□ 石凱璐

何為創(chuàng)傷理論？

“創(chuàng)傷”最早是醫(yī)學術語，后在精神分析學家弗洛伊德的推動下在現(xiàn)代心理學領域中成為研究熱點。在弗洛伊德看來，人在經歷創(chuàng)傷事件后會產生一定應激障礙，他對此創(chuàng)傷心理的探究奠定了今后創(chuàng)傷理論研究的基礎。美國學者凱西·卡魯斯在其《不可言說的經歷》一文中將“創(chuàng)傷”定義為創(chuàng)傷受害者對極度撼人、猛烈事件的延遲或后發(fā)反應，[1]并以此定義展開了文學批評，從此創(chuàng)傷與文化研究實現(xiàn)聯(lián)姻。究其根本，創(chuàng)傷理論之所以成為后現(xiàn)代語境下文化研究的一大熱點，原因在于創(chuàng)傷作為人普遍擁有的一種生存體驗，它可以將個體的私密創(chuàng)傷或集體的公共創(chuàng)傷以敘事的方式展示在公共媒介上，既可以滿足欣賞者的窺私欲，又能讓欣賞者在創(chuàng)傷敘事中獲得共情。創(chuàng)傷研究是基于創(chuàng)傷敘事對文本進行心理學、社會學、接受美學等層面的一種跨學科研究方式。目前，電影學者已有意識地運用創(chuàng)傷理論分析戰(zhàn)爭片、紀錄片、災難片中的創(chuàng)傷事件、歷史記憶與創(chuàng)傷敘事等。[2]事實上，女性主義電影也是創(chuàng)傷敘事的合適場域。通常女性主義電影聚焦女性成長中的遭遇，揭開社會中存在的性別不平等問題，影片《人·鬼·情》便是中國早期女性電影中最具代表性的一部。

創(chuàng)傷書寫：女性主義電影的敘事基調

女性主義的敘事文本擁有與生俱來的創(chuàng)傷基因，無論是生理上的疼痛體驗，還是心理上的創(chuàng)傷芥蒂，亦或是社會屬性上的性別觸痛，都讓女性在創(chuàng)傷語境中有著更多的言說空間。《人·鬼·情》被譽為中國第一部女性主義電影，是以創(chuàng)傷敘事為基調，在現(xiàn)實和舞臺兩個場域中講述了秋蕓從幼年到中年的成長事跡。家庭與舞臺是頻繁出現(xiàn)在秋蕓生活中的兩個場所，也是其遭遇創(chuàng)傷的主要場地。少時的秋蕓從家庭走向舞臺，實寫她成為名伶慘痛的心路歷程，虛寫秋蕓在經歷年少創(chuàng)傷后的逃離式救贖；青年的秋蕓從舞臺回歸家庭，表面上是秋蕓遵循了相夫教子的人生軌跡，實則是遭遇著父權規(guī)訓和家庭束縛的暗淡人生；中年的秋蕓從家庭走向舞臺，表面上她離經叛道，實則是秋蕓在創(chuàng)傷遭遇中開始覺醒。現(xiàn)實與舞臺這兩個敘事場域，見證著秋蕓在肉體遭遇與心靈救贖中摸爬滾打的經歷。導演黃蜀芹以創(chuàng)傷性的敘事基調講述了一個既克制又不失張揚，既先鋒又合乎常理的女性故事。在當時的創(chuàng)作語境中，黃蜀芹不走尋常道，率先將鏡頭瞄準了身心在場而非僅僅身份在場的女性，可以說秋蕓是當時不可多得的身心一體的真實女性，正是她的出現(xiàn)在當時的性別敘事景觀中打出了一個缺口。

無人無創(chuàng)傷，不存在沒有創(chuàng)傷的生命，也沒有創(chuàng)傷缺席的歷史，[3]創(chuàng)傷記憶是生活的參與者。一次創(chuàng)傷的治愈不代表創(chuàng)傷的消失，而是以一種意識的形式存在。美國心理學家詹姆斯認為：“意識不是一種客觀的物質實在，而是一個過程，就像呼吸是肺的功能一樣?！盵4]創(chuàng)傷殘留是一種呼吸式的存在，創(chuàng)傷后遺癥的觸痛體驗始終伴隨著秋蕓的日常生活。那么，是何種創(chuàng)傷對秋蕓的人格、行為乃至生命具有發(fā)言權？

家庭創(chuàng)傷：出身的“罪與罰”

原生家庭是一個人來到世界最初的預設空間，是人生敘事的起點。一定程度上，出身決定了社會地位、人際交友甚至命運走向。對秋蕓來說，母親與生父的私通是她出身的原罪。盡管“私生女”身份一直被其養(yǎng)父保護得很好，但在別人眼里，她母親的私通連帶秋蕓也成為眾人唾棄的對象。生身父母私奔后，秋蕓與二娃哥等人在河邊打鬧，男孩們將她拽倒在地并進行語言欺凌：“找你的野爸爸去吧！”此時，遭受欺凌的秋蕓被到來的鐘馗拯救，鐘馗一路噴火殺鬼，平息了這場辱罵之戰(zhàn)。但鐘馗真正出現(xiàn)過嗎？人鬼出現(xiàn)在同一時空，與其說是模糊的兒時記憶，不如說是記憶幻覺中的救贖彌補，是創(chuàng)傷中的自我撫慰。

“創(chuàng)傷記憶是無語靜默的，通常在行為重演、噩夢或閃回中”[5]展現(xiàn)，沉默的創(chuàng)傷是夢魘之源。在影片中，后腦勺是秋蕓記憶中不可擺脫的恐懼，窺見母親與外人私通，對秋蕓來說是無法擺脫的“元創(chuàng)傷”。光頭的存在讓她陷入了身份謎團，充滿神秘感的后腦勺始終讓秋蕓倍感厭惡，在影片中背面往往是帶有神秘性和暴力性的。汪民安認為：“如果說頭發(fā)具有生命力的話，光頭就是對生命力的扼殺，是連根拔起式的摧殘，光頭就此具有某種暴力性，某種撕毀一切的狠勁兒?！盵6]生父的光頭作為神秘的暴力意象，第一次出現(xiàn)在深夜草垛旁，光頭壓在母親身上，年少的秋蕓將此野蠻的行為視為對母親的霸凌；第二次出現(xiàn)在面館里，秋蕓得知光頭是其生父時終于有機會看到光頭正面。當身份秘密即將公之于眾，面臨著備受倫理譴責的血緣關系，秋蕓放棄了與光頭相認。她對生父的置之不理，是對父為子綱的藐視。在這一刻，秋蕓并未屈服于所謂的“血緣道德”，而是將相認現(xiàn)場處理為與原生創(chuàng)傷的斷絕儀式?！吧矸荽_認對任何個人來說，都是一個內在的、無意識的行為要求，“個人設法確認身份以獲得心理安全感”。[7]秋蕓無法在破碎的家庭中獲得身份的確認，野孩子的輿論、私奔的母親、深夜的后腦勺始終讓她深陷于身份焦慮之中，拒絕與生父相認，恰恰是秋蕓逐漸從出身原罪中走出來的表現(xiàn)。

筆者發(fā)現(xiàn)，影片中的創(chuàng)傷敘事大多間接或直接站在了秋蕓的視角上。第一人稱的視點安排，如同弗洛伊德治療心理疾病采用的“談話療法”：秋蕓作為訴說者，觀眾作為傾聽者。作為受創(chuàng)者，秋蕓多次將創(chuàng)傷場景呈現(xiàn)給傾聽者，通過創(chuàng)傷敘事的方式來呈現(xiàn)女性的社會遭遇。正如弗洛伊德所認為的，創(chuàng)傷敘事是治療創(chuàng)傷的決定因素，在影片中創(chuàng)傷敘事同樣具有輔助治愈心理記憶的功能。秋蕓作為受創(chuàng)主體，從個人視角重構二娃哥、后腦勺等人帶來的創(chuàng)傷體驗，試圖在記憶重組的背景下進行談話敘事，掩蓋其出身創(chuàng)傷的后遺癥。

性別創(chuàng)傷：凝視客體的“反叛”

“凝視已經不再是知覺的一個術語，而是包括了主體性、文化、意識形態(tài)、性、種族以及闡釋等諸多問題?！盵8]在女性主義理論中，男性凝視是一種將女性物化為景觀的心理機制。在凝視與被凝視的過程中，女性成為身體的所指，關于女性自身的認知和欲望往往忽略不計。

凝視是男性的一種特權，這種特權體現(xiàn)在他們評論異性時的言論自由。在影片中主要呈現(xiàn)了三種異性對秋蕓的凝視，影片中二娃哥在秋蕓的眉心點了一筆紅點，男孩們注視著點完紅點后的秋蕓并異口同聲地說：“真好看！”此時秋蕓并未察覺到自己是被凝視的客體，直到同齡人對她進行語言欺凌時，她才意識到來自兒時伙伴的凝視暴力。第二次凝視是來自張老師，張老師不僅是秋蕓專業(yè)上的伯樂，也是秋蕓情感上的啟蒙者。他以保護者的身份出現(xiàn)在秋蕓的生命里，當假小子秋蕓去女廁所被誤以為是流氓時，他化解了這場雌雄難辨的誤會。而后秋蕓隨張老師來到省劇團，張老師的溫柔讓她產生愛慕之情，她不再避諱女性魅力的展現(xiàn)，并嘗試出演旦角來獲得張老師的關注。由于沉迷于對張老師的仰慕和暗戀，秋蕓甚至有了從假小子變回姑娘的沖動。當作為大“他者”的道德觀念對張老師進行凝視時，張老師在愛情和家庭之間選擇了后者。秋蕓在看見張老師一家人團聚的那個夜晚，終結了對初戀的所有幻想。如果說二娃哥們的凝視給秋蕓帶來的是身體上的侮辱，張老師的凝視則是為秋蕓帶來了更深層的情感創(chuàng)傷。第三種凝視是來自秋蕓的丈夫，盡管影片中丈夫的身體并未在場，但其對秋蕓的凝視始終是在場的?；楹?，丈夫從秋蕓養(yǎng)父手里繼承了對秋蕓的“所有權”，并把秋蕓視為“生子又還債”的家庭主婦。家庭與事業(yè)的矛盾逐漸顯露出來，一旦女性擁有家庭就不得不面對“事業(yè)與家庭不可兼得”的困境，秋蕓的婚姻悲劇表面上是家庭與事業(yè)的不可兼容而造成的，實際上悲劇的根源是其丈夫對婚姻的褻瀆。從懷抱嬰兒的秋蕓與朋友的交談中，觀眾可以得知她的丈夫并不支持秋蕓唱戲；討債者追到家中討債，觀眾從中得知她的丈夫嗜酒如命。丈夫既沒有給秋蕓帶來穩(wěn)定的生活，反而使她的事業(yè)和生活黯然失色。她在婚姻里看到了丈夫身上霸道、無能的人性弱點，名存實亡的婚姻加劇了秋蕓的生活悲劇，這是男權社會中最能觸及女性痛處的事件，也是男權社會中凄慘女性的根本原因。

回顧秋蕓的前半生，生父的少年陰影、養(yǎng)父對學戲的反對、二娃哥們對人格的侮辱、張老師對愛情的褻瀆以及丈夫對婚姻的不負責任，種種遭遇無外乎是父權對女性壓榨所采取的的不同方式，成年后的秋蕓以扮演男性規(guī)避創(chuàng)傷。在舞臺上，鐘馗丑陋的臉龐大大消解了男性的凝視快感，角色扮演讓秋蕓成為了鐘馗；在現(xiàn)實中鐘馗反而成就了秋蕓。鐘馗為護送妹妹出嫁一路打鬼，秋蕓為治愈創(chuàng)傷一路抗衡。正因兩人都在試圖抗爭父權，于是在扮演鐘馗時，秋蕓不僅對角色產生身份認同，更是與鐘馗融為一體。她以鐘馗“局外人”的思維來解讀自身遭遇，從而尋找到另一種出路。從舞臺上的“雌雄同體”到現(xiàn)實中的“雌雄同心”，秋蕓在鐘馗的幫助下完成了對父權凝視的去魅。

學者戴錦華將秋蕓的人生遭遇解讀為一種“花木蘭式境遇”，[9]另有學者對“花木蘭式境遇”進行闡釋，即女性要獲得社會顯現(xiàn)，必須將自己扮演成一個男性才能獲得成功，成功的代價是“作為一個女性生命的永遠的缺失”。[10]筆者認為，扮演男性并非是對父權低頭，而是對父權叫囂——女性可以比男性更具“男子氣概”。表面上，秋蕓是以女扮男的名伶身份立足，實則是秋蕓始終以女性身份來探尋屬于女性的話語空間。

治愈創(chuàng)傷： 逃離者的“本我回歸”

“黃蜀芹是將自我、背叛父權社會的女性意識真正發(fā)展成話語的第一人。《人·鬼·情》把目光從對男性的聲訴不滿，轉向對女性自身成長的潛性逸事的關注?！盵11]整部影片以秋蕓的生活遭遇作為敘事的主要內容，鏡頭是秋蕓的獨白，是秋蕓向觀眾訴說創(chuàng)傷的途徑。面對創(chuàng)傷，秋蕓的應激反應首先是逃離。為了糾正養(yǎng)父“女人演戲會變壞”的偏見，她放棄唱旦角，并在生活中變成假小子來避免成為母親那樣的人，這是她對生理性別的逃離；第二次逃離是她在劇團遭受排擠，尤其在張老師悄然離開后她無法面對誹謗和詆毀，于是回到父親身邊。劇團是父權社會的縮影，在劇團里，秋蕓感受到的不僅僅是性別帶來的敵意，還有父權社會對女性的“罪與罰”。如果說第一次逃離是秋蕓內省后的勇敢決定，那么第二次逃離是秋蕓為治愈創(chuàng)傷的無奈之舉。文革后秋蕓重返舞臺并名聲大噪，事業(yè)的成功引發(fā)了家庭的危機，貪婪好賭的丈夫靠秋蕓掙來的錢償還債務，這讓秋蕓徹底失望，她最終逃離家庭一心奔赴熱愛的事業(yè)。從第二次逃離回家到第三次從家逃離，秋蕓一步步掙脫男性世界的束縛，她在不斷經歷創(chuàng)傷中逐漸覺醒：女性的創(chuàng)傷療法不是寄托于他人，而是寄托于自身。影片結尾，秋蕓與鐘馗在舞臺上面面相覷，秋蕓的自我與本我第一次同時在場。在鐘馗面前，秋蕓以本我的身份喊出了“我嫁給了舞臺！”，于是秋蕓最終找到了自己的歸宿，鐘馗也完成了“嫁妹”的使命。

結語

導演黃蜀芹通過現(xiàn)實與舞臺兩個空間視域，以創(chuàng)傷為敘事基調講述了秋蕓從幼女到名伶的成長故事。影片中的秋蕓在現(xiàn)實與舞臺兩種空間視域中不斷遭遇社會、家庭乃至自我?guī)淼男詣e創(chuàng)傷，作為名伶的她在鐘馗和自我的身份之間來回跳躍，舞臺上的角色扮演讓她暫時進入性別模糊的灰色地帶，在扮演自己和鐘馗之間，曖昧的性別體驗讓她意識到女性創(chuàng)傷的根源所在。在“鐘馗的觀眾——扮演鐘馗——成為鐘馗”的身體歷程中，她逐漸完成了從“感覺創(chuàng)傷——沉浸創(chuàng)傷——擺脫創(chuàng)傷”的自我覺醒。導演將秋蕓作為一代女性的鏡像，來隱喻女性作為社會性主體卻只能無聲自救的失語處境。時至今日，影片中隱晦又不乏先鋒意義、詩性又不缺個性的創(chuàng)傷敘事，一直影響著后來的女性主義電影。