胡鑫

一、“奇觀”的理論溯源

當下，“奇觀（Spectacle）”成為社會文化的重要表征。“奇觀”一詞以理論形式進入文化研究的視野起始于美國學(xué)者道格拉斯·凱爾納（Douglas Kellner），其在《媒體奇觀》一書中，詳細地闡釋了“媒體奇觀”的內(nèi)涵與特征。實際上在其1995年出版的《媒體文化：介于現(xiàn)代與后現(xiàn)代之間的文化研究、認同性與政治》中已經(jīng)形成了“奇觀”的理論雛形，書中深入闡述了其媒體理論的脈絡(luò)與基礎(chǔ)。

簡而言之，“媒體奇觀”理論吸取了西奧多·阿多諾（Theodor Wiesengrund Adorno）的“文化工業(yè)”、斯圖爾特·霍爾（Stuart Hall）的“編碼/解碼”以及讓·鮑德里亞（Jean Baudrillard）的“超真實”等理論思想，從而形成了“媒體奇觀”的理論基石。而其中，居伊·德波（Guy Debord）所提出的“景觀”理論可以看作是“媒體奇觀”的前身，“媒體奇觀”因此深受情境主義國際（Situationist International）的啟發(fā)。

值得注意的是，德波所提的“景觀”亦或是凱爾納所指的“奇觀”，對應(yīng)的英文單詞均為“Spectacle”，中文翻譯為“景觀、景象、奇觀”等。在進行比較分析的過程中，譯者與諸多學(xué)者也注意到了“景觀”與“奇觀”的內(nèi)涵差異，二者既有延續(xù)也有革新。在德波所處的時代中，媒介的普及與影響程度是相對有限的，而凱爾納的理論成熟于21世紀前后，植根于媒體產(chǎn)業(yè)高度發(fā)達的美國。在“景觀”提出之后的幾十年間，媒介技術(shù)高速發(fā)展、更新迭代，深刻改變了以往的傳播形態(tài)與社會文化，高度媒介化的社會與生活方式成為新的“景觀”。因此，凱爾納認為在傳媒業(yè)發(fā)達的當代社會中，由于媒體的強勢介入，“景觀”已經(jīng)實現(xiàn)“升級”，大眾媒體的膨脹和跳躍式發(fā)展把“景觀”推向了“奇觀”。

“媒體奇觀”是指“那些能體現(xiàn)當代社會基本價值觀、引導(dǎo)個人適應(yīng)現(xiàn)代生活方式、并將當代社會中的沖突和解決方式戲劇化的媒體文化現(xiàn)象，它包括媒體制造的各種豪華場面、體育比賽、政治事件?！盵1]如以麥當勞為代表的消費文化“奇觀”、以喬丹、耐克為代表的體育文化“奇觀”等。顯然，凱爾納一改德波“景觀”理論的宏觀與整體性色彩，將“景觀”發(fā)展為更具體的“媒體奇觀”圖景，進而采用“診斷式批評”（diagostic critique）的方式，對具體的媒體文化現(xiàn)象進行研究。

凱爾納對“媒體奇觀”特征的描述可以簡單地歸結(jié)為三個方面：首先，在媒體高度發(fā)達且飽和的社會中，“媒體奇觀”無處不在。媒介技術(shù)快速發(fā)展，使得社會高度娛樂化、媒介化。消費文化盛行成為“媒體奇觀”的沃土，在此背景下，資本、技術(shù)和信息娛樂工業(yè)結(jié)合在一起，導(dǎo)致全球化的信息娛樂社會和“奇觀”文化的產(chǎn)生；其次，“媒體奇觀”是一個斗爭場域。作為一種媒體事件或媒體文化現(xiàn)象，它是充斥著權(quán)力爭斗與利益糾葛甚至意識形態(tài)爭奪的場域；最后，“媒體奇觀”以娛樂性為標志，并展現(xiàn)為不同的形態(tài)。凱爾納指出，“奇觀式”的社會和文化正在催生以及形塑著一種新型的娛樂社會，裹挾著娛樂色彩的“奇觀”已經(jīng)變換了形態(tài)，通過各種新形式進入了政治、經(jīng)濟、社會和日常生活中的各個領(lǐng)域。

那么基于以上的內(nèi)涵與特征闡釋，在當下社會中“媒體奇觀”最為典型的代表是什么？明星。明星不僅僅是“奇觀”的產(chǎn)物，甚至它就是“奇觀”的代名詞。凱爾納肯定地指出“毫無疑問，‘媒體奇觀’是名人文化，它為受眾提供了時尚、外形和人格的角色模型。在‘奇觀’世界中，名人跨越了從娛樂、政治、體育、商業(yè)到社會生活的各個領(lǐng)域?！盵2]

然而，凱爾納并未進一步說明名人文化的內(nèi)涵與特征，以及名人文化如何演變?yōu)椤捌嬗^”，在其研究的諸多案例中也少有涉及。然而，近年來隨著媒介技術(shù)與消費文化的快速發(fā)展，明星與明星現(xiàn)象已經(jīng)不僅僅是媒體文化的代名詞，它已然發(fā)展成為“奇觀”，深刻影響著生產(chǎn)消費與社會文化，并對現(xiàn)實生活進行全面拓殖，由此“明星奇觀”成為一個亟待研究的命題。

二、“明星奇觀”：媒體文化制造的偶像式符碼

（一）“明星奇觀”的背景

當下，無論是在電影、電視亦或是互聯(lián)網(wǎng)領(lǐng)域，明星都成了炙手可熱的“流量密碼”。在視覺文化盛行的背景下，明星既是影像中的視覺主體，也是觀眾的欲望投射目標與消費對象；既是一種商業(yè)需要與營銷策略，也是大眾文化的重要表征，是大眾傳播媒介建構(gòu)的產(chǎn)物?？梢哉f，明星身上雜糅著繁復(fù)的社會文化印記，那么，明星及其現(xiàn)象是如何成為“奇觀”的？

法國學(xué)者埃德加·莫蘭（Edgar Morin）在《電影明星們：明星崇拜的神話》的導(dǎo)言中將明星稱為“半神”[3]，以此來形容明星對于電影的意義以及對社會文化的重要影響。的確，一直以來電影都是奇觀的滋生地[4]。在電影誕生初期，影像所營造的視覺奇觀讓觀眾與銀幕中的明星產(chǎn)生了深厚的聯(lián)結(jié)，明星成為了觀眾欲望的視覺機器。從資本的角度來看，逐利的資本無疑會推動利潤、電影、受眾三者之間的共融與發(fā)展，其一直以來的核心手段都是塑造明星。因此，明星作為一種商業(yè)策略與電影生產(chǎn)勾連起來。電影中的明星不僅僅是商業(yè)的訴求，亦代表了觀眾視覺的需要與審美的方向，引領(lǐng)著社會文化與潮流風尚。

隨著電視、廣告、雜志、廣播等方面對明星與明星現(xiàn)象的催化，明星所帶來的影響力與日俱增，逐步成為產(chǎn)業(yè)、媒體、消費、文化等因素雜糅的場域，進而具有了成為“媒體奇觀”的可能性。凱爾納采用了比埃德加·莫蘭的“半神”更進一步的“眾神”一詞來描述明星現(xiàn)象：“在充斥著媒體奇觀的時代，名人也成為被制造和掌控的對象，他們成為媒體文化的偶像式符碼和日常生活中的眾神?！盵5]明星以獨特的方式演繹著某種現(xiàn)代神話，并形成了特定的意義結(jié)構(gòu)與話語體系。

毫無疑問，20世紀的電影與電視等傳統(tǒng)媒體直接催生了“明星奇觀”的出現(xiàn)與發(fā)展，然而“明星奇觀”對于社會生活的全面滲透甚至拓殖，則有賴于21世紀后互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的發(fā)展與普及。與凱爾納“媒體奇觀”所處的時代背景不同，互聯(lián)網(wǎng)在20多年間顛覆性地改變了傳統(tǒng)的傳播形態(tài)與結(jié)構(gòu)，明星從電影的銀幕以及電視的熒幕，走向了數(shù)十億計受眾的手機屏幕。“明星奇觀”借由新興媒介技術(shù)突破了傳播的時空限制，隨即以截然不同的形態(tài)與策略延伸到網(wǎng)絡(luò)的各個角落，全面滲透在社會生活之中，附著在各個信息通道與終端之中，成為當代社會文化的一種常識、常態(tài)。

（二）“明星奇觀”的內(nèi)涵

自20世紀70年代理查德·戴爾的《明星》一書出版以來，“被建構(gòu)的個體”便成為了學(xué)界對于明星的基本共識，戴爾詳細地論述了作為社會現(xiàn)象、意識形態(tài)以及符號的明星。后來國內(nèi)外的明星研究方法也傾向于沿用符號學(xué)的基本方法，認為明星是被建構(gòu)的符號系統(tǒng)。因此，明星常常被看作成一個意義龐雜的社會文化場域，一種特殊的符號體系，一種意識形態(tài)的化身。

如上所言，明星研究面對著全新的語境，當下高度媒介化的社會促使明星突破了原有的邊界，并迅速催生出“明星奇觀”，并依托于新傳播媒介實現(xiàn)了對社會生活的全面滲透。可以說，“明星奇觀”就此成為媒體文化的核心以及消費社會的控制手段，并成功拓殖到日常生活之中。

因此，“明星奇觀”是“媒體奇觀”的具體表現(xiàn)形式之一，具體而言，指大眾傳播媒介通過制造明星以實現(xiàn)媒體文化對社會生活的全面形塑，并逐步使之成為主導(dǎo)性的社會生活模式這一文化現(xiàn)象。進一步說，“明星奇觀”是各方權(quán)力“共謀”下的媒體事件與文化現(xiàn)象，是一個意義龐雜的媒體文本，亦是意識形態(tài)銘刻的場域，因而具有復(fù)雜的表意結(jié)構(gòu)與文化指向。對“明星奇觀”進行研究，則是要研究其形成的原因、結(jié)構(gòu)以及所帶來的社會文化影響等多方面?！懊餍瞧嬗^”可以被看作是在全新的社會文化語境中對于明星及其文化現(xiàn)象的整體性統(tǒng)攝。

本文將“奇觀”引入明星研究中具有三個方面的考量：首先，深化“媒體奇觀”的理論結(jié)構(gòu)與內(nèi)涵，將明星作為特殊的奇觀類型加以考察；其次，擴展明星研究的路徑，探索多元維度的可能性；最后，從文化研究的角度，實現(xiàn)對明星與明星現(xiàn)象的整體性關(guān)照。

三、“明星奇觀”的生成路徑

（一）身體：“明星奇觀”的承載物

身體，是“明星奇觀”的內(nèi)核，對身體的美學(xué)形塑與意義銘刻是“明星奇觀”最根本的手段。社會學(xué)家布萊恩·特納（Bryan S.Turner）指出：“身體，乃是人的本體，它既是個體存活的肉之軀，也是社會觀念和話語實踐的產(chǎn)物?！盵6]而伊格爾頓（Terry Eagleton）則認為身體是一種包含著大量文化信息的符號，一定的文化觀構(gòu)造了一定的身體理念。[7]因此，身體不僅僅是作為軀體而存在的，明星的身體更是各方權(quán)力角逐的場域，是由多個層面建構(gòu)的，身體既是明星形象的物質(zhì)基礎(chǔ)，也是社會文化雜糅的場所，是有著多重指涉的文化符號。

身體得以成為“明星奇觀”的內(nèi)核，源自于20世紀哲學(xué)以及文化研究領(lǐng)域?qū)ι眢w的重新發(fā)掘與關(guān)注，更直接得益于在數(shù)字媒介快速發(fā)展的背景下媒體文化與視覺文化的興盛。在視覺中心主義的蔓延過程中，“講求思想深度的形象敘事或不自覺地加以規(guī)避，追求快感的形象敘事成為了大眾文化的基本模式，并成為視覺消費主義和享樂主義的一個注腳?！盵8]所謂形象敘事，其核心且直接的物質(zhì)基礎(chǔ)便是身體。身體成為影像的絕對中心，電影、電視等視覺媒介發(fā)掘與生產(chǎn)了大量的身體形象，身體因此成為“視覺機器”。

明星的身體往往代表了一種視覺需要與文化指向，如張涵予、吳京等展現(xiàn)的硬漢的身體；早期“謀女郎”鞏俐、章子怡所演繹的“東方的身體”；易烊千璽、吳磊等所代表的青春、偶像的身體等。凱爾納認為明星“體現(xiàn)了大眾的夢想，并且建構(gòu)了生活的幻象”[9]。明星的身體在影像的加持、媒體的包裝之下，呈現(xiàn)為大眾文化的理想方面，成為符號系統(tǒng)。而“身體是被社會性地建構(gòu)和生產(chǎn)的”[10]，“明星奇觀”則通過對身體的美學(xué)以及符號化的改造，將其塑造為集欲望、消費、流行、成功等于一身的形象符號系統(tǒng)。

（二）消費：“明星奇觀”的催化劑

20世紀70年代，鮑德里亞指出“我們處在‘消費’控制著整個生活的境地”[11]。在當下的經(jīng)濟生活中，社會對于消費的倚重眾目具瞻，其中人們對于身體的注視也是通過消費而達成的，身體是人們休閑娛樂時的消費與審美對象，因此鮑德里亞說“最美的消費品：身體”[12]。

在以視覺形象為基礎(chǔ)的消費社會里，視覺行為的消費意義被極大地凸顯出來。因此，在消費文化的驅(qū)動之下，明星的身體便被包裝成為各式各樣的理想形象推銷給大眾，成為了大眾樂此不疲的消費對象，如明星在電影與影視劇中所扮演的角色形象、在潮流雜志或時裝秀場中所展現(xiàn)的時尚形象、在綜藝、真人秀等節(jié)目中所展現(xiàn)的娛樂形象等等。

同樣，居伊·德波也曾指出“景觀”得以生成的基礎(chǔ)，就是消費占領(lǐng)了日常生活。由于消費文化的催化作用，明星形象大量生產(chǎn)并堆聚形成了“明星奇觀”，人們對明星的消費幾乎充斥了所有的閑暇時間以及所有的生活場景，由此“明星奇觀”滲透甚至掌握了人們的休閑生活方向。

在消費社會一切都被編入了符碼中，大眾對于明星形象的消費跨越了單純對于“物”的消費，而轉(zhuǎn)向其符號價值。不僅如此，明星消費延展出了更多方面的意義與價值，如價值交換、社交需求、族群劃分等。一定程度上使明星消費成為人們建構(gòu)和發(fā)展自我認同、族群認同的標尺，成為重要的身份認同機制。因此，凱爾納篤定地認為人類的體驗和日常生活是由媒體文化和消費社會的奇觀所塑造和傳遞的。[13]而“明星奇觀”便是媒體文化與消費社會的最佳結(jié)合物。

（三）媒體：“明星奇觀”的發(fā)動機

電影、電視、網(wǎng)絡(luò)等媒介不僅是社會流行文化的主要陣地，也是生產(chǎn)“明星奇觀”的發(fā)動機。

凱爾納提出“媒體奇觀”是在21世紀初期，而20年前的傳播環(huán)境還是以電影、電視為主。因此，凱爾納的分析對象中并沒有涉及網(wǎng)絡(luò)視域下的“明星奇觀”生產(chǎn)。隨著互聯(lián)網(wǎng)的高速發(fā)展，傳統(tǒng)媒介的信息傳播形式被顛覆，信息的時空結(jié)構(gòu)與傳播形態(tài)均發(fā)生了較大的改變?；ヂ?lián)網(wǎng)所帶來的傳播權(quán)力下移、信息存儲靈活、形式內(nèi)容多樣、用戶節(jié)點化、社交化媒體高度發(fā)達等新樣態(tài)，使得媒體對于“明星奇觀”的生產(chǎn)走向了全新的局面。

首先，“明星奇觀”的生產(chǎn)不再單純地依賴電影、電視等傳統(tǒng)的媒介渠道，而是被提升到了“全媒體”生產(chǎn)的維度，這便使得媒體對“明星奇觀”的生產(chǎn)呈現(xiàn)出幾何倍數(shù)增長的態(tài)勢，以截然不同的消費形象與傳播形態(tài)充斥在網(wǎng)絡(luò)中，并經(jīng)由各式媒介全面地傾銷給大眾，籠罩了整個社會生活；其次，在互聯(lián)網(wǎng)的背景下，任何人、任何時間、任何地點、以任何終端都能夠獲得任何想要的明星信息，傳播形態(tài)的改變使得觀眾對“明星奇觀”的消費更加趨于日?；?、社交化?！懊餍瞧嬗^”便打破了其整體性的特征，分解為碎片化甚至粉塵化的形態(tài)吸附在分散的信息碎片中；再次，互聯(lián)網(wǎng)打破了大眾對“明星奇觀”的單方面消費，而將大眾納入了對“明星奇觀”的共同生產(chǎn)中，由此大眾不再僅僅是消費者，也成了奇觀的生產(chǎn)者。阿爾文·托夫勒（Alvin Toffler）曾在20世紀80年代提出“生產(chǎn)型消費者”的概念，在技術(shù)賦權(quán)之下，生產(chǎn)者與消費者之間的界限將會逐漸模糊，甚至融為一體，傳統(tǒng)意義上的消費者將更多地參與到產(chǎn)品開發(fā)和設(shè)計環(huán)節(jié)中。[14]顯然，當下在諸多綜藝節(jié)目或偶像養(yǎng)成式的內(nèi)容中，在粉絲團體或網(wǎng)絡(luò)社群中，媒體與大眾共同進行著“明星奇觀”的生產(chǎn)與演繹，從而達成某種“共謀”關(guān)系。如諸多明星的粉絲群體不僅消費明星，也進行著“明星奇觀”的再生產(chǎn)與傳播，他們利用社交平臺對明星現(xiàn)象進行再加工和創(chuàng)造，對有關(guān)明星的信息進行重構(gòu)、解讀以及二次傳播，從而成為“明星奇觀”的助推者。這在一定程度上顛覆了居伊·德波所指的“景觀”對人的絕對控制，也超越了凱爾納所說的大眾對“媒體奇觀”的抵抗，形成了大眾與“奇觀”之間的全新指征。

結(jié)語

“明星奇觀”的雛形與基礎(chǔ)已初步顯現(xiàn)，然而，有諸多問題需要進一步研究，如“明星奇觀”的內(nèi)在結(jié)構(gòu)與生成路徑，以及“明星奇觀”在微觀層面的運行機制以及如何實現(xiàn)對社會文化的拓殖等問題。