王向明

（作者單位：河北傳媒學(xué)院）

近年來，大眾的目光聚焦至社會層面，關(guān)注反映時代特征和人性冷暖的作品?？v觀國內(nèi)電影市場，真實事件改編電影憑借著其深刻的社會意義、廣泛的社會認知吸引了一大批受眾，并產(chǎn)出一系列優(yōu)質(zhì)影片，如《可可西里》（2004）、《湄公河行動》（2016）、《我不是藥神》（2018）、《中國機長》（2019）等。在這些影片呈現(xiàn)出的諸多特質(zhì)中，互文最為明顯。法國學(xué)者朱莉婭·克里斯蒂娃認為：“任何文本的建構(gòu)都是引言的鑲嵌組合；任何文本都是對其他文本的吸收與轉(zhuǎn)化?！盵1]一切文本都是在前文本和現(xiàn)文本的基礎(chǔ)上吸收、轉(zhuǎn)化、引述而形成的。一個新的文本總是在無意中受到先前文本的影響，先前文本可能是同類文本，也可能是跨領(lǐng)域文本對該文本的影響。近年來，火熱的文學(xué)改編，便是文學(xué)對電影的跨領(lǐng)域互文指涉。互文以其強大的包容性與功能性出現(xiàn)在電影理論的范疇中，并對真實事件改編電影的創(chuàng)作產(chǎn)生了潛移默化的影響，給真實事件改編電影帶來了新的創(chuàng)作 思路。

1 互文：現(xiàn)實與電影的相互映照

吉爾·內(nèi)爾姆斯在《電影研究導(dǎo)論》中談及從文本互涉的互文理論到電影互文性的推演。電影互文性產(chǎn)生于后現(xiàn)代語境中，它既是一部影片與另一部影片相互影射、模仿、戲仿或混成等的參照手法，又是一部影片文本與其他影片文本可能衍生的各種纏繞關(guān)系[2]。吉爾·內(nèi)爾姆斯的理論對于研究電影文本內(nèi)部的互文關(guān)系給出了更加具體的支撐。電影文本和文學(xué)一樣，同樣具備文本屬性，電影創(chuàng)作過程中會受到先前文本和當前文本的影響，對這些文本進行吸收和轉(zhuǎn)化后的電影藝術(shù)互文特征明顯。同時，電影作為一門綜合藝術(shù)，會受到戲劇、音樂、語言、文化、歷史等多個方面的影響，不僅僅是文本互文，電影的視聽、內(nèi)容、結(jié)構(gòu)、色彩等，都可以形成互文關(guān)系。不同的文本形式，由于載體的不同，其內(nèi)容表現(xiàn)形式也會不同。文學(xué)作品不同于電影的可視化呈現(xiàn)，需要受眾集中注意力，邊讀邊在腦海里想象畫面。而電影作為視聽融合的藝術(shù)形式，主要通過畫面和聲音敘事進行呈現(xiàn)，因此劇本的情節(jié)結(jié)構(gòu)和文本形式也有所不同。真實事件改編電影屬于同一個作品不同形式之間的互文，兩個文本之間的真實事件底本相聯(lián)結(jié)，進行改編創(chuàng)造后，兩個文本交織互為你我，形成不同形式但內(nèi)容相似的文本內(nèi)容。不僅如此，新聞報道作為真實事件改編電影的原型事件，在報道時講究真實性、時效性和客觀性，它要求語言簡潔、凝練，用最短的文字講述最真實的事件，與電影的表意方式不同。電影《湄公河行動》改編自發(fā)生在2011年的真實事件，講述了中國商船在湄公河金三角水域遇襲后，中國警方跨境抓捕罪犯的故事。湄公河事件的相關(guān)報道多為“短頻快”的新聞事件輸出，將事件發(fā)生的時間、地點、主要人物用簡潔凝練的語言闡述出來，新聞對事件的闡述主要按照事件發(fā)生的時間、因果進行線性敘事。電影并未采取相同的結(jié)構(gòu)形式，在互文的影響下，導(dǎo)演借鑒類型電影的創(chuàng)作規(guī)律，采用戲劇式敘事結(jié)構(gòu)，以事件發(fā)展的高潮部分為主要的敘事模塊，事件的開端用文字結(jié)合畫面快速交代，帶領(lǐng)觀眾和敘事者一起從情節(jié)跌宕處開始沉浸式地觀影，受眾與主人公感同身受，從而產(chǎn)生更好的敘事效果。電影具有一定的情節(jié)模式和敘事方式，以期在有限的畫面空間里突破時間和空間的限制，用精細化的電影語音傳遞主題思想?；ノ脑谡鎸嵤录娪案木幍倪^程中，能夠提供相關(guān)創(chuàng)作經(jīng)驗，使文本的跨形式轉(zhuǎn)換更流暢自然。

2 互文在國內(nèi)真實事件改編電影中的體現(xiàn)

真實事件改編電影以真實事件為底本，其中真實事件底本包含新聞事件、歷史事件、人物傳記等。真實事件改編電影是導(dǎo)演和編劇根據(jù)電影的特性在情節(jié)設(shè)計、人物塑造、意境營造等方面進行再創(chuàng)造的電影。

2.1 情節(jié)設(shè)計上的互文

亞里士多德在詩學(xué)中曾經(jīng)說過：“在悲劇的六個成分里，最重要的是情節(jié)，即事件的安排。”[3]情節(jié)是敘事性作品中不可或缺的組成部分，不論是文學(xué)作品還是電影作品，都離不開情節(jié)。真實事件改編電影的底本一般只是單純地記錄和報道，缺少對事件因果關(guān)系的描述和對深層次內(nèi)容的挖掘；而電影劇本是經(jīng)由選擇、擴大、具體化及現(xiàn)實化等操作之后轉(zhuǎn)變成的超文本，具有一定的情節(jié)模式，需要精心打磨，能夠被改編為電影的真實事件原型故事，有著非線性結(jié)構(gòu)和矛盾點突出等特征。編劇需要抓住這些特征，在改編的過程中對原型故事進行整合和修剪，對事件流程進行調(diào)整。同時，編劇在劇本創(chuàng)作的過程中，需要在真實事件底本的基礎(chǔ)上，抓住原型事件的關(guān)鍵點，用電影化的語言精心設(shè)計情節(jié)。電影《我不是藥神》以慢粒白血病患者陸勇冒險購買印度特價藥被起訴，后被釋放為情節(jié)框架主線，其原型事件包含電影改編所需要的矛盾點，給編劇提供了基礎(chǔ)的結(jié)構(gòu)框架。而編劇在改編的過程中保留了原型事件的基底，并在此基礎(chǔ)上突破傳統(tǒng)現(xiàn)實主義電影的線性情節(jié)結(jié)構(gòu)，融入類型片創(chuàng)作模式，與公路片、商業(yè)片形成情節(jié)互文，吸收、轉(zhuǎn)化了類型電影的結(jié)構(gòu)模式，劇情上起承轉(zhuǎn)合，用小節(jié)奏帶動大節(jié)奏，引人入勝。這樣的改編模式既能將原事件講述清楚，又能使情節(jié)更加豐富和出彩，貼合電影的創(chuàng)作規(guī)律。

2.2 人物塑造上的互文

真實事件改編電影的底本不論是取材于新聞事件還是歷史，都離不開事件發(fā)生的主體。拉康認為，主體的形成是一個從無到有的過程，而鏡像階段則是主體形成的開端，“主體只有通過鏡像階段，將自己還原到與外部世界的關(guān)系中才能真正地認識自我，為了認識自我、獲得周圍環(huán)境的認可，人們不得不選擇自我的異化，在自我與他者之間掙扎，或者徹底異化，或者找到自我的鏡像重新建立自我”[4]。自我的形成離不開他者對自我的期待，以及自我對自我的期待，最后形成的自我不再純粹，而是融合了諸多社會因素與人文情感。電影中的角色生成，離不開對角色成長環(huán)境與情感態(tài)度的描寫，與此同時，電影在塑造人物時，需要對角色進行更深層的塑造。真實事件改編電影在選材后，會對主角人物有一個現(xiàn)實的和非現(xiàn)實的深入了解。前者包括原型人物的成長環(huán)境和性格特點，后者則是導(dǎo)演和編劇根據(jù)電影的需要，根據(jù)以往的經(jīng)驗進行再創(chuàng)造。互文在此時發(fā)揮了其功能性，導(dǎo)演和編劇將以往的電影經(jīng)驗作為參考，將新聞事件中的扁平人物逐漸豐滿，使其成為一個有血有肉的圓形人物。電影《親愛的》中，韓德忠的原型人物孫海洋在兒子丟失前，在深圳開著一家包子鋪，兒子丟失后跑遍全國各地尋子。電影中的韓德忠在編劇筆下是大公司老板，這樣的身份為后續(xù)他帶著尋子團隊到全國各地尋子作了鋪墊，更具邏輯性。現(xiàn)實中，孫海洋夫妻在孩子丟失五年后，帶著對大兒子的虧欠，再育一子。電影中的韓德忠在影片的結(jié)尾哭著告訴大家妻子懷孕，自己沒有遵守諾言，角色內(nèi)心深處的無奈與掙扎深入人心。由此可見，電影和現(xiàn)實的互相映照，更令人唏噓。

2.3 意境營造上的互文

意境強調(diào)：“通過觀物取象、立象造境、境生象外以盡意、以緣情、以言志……形成了中國藝術(shù)獨特的內(nèi)蘊與風格?！盵5]電影在中國的迅速發(fā)展離不開中國獨有意境之美的融入，它是中國電影創(chuàng)作必不可少的美學(xué)特質(zhì)，也正是這個特質(zhì)使得中國電影在世界電影領(lǐng)域獨樹一幟。國內(nèi)真實事件改編電影取材于發(fā)生在國內(nèi)的真人真事，在改編的過程中必然會融入中國獨特的社會歷史文化背景。電影《可可西里》便是這樣一部高分佳作，其取材于發(fā)生在可可西里的真實故事。1985年以前，可可西里生存著超100萬只藏羚羊，隨著藏羚羊絨價格的上漲，藏羚羊被大規(guī)模獵殺。1993年起，在隊長索南達杰的帶領(lǐng)下組成了一支由漢族人和藏族人組成的巡山保衛(wèi)志愿隊，五年間，隊伍一直進行著志愿活動，活動的過程中，隊長和一名隊員犧牲。導(dǎo)演陸川看到報道后深受觸動，將其拍成了電影。只觀看報道，觀眾沒有辦法直觀感受可可西里的自然風貌和環(huán)境，而電影用紀實的攝影手法真實地展現(xiàn)了可可西里的地理樣貌，并保留了原新聞事件中的主題——高原人民對藏羚羊樸實的愛，傳遞了中國民族精神的核心，營造了獨特的意境之美?？梢哉f，互文能夠?qū)⑽谋痉胖粮鼜V闊的文化背景中，開拓創(chuàng)作者的創(chuàng)作視野，增強文本表意的多 樣性。

3 互文視域下真實事件改編電影的意義與價值

3.1 擴大真實事件的影響范圍

真實事件電影底本多為新聞事件或者歷史史實，其文本傳播范圍具有一定的局限性。而電影具有廣泛的社會屬性，從誕生之初便受到大眾的喜愛。一部真實事件題材電影的成功，并不囿于在大熒幕上對事件的還原程度，更重要的是能讓觀眾對生活有更深入的認識和思考。在互文的影響下，導(dǎo)演和編劇在將真實事件改編為電影的過程中融入時代背景、社會人文景觀，使用多樣化的創(chuàng)作手法，在有效增強受眾代入感的同時實現(xiàn)大范圍傳播。可以說，真實事件改編電影在世界范圍內(nèi)受到大眾歡迎，歸因于導(dǎo)演善于從開放的角度大膽挖掘人性。電影《解救吾先生》改編自演員吳若甫綁架案，電影通過真實細膩的筆觸、紀實性的表現(xiàn)手法，客觀描繪了當時的危險情形，上映后引起了強烈反響，也有效地擴大了原真實事件的影響范圍，具有一定的社會意義。真實事件改編電影的范例，有助于國內(nèi)導(dǎo)演在藝術(shù)化創(chuàng)作的過程中汲取經(jīng)驗，也有助于其在制作出主題深刻、貼近生活而又具有社會意義電影的同時，擴大真實事件的影響范圍。

3.2 促進社會的進步

電影之所以能成為“第七藝術(shù)”，除故事性強之外，更重要的是能夠傳遞人文關(guān)懷，引導(dǎo)觀眾進行思考，讓受眾在觀影后能受到啟迪。真實事件底本作為改編文本的基礎(chǔ)，重要性毋庸置疑。導(dǎo)演在選擇真實事件底本時，除了考量該事件是否具備改編成電影的故事框架，還需考量主題意義是否符合社會主義核心價值觀，在電影上映后是否能夠促進社會的進步和發(fā)展。另外，導(dǎo)演和編劇在創(chuàng)作前需深入調(diào)研事件的來龍去脈，了解事件主人公的性格、背景，運用互文的相關(guān)理論，找到真實事件底本和劇本之間的平衡點，為劇本創(chuàng)作作鋪墊。

《我不是藥神》的劇本由三人共同完成，韓家女首先發(fā)現(xiàn)了該事件的動人之處，在完成初稿后，交由鐘偉進行商業(yè)化創(chuàng)作。鐘偉融入類型電影創(chuàng)作模式，將主角人物的社會地位在原型的基礎(chǔ)上降低，同時融入類型電影的伙伴模式，設(shè)置了五個伙伴，每個配角人物的故事形象都是貼近現(xiàn)實生活的市民。這樣的人物設(shè)定將人物弧光展現(xiàn)給受眾，更具戲劇性和觀賞性。最后交由導(dǎo)演文牧野進行再創(chuàng)作，融入導(dǎo)演對劇本的作者化表達。融合創(chuàng)作后的《我不是藥神》擁有類型化的表達和生動形象的人物塑造，真實事件在電影的二次創(chuàng)造中持續(xù)發(fā)酵。電影上映后吸引了諸多觀眾重新搜索原真實事件后續(xù)，慢粒白血病群體得到了更多人的關(guān)注，可以說，電影為促進社會醫(yī)療體制的進步與完善貢獻了一份力量。

3.3 弘揚正確的價值觀

互文的相關(guān)理論能給導(dǎo)演和編劇提供新的創(chuàng)作思路，達到弘揚正確價值觀的目的?！吨袊鴻C長》改編自發(fā)生在2018年5月14日的川航航班備降成都事件，以該事件為底本，導(dǎo)演和編劇結(jié)合電影自身的藝術(shù)特性進行再創(chuàng)作，講述了一個驚心動魄而又潸然淚下的真人故事，塑造了一批鮮活的角色形象。同時，《中國機長》采用線性敘事，用因果邏輯再現(xiàn)了事件的全過程，但并未落入復(fù)刻事件的俗套。在互文的影響下，導(dǎo)演和編劇借鑒了更多國內(nèi)專題片的創(chuàng)作手法，運用多組生動形象的畫面還原了飛機失事的過程和細節(jié)，營造出了空難題材應(yīng)有的緊張氛圍。在制造緊張感的同時，導(dǎo)演和編劇也進行了一定的航空知識科普，契合主流價值觀的表達要求。

4 結(jié)語

通過互文在電影中的運用可以看出，互文的相關(guān)理念能夠給由真實事件改編的電影提供一定的創(chuàng)作思路。影視工作者應(yīng)多運用互文相關(guān)理念進行創(chuàng)作，突破以往電影創(chuàng)作模式的局限，開拓文本創(chuàng)作的疆域，推動國內(nèi)真實事件改編電影更上一個臺階，創(chuàng)作出更多受眾喜聞樂見、契合社會主義核心價值觀的作品。