◎ 劉文峰

禮樂(lè)文化的建立標(biāo)志著人類(lèi)由野蠻時(shí)代進(jìn)入文明時(shí)代。中國(guó)是一個(gè)有悠久禮樂(lè)文化的國(guó)家，從夏代到周代逐步建立起一套完備的禮樂(lè)制度，并隨著時(shí)代的發(fā)展而變化。中國(guó)的禮樂(lè)文化是以儒家忠、孝、節(jié)、義思想為核心，并融合了道家天人合一思想、佛家與人為善思想而完善的。中國(guó)的禮樂(lè)文化既有深厚的思想內(nèi)涵，又有豐富的表現(xiàn)形式。樂(lè)、舞是禮的最初表現(xiàn)形式。樂(lè)、舞的綜合和延伸，以演繹史詩(shī)、歌頌先賢、鞭撻丑惡，便產(chǎn)生了“戲劇”。戲劇的產(chǎn)生不僅吸收和豐富了禮樂(lè)文化的內(nèi)容和形態(tài)，而且成為上至廳堂，下至村野舉行禮樂(lè)活動(dòng)的重要組成部分。

一、祭祀禮儀與宮廷、廟會(huì)演戲

據(jù)戲劇史家考證，屈原的《九歌》就是春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的楚國(guó)在祭祀禮儀演劇中的歌詞。其中《東皇太一》表演的是春神降臨，給人間帶來(lái)萬(wàn)物復(fù)蘇、生命繁衍、生機(jī)勃發(fā)的新氣象；《國(guó)殤》表演的是楚國(guó)英勇的將士與敵頑強(qiáng)拼搏，壯烈犧牲，死后成鬼雄的故事；《湘君》《云中君》《山鬼》是表演水神、山神故事，表達(dá)愛(ài)情的詩(shī)篇。漢代的《黃帝戰(zhàn)蚩尤》《東海黃公》，隋唐時(shí)期的《齊王破陣曲》等繼承了先秦時(shí)期祭祀儀式劇的尚武精神，不僅是宮廷祭祀常演的劇目，而且是民間廟會(huì)迎神賽會(huì)的常演劇目。宋金時(shí)期，我國(guó)以樂(lè)舞為核心的戲劇表演吸收了民間說(shuō)唱藝術(shù)，形成以唱為主的雜劇形式。雜劇不僅是元明兩代和清初宮廷教坊的主要藝術(shù)形式，既娛神又娛人，而且在民間廣泛流傳，成為各地廟會(huì)祭祀活動(dòng)的主要內(nèi)容。

從上世紀(jì)80年代發(fā)現(xiàn)的明萬(wàn)歷年間傳抄的《迎神賽社禮節(jié)傳簿》中的信息看，在我國(guó)秦、晉、冀、魯、豫地區(qū)廣大城鄉(xiāng)，有一套完整的禮樂(lè)祭祀制度。官方主持的祭祀活動(dòng)的廟會(huì)有城隍廟、孔廟、關(guān)帝廟；民間的祭祀活動(dòng)除常規(guī)的春祈秋報(bào)外，還有土地廟、山神廟、龍王廟、真武廟、奶奶廟等。除孔廟的祭祀活動(dòng)一般不演出戲曲外，其他廟會(huì)的祭祀活動(dòng)都有戲劇演出。廟會(huì)的日期固定，演出的劇種、劇目也有嚴(yán)格規(guī)定。如在山西，演出的劇種為賽戲、隊(duì)?wèi)?、鑼鼓雜戲等古老劇種或蒲劇、晉劇、上黨梆子、北路梆子等大戲劇種，秧歌等民間小戲不能敬神，不準(zhǔn)在廟會(huì)上演出。演出的戲除必演的儀式劇外，其他劇目均要符合以忠孝節(jié)義思想為核心的中國(guó)傳統(tǒng)道德禮義、歌頌所祭祀的神靈形象。觀眾通過(guò)參與祭祀活動(dòng)和觀看戲曲演出，表達(dá)了一年四季風(fēng)調(diào)雨順、人畜平安、社會(huì)和諧的訴求，同時(shí)接受了傳統(tǒng)道德禮義的熏陶，并滿(mǎn)足了舉辦廟會(huì)既娛神又娛人的目的。

在農(nóng)耕時(shí)代，中國(guó)傳統(tǒng)的禮樂(lè)文化，除了通過(guò)全民性的祭祀活動(dòng)表達(dá)外，還通過(guò)元宵節(jié)、清明節(jié)、端午節(jié)、中元節(jié)、中秋節(jié)、重陽(yáng)節(jié)等四季節(jié)慶，婚喪嫁娶、生日慶典等人生禮儀來(lái)傳承延續(xù)。這樣的場(chǎng)合，戲劇演出同樣不可或缺，并形成在不同的場(chǎng)合演出不同劇目的定規(guī)。如正月十五日為元宵節(jié)，演出《上元夫人》《元宵謎》等；三月三日為蟠桃節(jié)，演出《蟠桃會(huì)》《安天會(huì)》等；五月五日為端午節(jié)，演出《白蛇傳》《五毒傳》《混元盒》等；七月七日為七夕節(jié)，演出《天河配》《牛郎織女》《鵲橋密誓》等；七月十五日為中元節(jié)，演出《盂蘭會(huì)》《洛陽(yáng)橋》《目連救母》等；八月十五日為中秋節(jié)，演出《玉兔升天》《大香慶節(jié)》《嫦娥奔月》《斗牛宮》等；九月老君會(huì)，演《毛國(guó)貞打鐵》；冬月桓侯會(huì)，演《虎牢關(guān)》《蘆花蕩》等；春祈秋報(bào)，迎神賽會(huì)，結(jié)合祭祖儀式，演出《封神》《西游》等神仙道化連臺(tái)本戲；祭祀關(guān)羽的關(guān)帝廟會(huì)上，要演出《單刀會(huì)》《定軍山》《戰(zhàn)長(zhǎng)沙》等三國(guó)戲，但禁演《走麥城》；婚嫁要演《少華山》《穆柯寨》《天仙配》《老少換》等；生日、慶壽，要演《麒麟送子》《雙官誥》《打金枝》《鞭打蘆花》《全家?！贰栋讼蓱c壽》等；祈雨要演《渭水河》《斬旱魅》等；喪戲要演《孟姜女哭長(zhǎng)城》《大祭樁》《六月雪》等；開(kāi)臺(tái)戲要演《天官賜?！贰短庸佟贰短?cái)神》等；收鑼?xiě)蛞荨顿u(mài)油郎》《買(mǎi)胭脂》《小放?！返?；募捐戲要演《拾萬(wàn)金》《南天門(mén)》等。此外，戲班每到一地演出，還要訪問(wèn)該地有什么忌諱，如本地姓蕭的人多，就不能演《雁門(mén)關(guān)》《金沙灘》《清官冊(cè)》等有蕭太后的戲；姓陳的多，就不能演《秦香蓮》；姓秦的多，就不能演《東窗記》；姓曹的多，就不能演《擊鼓罵曹》，而要選擇能使本地觀眾看著開(kāi)心，聽(tīng)著感到榮耀的劇目。中國(guó)戲劇在民俗禮儀中的演出，忌諱上演那些與觀眾心態(tài)相抵觸，與節(jié)日氣氛不和諧的劇目。

生活在農(nóng)耕時(shí)代的人們認(rèn)為，天地日月、風(fēng)云雨雪、四季變化、人間萬(wàn)物、生老病死，均是有神靈主宰的。人應(yīng)順應(yīng)自然，尊重神靈。因此形成了按時(shí)令祭祀、按神靈建廟的各種節(jié)日和廟會(huì)。與此相適應(yīng)，從春節(jié)之后每月的節(jié)令戲及穿插其間的各種廟會(huì)戲，構(gòu)成中國(guó)民間戲劇演出活動(dòng)的主流。據(jù)1930年河北《武安縣志》記載，該縣從正月十九日至十月四日各種廟會(huì)多達(dá)一百余次，其中僅三月就多達(dá)四十余次。如果每次廟會(huì)演出三天戲，每天兩場(chǎng)，一年就達(dá)六百多場(chǎng)戲。清宣統(tǒng)三年山東《清平縣志》對(duì)當(dāng)?shù)貜R會(huì)戲記載較詳：正月“初七日至初十日，縣南門(mén)外演戲，祭賽火神廟神；二十五日至二十八日，城西北三十四里演戲，祭賽清涼寺佛，二月初一至初三日，城內(nèi)演戲，祭賽土地廟神；初三日文昌誕辰，家設(shè)香燭慶賀。又是日至初五日，胡里莊演戲，祭賽麻佛寺佛；初八日至十一日，康家莊演戲，祭賽真武神；十二日至十五日，劉芳莊演戲，祭賽娘娘廟佛；二十三日至二十六日，城里十里鋪演戲，祭賽玉皇閣佛；二十五日至二十八日，載家灣競(jìng)集香燭，或演戲祭賽娘娘廟佛；三月初三日至初六日，康家莊演戲，祭賽真武廟神；四月十五日至十八日，王家集、新集、魏家灣或演戲，或競(jìng)設(shè)香燭，祭賽各村之娘娘廟佛；十八日至二十一日，城東關(guān)演戲，祭賽娘娘廟佛；五月二十八日至六月初六日，城內(nèi)演戲，祭賽城隍神；六月二十四日至二十六日，城內(nèi)演戲，祭賽馬神，俗稱(chēng)為馬神生日；九月二十八日至十月初一日，城內(nèi)演戲，祭賽城隍神；十月初二日至初五日，胡里莊演戲，祭賽麻佛寺佛；二十五日至二十八日，城西北清涼寺演戲，祭賽佛爺佛?！蔽浒部h一年演出的廟會(huì)戲也在一百四十多場(chǎng)。觀眾從看戲中不僅得到藝術(shù)的熏陶，而且受到了禮樂(lè)文化的洗禮。

二、以祭祀禮樂(lè)活動(dòng)為主的劇種

禮樂(lè)祭祀活動(dòng)在我國(guó)各地各民族演進(jìn)中形成相對(duì)穩(wěn)定的習(xí)俗，確定了從事祭祀禮樂(lè)活動(dòng)中的戲曲劇種。其中有一些劇種與宮廷藝術(shù)關(guān)系密切，如由樂(lè)戶(hù)傳承的賽戲、隊(duì)?wèi)?，在祭祀歌舞基礎(chǔ)上發(fā)展而成的儺戲等。筆者從20世紀(jì)80年代初參加編纂《中國(guó)戲曲志》工作起，就注意傳統(tǒng)戲曲與民間祭祀之間的關(guān)系，對(duì)賽戲、隊(duì)?wèi)颉㈣尮碾s戲、跳戲、儺戲、目連戲等進(jìn)行過(guò)考察。下面根據(jù)相關(guān)史料和自己的考察，通過(guò)對(duì)上述祭祀戲劇的介紹，來(lái)具體論證傳統(tǒng)戲劇與祭祀禮樂(lè)的關(guān)系。

（一）賽戲：俗稱(chēng)賽賽，流行于晉北的大同、忻州地區(qū)，陜北的佳縣、吳堡、綏德一帶，河北的邯鄲、張家口等地。賽戲的表演來(lái)源于周之“鄉(xiāng)儺”、漢之“象人”、唐之“大面”，曾是一種流傳廣泛的宗教祭祀禮樂(lè)表演。南宋陸游《放翁詩(shī)稿》中有“到家更約西鄰女，明日河橋看賽神”的詩(shī)句；元初杜善夫散曲《莊稼不識(shí)勾欄》中也有“又不是迎神賽社，不住的擂鼓篩鑼”的描寫(xiě)。樂(lè)戶(hù)是隋代建立的一種管理特殊人群的戶(hù)籍管理制度。金滅北宋，元滅金，明滅元，將大量的宮廷藝人俘虜?shù)缴轿?、河北一帶編為?lè)戶(hù)。新的朝廷還將舊朝大臣們的家屬子女發(fā)配到山西一帶，貶為失去人身自由的樂(lè)戶(hù)。如《五臺(tái)縣志》記載：“明洪武間，五臺(tái)有樂(lè)戶(hù)十五家，建文末年，又有京城官紳，被貶為樂(lè)戶(hù)，逐于五臺(tái)?！盵1]封建法律規(guī)定，樂(lè)戶(hù)世代以伎樂(lè)為生，專(zhuān)演賽戲并承攬民間婚喪鼓樂(lè)。據(jù)傳五臺(tái)縣松臺(tái)村的褚家班，應(yīng)縣的侯家班，其祖先均是明朝官宦，因獲罪被發(fā)配晉北唱賽戲。因樂(lè)戶(hù)居住地區(qū)交通蔽塞，雖然在清雍正年間就取消了樂(lè)戶(hù)制度，但在辛亥革命之前，晉東南和晉北的山區(qū)還有不少樂(lè)戶(hù)存在，他們按當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)俗，每年都要在一些廟會(huì)上演出賽戲和院本雜劇。據(jù)《中國(guó)戲曲志》山西卷、陜西卷、河北卷、內(nèi)蒙古卷記述，清代著名的賽戲班社有山西五臺(tái)縣的褚家班、應(yīng)縣的侯家班、大同的趙家班、寧武的彭家班、岢嵐的蔡家班、五寨的呂家班；陜西佳縣的王家班、李家班、趙家班、孫家班；河北涉縣的彈音、臺(tái)華、井店、清涼店、偏涼，邯鄲縣的東填池、東軍、師堡、裴堡，武安縣的固義、同樂(lè)、李店、駢山、虞城、南馮昌，永年縣的曲陌等村莊的賽戲班也較著名。賽戲的戲班，常以家族為單位，各自組成專(zhuān)業(yè)班社。而且子承父業(yè)，世代相傳。

賽戲的演出與祭祀活動(dòng)結(jié)合在一起，有固定的“賽日”、固定的“賽臺(tái)”，演出固定的劇目。賽日即祭神日期，賽臺(tái)又稱(chēng)賽壇，專(zhuān)門(mén)用來(lái)演出賽戲。農(nóng)村多數(shù)地方?jīng)]有專(zhuān)用賽臺(tái)，賽戲一般在龍王廟、水圣堂或當(dāng)?shù)卣J(rèn)為神威顯靈的其他廟臺(tái)演出。我國(guó)北方降雨量少，氣候干燥，經(jīng)常因?yàn)樘觳幌掠辏馐芎禐?zāi)。所以每年均要春祈祭祀龍王，演出賽戲。演出的固定劇目是《調(diào)鬼》和《斬旱魃》。賽戲的演出相沿成習(xí)，形成嚴(yán)格的禮儀規(guī)范。通常是一個(gè)臺(tái)口四天。第一天，賽班先派二人提鑼挎鼓，到演出地點(diǎn)，稱(chēng)“報(bào)賽”；第二天為首日，賽班全體演員由執(zhí)一竹掃帚為前導(dǎo)的班主帶領(lǐng)，化妝結(jié)隊(duì)而來(lái)。當(dāng)?shù)厝罕姺隼蠑y幼，分列道路兩旁，迎接賽班以圖吉利，號(hào)為“迎喜神”俗稱(chēng)“接王八”。賽班進(jìn)村后一定要沿街穿巷敲鑼打鼓走一遭，以示驅(qū)趕鬼魔，然后參拜龍神和其他神圣，接著演出賽戲的開(kāi)臺(tái)戲《調(diào)鬼》。演員頭戴面具，扮七鬼，先在臺(tái)下后在臺(tái)上跳躍，聽(tīng)候調(diào)鬼師（城隍）訓(xùn)誡。第三天為正日，中午演出固定劇目《斬旱魃》。此劇前半部演趙萬(wàn)牛忤逆不孝事，演到午時(shí)，趙萬(wàn)牛即成旱魃，穿短褲，束紅腰帶，光膀子，頭戴鮮羊肚，手端一碗羊血，被四大天神趕下臺(tái)來(lái)，直奔觀眾，觀眾立即吶喊、圍追，并以土塊拋打。旱魃以手灑羊血開(kāi)道，并可任意抓取、拋撒商販貨攤上的食物。最后，旱魃又被四大天王追回舞臺(tái)斬首。當(dāng)晚散戲后，賽戲班主要坐在臺(tái)上說(shuō)書(shū)，俗稱(chēng)“老王八說(shuō)夜書(shū)”。說(shuō)書(shū)的內(nèi)容有荒誕離奇的歷史故事，有引人發(fā)笑的諢話(huà)。其演出形式保留了宋代勾欄瓦舍中伴隨雜劇演出的“講史”“小說(shuō)”“說(shuō)諢話(huà)”。賽班第四日演出的劇目一般不固定，由當(dāng)?shù)貢?huì)首點(diǎn)定。賽戲除必演的固定劇目外，還有《三戰(zhàn)呂布》《闖幽州》《孟良盜骨》《蘇子瞻誤入佛印寺》《司馬貌夜斷三國(guó)》等六十多個(gè)劇目。在這些劇目中，反映時(shí)代最晚的是北宋戲。由此可見(jiàn)，賽戲的形成不會(huì)晚于北宋年間。

賽戲的演出形式比較原始、簡(jiǎn)單。戲中不設(shè)龍?zhí)祝袑洓](méi)有兵丁，有皇帝沒(méi)有侍從。即使皇帝下詔，亦需自己宣讀。腳色只有生、旦、凈，沒(méi)有丑。有的劇目設(shè)有“引事”，該腳色時(shí)而為劇情解說(shuō)員，時(shí)而為劇中角色。演出沒(méi)有唱腔，只有道白和吟誦，吟誦時(shí)伴以鑼鼓，起斷句和烘托作用。所用樂(lè)器除鑼鼓外，還有镲、鐃、鈸等打擊樂(lè)，不用弦樂(lè)。賽戲的舞臺(tái)陳設(shè)很簡(jiǎn)陋，通常僅一桌二椅，一掛大幔，兩幅門(mén)簾。有時(shí)也將祭祀用的旗傘、面具等掛在臺(tái)上搭成神棚以點(diǎn)綴美化舞臺(tái)。服飾穿戴受經(jīng)濟(jì)條件所限，亦很簡(jiǎn)陋粗糙，但面具造型生動(dòng)，色彩鮮艷，風(fēng)格古樸。賽戲在演出中，一出戲未開(kāi)演前，有兩個(gè)艷裝濃彩的女演員坐在臺(tái)口兩旁供人欣賞，稱(chēng)“坐臺(tái)子”，俗稱(chēng)“壓板凳”。女演員一般是班主的女兒或兒媳，她們通常側(cè)面而坐，偶爾轉(zhuǎn)過(guò)臉來(lái)，如扮相俊美，臺(tái)下觀眾便會(huì)喝起彩來(lái)，并往臺(tái)上扔彩錢(qián)。在封建社會(huì)，樂(lè)戶(hù)的社會(huì)地位非常低下，樂(lè)戶(hù)家庭被稱(chēng)為“忘八家”，樂(lè)戶(hù)子女被稱(chēng)為“忘八”。他們不得與庶民平等，不得與外族通婚，不得參加科考，只許操樂(lè)工賤業(yè)謀生。此俗反映了封建社會(huì)樂(lè)戶(hù)女子受人戲弄的卑賤地位。

賽戲在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期中斷演出。20世紀(jì)80年代初編纂《中國(guó)戲曲志·山西卷》，在調(diào)查民間戲曲時(shí)，山西發(fā)現(xiàn)了久已不演出的古老劇種賽戲。因我擔(dān)任《中國(guó)戲曲志·山西卷》責(zé)任編輯，就與山西卷編輯部的同志一起于1985年初秋到五臺(tái)縣西天和村進(jìn)行了考察，先在西天和村的古戲臺(tái)看了彩排，因該村戲臺(tái)電的負(fù)荷不足，第二天晚上到臺(tái)懷鎮(zhèn)五爺廟古戲臺(tái)觀看了仿古演出及錄像。演出劇目為儀式劇《調(diào)鬼》、滑稽調(diào)笑劇《戲柳翠》、歷史故事劇《闖幽州》。

（二）隊(duì)?wèi)颍毫餍杏谏轿魃宵h地區(qū)。為宋元時(shí)期流傳下來(lái)的古老戲曲劇種，亦為樂(lè)戶(hù)所傳承。關(guān)于隊(duì)?wèi)虻臍v史，南宋周密的《武林舊事》中就記有：“孝宗奉太皇壽，一時(shí)御前應(yīng)制多女流……隊(duì)?wèi)驗(yàn)槔疃四??！笨梢?jiàn)在南宋宮廷中已有隊(duì)?wèi)虻难莩隽?。?duì)?wèi)蛟谠莩龅囊?guī)模很大，《元史·祭祀六》《新元史·禮志七》均有“興和署掌妓女雜扮隊(duì)?wèi)蛞话傥迨恕钡挠涊d[2]。20世紀(jì)80年代初，在編纂《中國(guó)戲曲志·山西卷》收集資料中，潞城發(fā)現(xiàn)了明萬(wàn)歷二年抄本《迎神賽社禮節(jié)傳簿四十曲宮調(diào)》，并搜集到嘉慶、道光、咸豐年間的隊(duì)?wèi)蚴殖荆瑥闹锌梢钥闯?，上黨地區(qū)的隊(duì)?wèi)蚴呛退卧獣r(shí)期的隊(duì)?wèi)蛞幻}相承的。

清代上黨地區(qū)迎神賽社的活動(dòng)相當(dāng)普及，并規(guī)模宏大。如二月十二長(zhǎng)子縣八里洼，二月十六陽(yáng)城縣次管村，四月初四潞城縣賈村，四月十五潞城縣城隍廟、平順縣東河村，五月十三壺關(guān)縣南關(guān)帝廟，六月初六的長(zhǎng)子縣三嵕廟等，每日前來(lái)趕會(huì)看戲的觀眾均有數(shù)萬(wàn)人。在迎神賽社活動(dòng)中，隊(duì)?wèi)蚴侵黧w。隊(duì)?wèi)蛟趶R內(nèi)演出，其他劇種在廟外演出。廟內(nèi)的隊(duì)?wèi)蜓萃旰?，廟外的戲班才能開(kāi)鑼。隊(duì)?wèi)驔](méi)有固定的班社，均以縣為演出單位，負(fù)責(zé)人稱(chēng)總科頭?？偪祁^下有若干科頭，每一科頭統(tǒng)領(lǐng)數(shù)家樂(lè)戶(hù)，平時(shí)為一般的婚喪嫁娶吹奏，迎神賽會(huì)時(shí)由總科頭負(fù)責(zé)組織全縣的樂(lè)戶(hù)參加演出隊(duì)?wèi)?。為解決平時(shí)樂(lè)戶(hù)分散排練的問(wèn)題，歷來(lái)將各種角色按行當(dāng)分給各個(gè)科頭，如長(zhǎng)子縣由南鮑村樂(lè)戶(hù)承擔(dān)須生，鮑店村樂(lè)戶(hù)承擔(dān)旦腳，子承孫繼，不得推托轉(zhuǎn)讓。每個(gè)腳色都有替補(bǔ)演員，平時(shí)各自排練，演出前三天匯集一起，稍事排練即可登臺(tái)演出。其劇本稱(chēng)“都本”，由總科頭保管。各個(gè)腳色有自己的“腳單”。樂(lè)戶(hù)演出隊(duì)?wèi)蚯耙?qǐng)神、安神，演出時(shí)要供盞，演出后要送神，禮儀規(guī)矩甚繁，因此戲價(jià)比一般戲班高許多。

隊(duì)?wèi)虻难莩鰟∧咳渴撬未郧暗臍v史故事，如《太極圖》《黃飛虎出五關(guān)》《刺趙盾》《光武山》《汜水關(guān)》《過(guò)五關(guān)》《斬華雄》《鴻門(mén)宴》《長(zhǎng)坂坡》《虎牢關(guān)》《氣周瑜》《水戰(zhàn)龐德》《大會(huì)垓》《叢臺(tái)設(shè)宴》《收尉遲》《水淹章邯》《楊六郎告御狀》《岳飛征南》等。

隊(duì)?wèi)虻难莩?，善于演繹歷史故事，營(yíng)造節(jié)日氣氛。如20世紀(jì)80年代初潞城縣南舍村按相延幾百年的傳統(tǒng)，在該村玉皇廟演出《過(guò)五關(guān)》時(shí)，在廟門(mén)外要搭一戲棚，作為灞陵橋頭；村內(nèi)分搭五個(gè)草臺(tái)，作為五關(guān)。關(guān)羽在玉皇廟舞臺(tái)上演完《掛印封金》后下舞臺(tái)，騎上備好的“赤兔馬”，護(hù)送甘糜二夫人所坐的馬車(chē)走出廟門(mén)；在戲棚前（灞陵橋頭），曹操趕來(lái)送行，關(guān)羽挑袍后帶領(lǐng)全體演員在樂(lè)隊(duì)伴奏下周村游行；每到一臺(tái)（關(guān)）前，關(guān)羽下馬登臺(tái)，與守關(guān)曹營(yíng)將領(lǐng)一場(chǎng)廝殺，斬將之后繼續(xù)前行，直至過(guò)罷五關(guān)，斬去六將，復(fù)回玉皇廟表演斬蔡陽(yáng)、古城會(huì)。臺(tái)上臺(tái)下參加的演員有數(shù)百人，規(guī)模十分宏大，場(chǎng)面異常熱鬧。

隊(duì)?wèi)驗(yàn)樵?shī)贊體戲曲形式，有成套大段的念白和吟誦，沒(méi)有唱腔。念白與其他劇種無(wú)異，吟誦系押韻的七言上下句，在吟一句或兩句后伴以鑼鼓點(diǎn)。人物上場(chǎng)亦有鑼鼓伴奏，一般人物用的鑼鼓經(jīng)為【五齊頭】，皇帝上場(chǎng)用【帥鼓】。樂(lè)器有宴鼓、香鑼、疙瘩鑼?zhuān)挥霉芟覙?lè)器。腳色行當(dāng)分生、旦、凈、丑，但旦腳戲很少，少數(shù)幾個(gè)有旦腳的戲，旦腳也不占重要地位。隊(duì)?wèi)虻难莩龇?，文戲與其他劇種沒(méi)有差別，武戲中角色穿戴的“龍褂”很有特色。此龍褂前襟短，后襟長(zhǎng)，袖子短且寬，顏色分紅、黃、藍(lán)、白、黑等，前襟繡兩條小立龍，后襟繡一條大立龍，下襟繡有海水朝陽(yáng)。腰系綴有彩色木刻獸頭和六個(gè)大銅泡子的絲帶，俗稱(chēng)“疙瘩帶”，帶下系兩條形如靠腿的繡花長(zhǎng)片。

上黨樂(lè)戶(hù)在迎神賽會(huì)上除了演出隊(duì)?wèi)蛲?，還演出院本雜劇。《迎神賽社禮節(jié)傳簿四十曲宮調(diào)》中記載有院本雜劇劇目8個(gè)，但到民國(guó)年間時(shí)只能上演《土地堂》《三人齊》《鬧五更》。演出院本雜劇時(shí)僅在人物出場(chǎng)和退場(chǎng)時(shí)有鑼鼓伴奏，進(jìn)行中無(wú)伴奏，類(lèi)似話(huà)劇小品，以滑稽調(diào)笑為特色，語(yǔ)言粗鄙淫穢，故在演出前將婦女兒童趕走，老人自動(dòng)離去，并有巡查者，防止她們偷聽(tīng)。清初隨著上黨梆子的影響不斷擴(kuò)大，樂(lè)戶(hù)藝人為吸引觀眾，亦吸收演出了不少上黨梆子的劇目，如《送寒衣》《撿柴》《二進(jìn)宮》《勸夫》《藏舟》《送帶》等，大部分是反映民間生活和愛(ài)情故事的劇目。

2005年8月10日至15日，中國(guó)藝術(shù)研究院戲曲研究所、中國(guó)儺戲?qū)W會(huì)、長(zhǎng)治市人民政府在山西省潞城縣舉辦中國(guó)祭祀儀式劇國(guó)際學(xué)術(shù)討論會(huì)暨隊(duì)?wèi)蛴^摩演出。筆者作為主辦方中國(guó)藝術(shù)研究院戲曲研究所負(fù)責(zé)人參加了這次活動(dòng)，隊(duì)?wèi)虻膬x式性、表演過(guò)程中場(chǎng)上場(chǎng)下互動(dòng)、觀眾與演員融為一體等特點(diǎn)給我留下深刻印象。

（三）鑼鼓雜劇：清代在黃河兩岸的山西運(yùn)城地區(qū)和陜西渭南地區(qū)，流行著另一種以鑼鼓伴奏，不用管弦的詩(shī)贊體戲曲，山西稱(chēng)“鑼鼓雜劇”，陜西稱(chēng)“跳戲”。前者是以伴奏樂(lè)器命名的，后者是以表演特點(diǎn)命名的。關(guān)于鑼鼓雜戲的源流，一說(shuō)唐秦王李世民破劉武周于柏壁（今屬新絳），作《破陣曲》命百余名披甲執(zhí)戟的軍士舞之，借以慶賀，是為鑼鼓雜戲之雛形；后馬燧于唐貞元中（785-805）在猗氏（今屬臨猗）平定李懷光叛亂，作《定難曲》，軍士歌之，鑼鼓雜劇由此而逐步形成。清道光十二年（1832）所立猗氏馬明王（燧）廟《海會(huì)碑》記載：馬燧“平大寇（李懷光），福庇郇邑，故每歲重陽(yáng)，黃酒、花糕、獻(xiàn)戲，以答神庥?！缰凶拥軓?fù)演雜劇以悅?！边@一由唐宋遺傳下來(lái)的民間戲曲不僅在河?xùn)|廣泛流行，而且在河西的合陽(yáng)、韓城、大荔也十分盛行。清代合陽(yáng)縣翰林安錫侯有詩(shī)曰：“舞蹈躋春臺(tái)，溯源金大定。鐃鼓傳呵護(hù)，時(shí)和慶年豐?！盵3]詩(shī)中描寫(xiě)的就是鑼鼓雜戲演出的情景。河西人不僅稱(chēng)這種戲曲形式為跳戲，也有稱(chēng)雜戲或踏戲的。據(jù)老藝人相傳，合陽(yáng)行家莊的跳戲活動(dòng)可以上溯到明萬(wàn)歷年間，這時(shí)出了一個(gè)名角叫黨桂一。天啟年間又出現(xiàn)了名角黨一屏等。清乾隆、嘉慶年間（1736-1820），合陽(yáng)一帶不僅涌現(xiàn)出黨九苞、黨麟征等跳戲名家，還有一些文人士大夫也參加了跳戲的演出活動(dòng)，如莘里村的許蓮塘兄弟二人，一個(gè)是翰林出身，一個(gè)是貢生身份，都喜好跳戲，粉墨登場(chǎng)，妝生扮旦，與民同樂(lè)，傳為佳話(huà)。道光至光緒年間，是跳戲的繁盛時(shí)期，僅合陽(yáng)沿黃河各村，就有戲班三十多個(gè)。著名藝人道光年間為李有才，咸豐年間為黨作六，同治年間為黨萬(wàn)壽，光緒年間為黨鐵狗。

鑼鼓雜戲的演出，以寺廟為中心，由周?chē)鞔遄拥茌喠鲹?dān)任。演員扮演的腳色為世襲制，子承父業(yè)，代代相傳，口傳心授，恪守規(guī)范。每年秋收入冬后，由社首、里正組織排練，至翌年上元節(jié)前后到廟臺(tái)演出。演出當(dāng)日，演員裝扮齊備后，由鑼鼓嗩吶前導(dǎo)，騎馬列隊(duì)“轉(zhuǎn)村”驅(qū)邪，當(dāng)?shù)厝罕姺Q(chēng)為“跑神馬”“迎雜戲”。入廟后“引戲人”頭戴禮帽，身穿長(zhǎng)袍馬褂，臺(tái)前巡視并致詞，全體演員跪拜神圣，然后開(kāi)臺(tái)演出。演出時(shí)，“引戲人”登場(chǎng)介紹劇情，然后進(jìn)入正戲。演出中，無(wú)人扮演群眾腳色，龍?zhí)?、差役、家院、丫鬟、?shū)童等均由“打報(bào)者”臨時(shí)擔(dān)任。演出劇目以歷史故事戲和神怪戲?yàn)橹?，劇中角色大多?shù)是男性，極少有女性。演出組織向無(wú)職業(yè)班社，均為農(nóng)村自樂(lè)班。較為著名的有康熙年間臨猗縣上李村班，乾隆年間運(yùn)城縣三路里班等。著名藝人有“活張飛”高仰星、“滿(mǎn)堂紅”姚寶琦、“全包袱”張奠吉等。

河西的跳戲分“啞跳”和“登臺(tái)跳”兩種。啞跳從正月初一開(kāi)始，十三結(jié)束，為一種廣場(chǎng)集體化妝舞蹈表演。登臺(tái)跳從正月十四開(kāi)始，先打開(kāi)場(chǎng)鑼鼓，再由丑腳扮演的“春官”作即興演說(shuō)，或介紹演員劇情，或表當(dāng)?shù)仫L(fēng)光名勝，或評(píng)論時(shí)事新聞，然后開(kāi)始演出正戲。清代跳戲的演出劇目有300多出，多數(shù)為故事完整、結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臍v史故事戲，如《出祁山》《七擒孟獲》《昊天塔》《齊國(guó)亂》《游列國(guó)》《樂(lè)毅伐齊》等，這些劇目均以武打?yàn)樘攸c(diǎn)。也有一些反映愛(ài)情生活的文戲，如《意中緣》《十才子》《渾哥鬧房》《升仙橋》等。

鑼鼓雜戲和跳戲均屬吟誦體戲曲，唱腔雖然有“唱句”和“吟句”兩類(lèi)，但字多腔少，旋律變化不大。鑼鼓雜戲僅有鑼鼓敲擊過(guò)門(mén)，無(wú)管弦伴奏。跳戲除鑼鼓擊節(jié)外，還有嗩吶伴奏。行當(dāng)分生、旦、凈、丑，演唱均用本嗓，借抑揚(yáng)頓挫區(qū)分喜怒哀樂(lè)。

20世紀(jì)80年代末，筆者在擔(dān)任《中國(guó)戲曲志·山西卷》責(zé)任編輯工作中，觀看了鑼鼓雜戲的演出錄像。2005年2月，與中國(guó)藝術(shù)研究院戲曲研究所、文化部民族民間文化發(fā)展中心、陜西省藝術(shù)研究所、陜西省群眾藝術(shù)館、渭南市文化局等數(shù)十位專(zhuān)家學(xué)者觀摩了陜西省合陽(yáng)縣行家莊的跳戲演出，并與行家莊的跳戲好家們就跳戲的歷史淵源、藝術(shù)形式、演出活動(dòng)、藝人傳承等問(wèn)題進(jìn)行了座談。對(duì)河西跳戲的歷史與河?xùn)|鑼鼓雜戲的關(guān)系有了進(jìn)一步的了解。

（四）人偶戲：人偶戲是元明時(shí)期由大陸流傳到海南島的木偶戲繁衍而成。初多在民間的驅(qū)魔逐妖、祛病除災(zāi)、祭祀還愿等活動(dòng)中演出，后逐漸發(fā)展成為海南島民間的一種娛樂(lè)形式。清康熙《臨高縣志》記載：“臨俗多信奉神道，不信醫(yī)藥。每于節(jié)例，端木偶于肩膊，男女巫唱答為戲，觀者甚眾，曰驅(qū)魔妖，習(xí)以為常。”臨高木偶戲老藝人陳和成有幾代相傳的20多個(gè)木偶像，其中有3個(gè)腦后刻有“康熙”字樣。以上史料說(shuō)明，至晚在康熙年間，人偶戲已經(jīng)形成。清末至抗日戰(zhàn)爭(zhēng)之前，是人偶戲的繁榮期，有30多個(gè)人偶戲班子活躍在海南島臨高語(yǔ)地區(qū)的各個(gè)鄉(xiāng)鎮(zhèn)演出，演出的劇目有300多出。新中國(guó)成立后，人偶戲演員對(duì)偶像的制作和操縱進(jìn)行了改革，使偶像增大、美化，操縱由服裝內(nèi)改為服裝外，從而使人偶戲的舞臺(tái)表演更為生動(dòng)和富于美感。80年代以來(lái)演出的《三姐下凡》《鳳冠夢(mèng)》等創(chuàng)作和移植改編的劇目，受到觀眾的喜愛(ài)。1992年，臨高人偶戲劇團(tuán)兩次晉京，演出了《海花》《鬧鐘爺爺》《蓮花仙女》等，其獨(dú)特的藝術(shù)魅力受到觀眾的廣泛贊譽(yù)。

1997年4月，筆者作為中國(guó)戲曲志編輯部主任在海南省臨高參加了《中國(guó)戲曲志·海南卷》審稿會(huì)。會(huì)議期間觀摩了臨高人偶戲劇團(tuán)演出的人偶戲《三姐下凡》《鳳冠夢(mèng)》等，并采訪了劇團(tuán)的領(lǐng)導(dǎo)和主創(chuàng)人員，對(duì)人偶戲的歷史和現(xiàn)狀有了比較深入的認(rèn)識(shí)。

（五）儺戲：又稱(chēng)儺堂戲、端公戲，是由民間的巫儺祭祀儀式吸取民間戲曲而形成的一種帶有宗教色彩的戲曲形式，廣泛流行于安徽、江西、湖北、湖南、四川、貴州、陜西等省。驅(qū)儺還愿源于遠(yuǎn)古時(shí)代人們的鬼神觀念，在我國(guó)先秦以前的社會(huì)生活中占有重要的地位。每年依其時(shí)令，舉行各種儺祭活動(dòng)，由此而產(chǎn)生出既娛神又娛人的巫歌儺舞來(lái)。屈原的《九歌》就是描寫(xiě)楚國(guó)民間巫儺歌舞的詩(shī)篇。我國(guó)湘西北、鄂西南、貴州東部一帶偏遠(yuǎn)的山區(qū)農(nóng)村，由于交通閉塞、經(jīng)濟(jì)文化落后，長(zhǎng)期處于與外界隔絕的封閉狀態(tài)，較多地保留了原始的宗教文化和具有廣泛群眾基礎(chǔ)、悠久傳統(tǒng)的巫儺祭祀習(xí)俗。明末清初，各種地方戲曲蓬勃興起，祭祀活動(dòng)中的巫歌儺舞，吸取了戲曲形式，發(fā)展成為儺堂戲、端公戲?？滴跛氖辏?701）《沅陵縣志》記載了儺堂戲的發(fā)展情況：“辰俗巫作神戲，搬演孟姜女故事，以酬金多寡為全部半部之分，全者演至十余日，荒誕不經(jīng)，里中習(xí)以為常?！眱畱蛴诳滴跄觊g在湘西形成后，由沅水進(jìn)入長(zhǎng)江，向各地迅速發(fā)展，形成了不同的流派和藝術(shù)風(fēng)格。湖南、湖北的儺堂戲吸收了花鼓戲的表演藝術(shù)，四川、貴州的儺戲吸收了花燈的藝術(shù)成分，江西、安徽的儺戲則吸收了徽劇和目連戲的養(yǎng)料。演出的劇目除《孟姜女》外，在嘉慶之后又增加了《龐氏女》（包括《惡婆罵媳》《安安送米》）《龍王女》（包括《龍女牧羊》《柳毅傳書(shū)》）《桃源洞神》《梁山土地》以及取材于《目連傳》《三國(guó)演義》《西游記》故事的許多劇目。

儺戲的演出一般與驅(qū)儺還愿的祭祀儀式結(jié)合進(jìn)行。戲班多以“壇門(mén)”組合，法師即班主，藝人均有“法名”，并成流派，世代相襲。演出均要在儺堂進(jìn)行，儺堂正面墻上掛著巫教所供奉的神像，如傳說(shuō)中再造人類(lèi)的東山圣公和南山圣母、川主李冰以及孔子、關(guān)羽、釋迦牟尼、觀音等。法師先進(jìn)行請(qǐng)神的儀式，儺戲是作為祭神法事儀式的一部分來(lái)演唱的。一些地方的儺戲在流傳過(guò)場(chǎng)中還形成一定的演出習(xí)俗，如四川儺戲依“打醮”“超度”“還愿”的對(duì)象，演出不同的劇目。比如遇老母去世時(shí)演出《破獄救母》，妻子亡故時(shí)演《湘子度妻》，生子時(shí)演《仙姑送子》等；每年春節(jié)演出前要舉行殺雞請(qǐng)神的開(kāi)箱儀式，每堂戲的全本戲演完后要舉行謝神封箱儀式。

儺戲的劇目有三大類(lèi)：第一類(lèi)是巫師作法事時(shí)必須演唱的正戲，如《搬開(kāi)山》《仙姑送子》《發(fā)功曹》《梁山土地》《蠻八郎》《發(fā)五猖》《李二郎大戰(zhàn)排山大王》《騎龍下?！返?，這一類(lèi)劇目情節(jié)簡(jiǎn)單，用巫腔演唱，戴面具；第二類(lèi)是儺堂小戲，如《吹鼓手招親》《打求財(cái)》《過(guò)關(guān)》《采香》《造云樓》等，這一類(lèi)劇目在法事程序中的“唱戲”時(shí)演出，表演有一定的程式，唱腔有一定的板式變化；第三類(lèi)是吸收其他戲曲劇種的劇目，如《孟姜女》《龐氏女》《龍王女》《劉文龍·趕考》《樊梨花三擒薛丁山》《楚漢爭(zhēng)》《古城會(huì)》《華佗賣(mài)藥》等。儺戲的劇本唱多白少，善于通過(guò)大段敘事性唱詞交待事件，展開(kāi)矛盾，塑造形象。演唱用本地方言，唱腔除第一類(lèi)劇目用巫腔（又稱(chēng)端公調(diào)）外，其他均唱本地群眾熟悉的戲曲腔調(diào)。伴奏除湖南沅陵等少數(shù)地區(qū)用嗩吶伴奏句尾外，多數(shù)只用鑼、鼓、鈸等打擊樂(lè)器。腳色行當(dāng)分生、旦、凈、丑，多數(shù)戴面具表演。面具用樟木、丁香木、白楊木等不易開(kāi)裂的木頭雕刻、彩繪而成。按造型可分為整臉和半臉兩種，整臉從戴的帽子至整個(gè)臉部；半臉則僅刻鼻子以上，沒(méi)有嘴和下巴。按人物的身份可分為文臣、武將、老翁、少婦、神仙、妖魔、怪獸等。表演的基本步法是男角走正步、罡步，女角走碎步、云步。由于儺戲是戴著面具表演，故動(dòng)作幅度大，風(fēng)格古樸粗獷。

由于歷史背景和所接受的藝術(shù)影響不同，儺戲分為儺堂戲、地戲、陽(yáng)戲三種。儺堂戲的情況如上所敘。地戲與儺堂戲不同處是，地戲是由明初“調(diào)北征南”留守在云南、貴州屯田戍邊將士的后裔——屯堡人為祭祀他們的祖先演出的一種儺戲，沒(méi)有民間生活和才子佳人戲，都是反映歷史故事的武打戲。而陽(yáng)戲則恰恰相反，是端公法師在作完法事后演給活人看的，故以演出反映民間生活的小戲?yàn)橹鳎徽{(diào)亦多吸收自花鼓、花燈等民間小戲。

儺戲除在漢族地區(qū)流行外，貴州等地的布依族、彝族亦有儺戲演出。如布依族儺戲《打山》，反映了布依族山民的狩獵生活；彝族儺戲《生育喂奶》，反映了彝族人民在落后的生存環(huán)境下對(duì)生育的崇拜。

20世紀(jì)80年代中葉以來(lái)，筆者利用編纂中國(guó)戲曲志和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作的機(jī)會(huì)對(duì)各地的儺戲多次觀摩并做過(guò)廣泛的調(diào)查，對(duì)儺戲的發(fā)展歷史和藝術(shù)特點(diǎn)有了比較全面的了解。

（六）海州童子戲：又名“嗬大嗨”，流行于江蘇海州（今連云港市）、灌云、東海、沭陽(yáng)等縣。據(jù)當(dāng)?shù)乩纤嚾讼鄠?，童子即“鄉(xiāng)人儺”。古代每年冬至后，當(dāng)?shù)剞r(nóng)村有請(qǐng)童子消災(zāi)還愿，祈求天神保佑人畜平安、五谷豐登的民俗活動(dòng)。連云港市錦屏山出土的漢畫(huà)像石，有方相士戴面具舞蹈的形象，生動(dòng)地反映了這一帶巫儺歌舞之盛。漢代以后，這種民間祭祀活動(dòng)逐步發(fā)展，形成比較完整的祭祀禮儀。其形式有兩種：一種以家庭為單位，稱(chēng)“燒豬”，時(shí)間僅一天；一種以村社為單位，稱(chēng)“牛郎會(huì)”，時(shí)間需要七天。這兩種形式都有“開(kāi)壇”“獻(xiàn)豬”“請(qǐng)王”“踏門(mén)8字”“安坐”“砍刀”“出關(guān)”“開(kāi)文”“發(fā)表”“送圣”等祭祀儀式。在這些祭祀儀式中童子要唱【鋪壇調(diào)】【拉馬調(diào)】【出關(guān)調(diào)】【安坐調(diào)】等曲調(diào)，亦有在儀式中間穿插表演《九郎借馬》等說(shuō)唱藝術(shù)。清順治《海州志·風(fēng)俗》在記載當(dāng)?shù)孛耧L(fēng)的變遷時(shí)說(shuō)：“然居喪不按家禮……多妝絹亭，廣搬彩戲，以相夸詡?！庇纱丝梢?jiàn)，至晚在清初，童子祭祀儀式中的說(shuō)唱表演，已經(jīng)發(fā)展成為戲曲形式。

童子戲形成初期的唱腔以【老調(diào)】即【嗬大嗨】為主，并吸收了童子在祭祀儀式中所唱的一些腔調(diào)，伴奏開(kāi)始用狗皮鼓，后又增加了大鑼、小鑼和大鈸。演唱的劇目多為源于宗教故事和民間傳說(shuō)，如《李迎春出家》《楊小姐出嫁》《小朱溫》《洪山捉妖》等。清末，童子戲吸收了京劇和徽劇的表演藝術(shù)，并移植了《下河?xùn)|》《送京娘》《舉獅觀畫(huà)》《李迎春出家》《穿珠記》等劇目，形成了三生（老生、小生、正生）、三花（大花臉、貓頭花、小花臉）、四旦（正旦、老旦、閨門(mén)旦、武貼旦）的“十大行當(dāng)”及唱念做打比較全面的表演藝術(shù)。著名的藝人和班社有嘉慶年間的俞果子，俞果子下傳陳、王兩脈。陳脈有陳學(xué)明班、陳寶山班、陳林佃班；王脈有王洪生班、王傳業(yè)班、王保官班等。

三、民俗禮樂(lè)對(duì)戲曲生存發(fā)展的影響

進(jìn)入20世紀(jì)末21世紀(jì)初之后，中國(guó)由農(nóng)耕社會(huì)迅速進(jìn)入工業(yè)化、信息化社會(huì)。隨著生產(chǎn)方式和生活方式的變化，城鎮(zhèn)化的發(fā)展、宗族村落的解體，傳統(tǒng)禮樂(lè)文化生存的土壤在流失，傳統(tǒng)的禮樂(lè)制度和人們的道德觀念在變化，傳統(tǒng)戲曲演出也在急劇減少。但在戲曲演出中以民俗活動(dòng)為目的的戲曲演出依然占據(jù)重要的比例。

在戲曲文化比較深厚的山西、陜西、河南、安徽、江蘇、浙江、江西、福建、廣東等省廣大城鄉(xiāng)，節(jié)慶活動(dòng)、民俗祭祀、婚喪嫁娶等離不開(kāi)戲曲演出；以祭祀禮樂(lè)為出發(fā)點(diǎn)的廟會(huì)戲是戲曲演出的常態(tài)。人民群眾在這樣的活動(dòng)中不僅得到身心的娛樂(lè)，同時(shí)受到中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化潛移默化的教育，這對(duì)于增加青少年對(duì)我國(guó)民族文化的認(rèn)識(shí)和增強(qiáng)中華民族的凝聚力有重要的意義。我想，這是以習(xí)近平同志為核心的黨中央一再?gòu)?qiáng)調(diào)繼承優(yōu)秀戲曲文化、扶持戲曲藝術(shù)的根本原因。

在我國(guó)各種節(jié)慶禮樂(lè)活動(dòng)中，春節(jié)鬧元宵無(wú)疑是最隆重的了。人們之所以把過(guò)年看得如此重要，是因?yàn)樗壑A夏民族幾千年生產(chǎn)實(shí)踐和生活經(jīng)驗(yàn)，體現(xiàn)了人們尊重自然、向往美好生活、尊老愛(ài)幼、社會(huì)和諧的美好愿望。過(guò)年的禮樂(lè)習(xí)俗在歷史的傳承中，不斷地被本地的、外來(lái)的多種文化因素滲透滋養(yǎng)，同時(shí)又不斷地被過(guò)濾和篩選，不斷豐富和發(fā)展，在民眾心目中凝聚成一種獨(dú)特的文化形態(tài)。在過(guò)年的時(shí)候，人們通過(guò)衣、食、住、行和各種娛樂(lè)的參與，尋求一種對(duì)人生的美好體驗(yàn)。在這種體驗(yàn)中，有所樂(lè)，有所思，有所悟，使親情、友情、鄉(xiāng)情得到親近和升華。

文化像一條永不止息的長(zhǎng)河，不停向前流動(dòng)，在流動(dòng)過(guò)程中雖會(huì)有所流失，同時(shí)也會(huì)有新的注入。禮樂(lè)文化也是這樣，一些文化形態(tài)在消失，同時(shí)一些新的文化形態(tài)也在產(chǎn)生。在一些相對(duì)閉塞的地區(qū)，由于生活環(huán)境的變化較小，傳統(tǒng)禮樂(lè)的變化相對(duì)較小。而在城市和相對(duì)開(kāi)放的地區(qū)，由于現(xiàn)代文明的熏陶，傳統(tǒng)禮樂(lè)的變遷比較明顯。在一些經(jīng)濟(jì)發(fā)展滯后的城鄉(xiāng)，生活的變化較小，傳統(tǒng)禮樂(lè)文化保留較多。如晉西北祭祀祖先、小輩給長(zhǎng)輩拜年、長(zhǎng)輩給未成年人壓歲錢(qián)、村莊組織秧歌隊(duì)給村民拜年等等，保留了中華民族尊老愛(ài)幼的傳統(tǒng)美德。

中國(guó)古人認(rèn)為，天地萬(wàn)物都是有靈魂的，人生活在世界上，應(yīng)該和萬(wàn)物和諧相處。如果人做了惡，就要受神靈的懲罰。所以在過(guò)年過(guò)節(jié)時(shí)，除了祭祀祖宗外，也要祭祀管理萬(wàn)物的各種神靈，特別是灶神、土地神，每家必祭，其他神靈則采取因地制宜，或在固定的時(shí)間、固定的廟宇專(zhuān)門(mén)祭祀或因經(jīng)濟(jì)條件所限采取集體祭祀的方式。2015年，我?guī)ьI(lǐng)研究生到山西臨縣考察民俗與戲曲。在佛堂峪村看臨縣晉劇團(tuán)演出，在戲場(chǎng)的后面，即舞臺(tái)的對(duì)面，看到了一個(gè)用紅布臨時(shí)搭起來(lái)的神棚，里面有龍王、關(guān)圣、二郎神、觀音菩薩、達(dá)摩、天地神、風(fēng)神、蟲(chóng)蛾神、文昌、魁星、河神、財(cái)神、土地神、山神共14個(gè)牌位。牌位前供有果品、香燭。有一個(gè)記賬先生經(jīng)管捐資的賬目。半天見(jiàn)有一老者走來(lái)，在供桌前磕了個(gè)頭，但并未捐錢(qián)物。聽(tīng)記賬人說(shuō)，村民不用現(xiàn)交錢(qián)，記個(gè)數(shù)，年終結(jié)算。我們就此問(wèn)村里干部的看法，村干部無(wú)奈地說(shuō)，不搞這個(gè)形式，村里一但有個(gè)天災(zāi)人禍不好交待。再問(wèn)看戲的村民信不信神圣？大家笑笑，沒(méi)有一個(gè)人肯回答。由此看來(lái)，酬神演戲是農(nóng)村數(shù)千年延續(xù)下來(lái)的一種禮樂(lè)習(xí)俗，里面供奉的都是與村民生產(chǎn)、生育、生活密切相關(guān)的神靈，體現(xiàn)了我們的祖先在自然經(jīng)濟(jì)條件下所產(chǎn)生的萬(wàn)物有靈，天人合一的思想觀念。今天，科學(xué)技術(shù)有了很大的發(fā)展，許多自然現(xiàn)象有了科學(xué)的解釋?zhuān)祟?lèi)為了自身享受，利用高科技無(wú)限度地掠取自然資源，破壞生態(tài)環(huán)境，剝奪其它動(dòng)植物生存的權(quán)利，最終是要受到宇宙懲罰。所以，我們應(yīng)對(duì)自然萬(wàn)物有一種敬畏之心，充分尊重村民的這種原始信仰，不能簡(jiǎn)單以“封建迷信”加以否定。

春節(jié)至元宵節(jié)是全面展示我國(guó)禮樂(lè)文化的重要平臺(tái)。20世紀(jì)80年代電視沒(méi)有普及之前，各地各級(jí)政府和民間團(tuán)體要舉辦團(tuán)拜會(huì)和文藝演出。電視普及了，中央電視臺(tái)和各地電視臺(tái)舉辦春節(jié)文藝晚會(huì)、戲曲晚會(huì)和包括戲曲在內(nèi)的民間文藝匯演已經(jīng)成為新的歷史時(shí)期我國(guó)禮樂(lè)文化突出的體現(xiàn)。就我熟悉的晉西而言，戲曲有中路梆子、道情、二人臺(tái)，歌舞有傘頭秧歌，曲藝有說(shuō)書(shū)等。過(guò)去春節(jié)期間，大一點(diǎn)的村莊，都有秧歌隊(duì)，充分展現(xiàn)了我國(guó)禮樂(lè)文化的群眾性。但20世紀(jì)80年代以來(lái)，演出逐漸在減少，不少民間藝術(shù)已經(jīng)消亡。這固然有生活環(huán)境的變化和受電視、互聯(lián)網(wǎng)等現(xiàn)代傳媒影響的原因，但也有認(rèn)識(shí)和觀念上的誤區(qū)造成的影響。過(guò)去每個(gè)縣都有政府財(cái)政支持的職業(yè)劇團(tuán)，一方面滿(mǎn)足基層群眾看戲的需求，另一方面為農(nóng)村業(yè)余劇團(tuán)起示范輔導(dǎo)作用?，F(xiàn)在大部分縣級(jí)專(zhuān)業(yè)劇團(tuán)解散了，農(nóng)村業(yè)余劇團(tuán)一方面失去了生存的土壤，即使有生存下來(lái)的，亦得不到示范輔導(dǎo)，演出質(zhì)量得不到提高。

傳統(tǒng)文化、民間藝術(shù)不是時(shí)尚文化藝術(shù)，不僅需要政府的資助，而且需要社會(huì)的支持。一方面我們要?jiǎng)?chuàng)造有利于傳統(tǒng)禮樂(lè)文化和民間藝術(shù)生存發(fā)展的土壤，另一方面要利用群眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的藝術(shù)形式創(chuàng)作反映現(xiàn)實(shí)生活和時(shí)代精神的藝術(shù)作品。道情、二人臺(tái)傳統(tǒng)戲有一個(gè)節(jié)目叫《二妻爭(zhēng)夫》。1966年之前看過(guò)我們村任家溝秧歌隊(duì)的演出，1983年在調(diào)查臨縣古戲臺(tái)時(shí)，又看過(guò)前劉家莊秧歌隊(duì)演出的?！拔母铩鼻把莸氖欠从撤饨ㄉ鐣?huì)一夫二妻爭(zhēng)風(fēng)吃醋的喜劇故事，兩個(gè)夫人向丈夫爭(zhēng)著要新衣服和首飾；“文革”后再看這個(gè)戲，內(nèi)容不是爭(zhēng)衣服和首飾了，而是爭(zhēng)摩托、電視、手表。去年在網(wǎng)上看了一個(gè)山西臨縣二人臺(tái)節(jié)目《兩個(gè)媳婦爭(zhēng)公爹》，情節(jié)結(jié)構(gòu)類(lèi)似《二妻爭(zhēng)夫》，但反映的是現(xiàn)代人的生活，很有時(shí)代氣息。所以，不是傳統(tǒng)禮樂(lè)文化和民間藝術(shù)形式不好、過(guò)時(shí)，而是對(duì)傳統(tǒng)禮樂(lè)文化和民間藝術(shù)缺乏自信和自覺(jué)。我國(guó)著名的文化學(xué)者費(fèi)孝通先生早在上世紀(jì)就提出文化自覺(jué)的思想，黨中央也把這一觀點(diǎn)提到繁榮發(fā)展我國(guó)文化事業(yè)指導(dǎo)思想的高度。文化主管部門(mén)的領(lǐng)導(dǎo)和文化工作者要深刻領(lǐng)悟，才能真正做到對(duì)包括禮樂(lè)文化在內(nèi)的我國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化、民間藝術(shù)的自信、自覺(jué)傳承和發(fā)展。

中國(guó)傳統(tǒng)戲劇保留了中華民族豐富的傳統(tǒng)禮樂(lè)文化。在社會(huì)急劇變革的時(shí)代，我們需要審視傳統(tǒng)禮樂(lè)文化中可繼承的成分，擯棄腐朽的東西，在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上建立適應(yīng)時(shí)代發(fā)展的新的禮樂(lè)文明。這是我們這一代文化工作者的責(zé)任，也是傳承、保護(hù)、發(fā)展、繁榮我國(guó)傳統(tǒng)戲劇的有效途徑。

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[1]五臺(tái)縣志編纂委員會(huì)《五臺(tái)縣志》，山西人民出版社1988年版。

[2]《元史·志第二十七下·祭祀六·國(guó)俗舊禮》，中華書(shū)局1976年版，第1926頁(yè)。

[3]《中國(guó)戲曲志·陜西卷》，中國(guó)ISBN中心1995年版，第127頁(yè)。