)審美所追求的最高境界[7]?！稏|邪西毒》無(wú)論是在時(shí)間與傳統(tǒng)文化的結(jié)合上，還是人物與空間的關(guān)系處理上，都在表達(dá)對(duì)個(gè)體生命主觀性的強(qiáng)調(diào)，是中國(guó)電影語(yǔ)言民族化的代表作，有著悠遠(yuǎn)深邃的東方審美理念。更重要的是王家衛(wèi)對(duì)電影意境所構(gòu)建的文化態(tài)度：不只是面向優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化，同時(shí)也連接著當(dāng)代人的心靈自省[8]。這是極其可貴的藝術(shù)品質(zhì)。