□ 馮 歡

人類為什么要跳舞？關(guān)于舞蹈的起源，歷來眾說紛紜。有人說舞蹈源自勞動，有人說源自圖騰巫術(shù)，有人說是模仿動植物，有人說是游戲的產(chǎn)物，也有人說是為了情愛，等等。但有一點是確定的，舞蹈在原始社會占有十分重要的位置，祈求豐收要跳舞，祭祀祖先要跳舞，驅(qū)逐病魔要跳舞，求偶生育要跳舞，戰(zhàn)爭前要跳舞，獵歸后要跳舞……幾乎無事不舞，無處不舞。

用世界舞蹈史學(xué)家?guī)鞝柼亍に_克斯的話說，“舞蹈是原始社會中拔高了的簡樸生活?！?/p>

一切藝術(shù)之母

在遠古時期，人類還沒有語言和文字，舞蹈就產(chǎn)生了。

在幾乎所有現(xiàn)代殘存的原始部落里，都可以發(fā)現(xiàn)舞蹈的痕跡。最古老的證據(jù)來自印度有9000 年歷史的比莫貝特卡洞穴巖畫，可以看到史前人類跳舞、狩獵、分娩和墓葬等場景。而舞蹈普及的證據(jù)則可以追溯到公元前3300 年左右，當(dāng)時埃及人將舞蹈作為其宗教儀式的組成部分。從許多墓葬畫來看，埃及祭司使用樂器和舞者來模仿重要事件——眾神的故事以及星宿宇宙的圖案。

美國哲學(xué)家蘇珊·朗格稱“舞蹈是一切藝術(shù)之母”，英國哲學(xué)家科林伍德進一步強調(diào)說“舞蹈是一切語言之母”。當(dāng)一個生命來到這個世界的第一天，就會本能地“手舞足蹈”起來，在人類擁有語言之前，就會本能地運用肢體語言表情達意。可以說，舞蹈孕育于生命之初，發(fā)端于語言之前。

在原始時代，幾乎人人都是舞蹈家。原始舞蹈不同于現(xiàn)代舞蹈的最鮮明的特征，就是它的全民參與性。所以德國藝術(shù)史家格羅塞才說，“舞蹈，其所曾具備的偉大的社會勢力，實在是我們現(xiàn)在難以想象的。現(xiàn)代的舞蹈不過是一種退步了的審美的和社會的遺物罷了，原始的舞蹈才真是審美情感的最直率、最完美，卻又是最有力的表現(xiàn)?！蔽璧钢谠济褡?，勞動先于藝術(shù)，功利先于審美，沒有專門的舞者，有的只是集體的創(chuàng)造與活動。比如狩獵的舞蹈，常常要跳到獵物出現(xiàn)為止。

1973 年秋，青海省大通縣上孫家寨墓地出土的距今5000多年的新石器時代馬家窯文化“舞蹈紋彩陶盆”，便是一個很好的例證。這是我國現(xiàn)存最古老的舞蹈相關(guān)文物，史前藝術(shù)家用極其簡練的線條，在陶盆內(nèi)壁勾畫了三組手牽著手的舞者，每組五人。這些氏族部落成員頭戴發(fā)辮，下體有反向的尾巴似的飾物，有研究者認為它們可能是一種“獸尾”，狩獵者在原始舞蹈中裝扮成野獸，期望通過舞蹈禁咒野獸、狩獵成功；也有專家認為這是表現(xiàn)原始人類生殖繁衍的舞蹈。正如我國先秦時期的典籍《尚書》所記載的“擊石拊石，百獸率舞”，舞隊整齊劃一，擊石為節(jié)，踏地為歌，模仿各種野獸的形象跳舞，蘊藏著深刻的巫術(shù)禮儀意義。

研究中人們發(fā)現(xiàn)，原始人初始的“樂”，是跳舞時的伴奏，最初的“詩”，只是一些使人愉悅的聲音的組合與反復(fù)，并不包括明確清晰的詞意，之后由各種聲音發(fā)展成為語言和音調(diào)以后，相繼產(chǎn)生了詩歌和音樂，三者不可分割地結(jié)合在一起。漢代《毛詩序》中所謂“言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故詠歌之；詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”，正是將舞蹈視作情感表達的最高境界。

一重“象外之象”

藝術(shù)的表現(xiàn)手段不盡相同：繪畫、書法靠筆和紙；音樂靠人聲和樂器；只有舞蹈無需借助身體以外的物質(zhì)材料，它以人體為媒介，通過有節(jié)律和美化的動作進行“無聲的言說”。古希臘哲學(xué)家柏拉圖把舞蹈稱為“用手勢說話的藝術(shù)”，這里的“手勢”，即身體所有部位的動作，包括面部表情。

在歷史的長河中，有很多文字已經(jīng)不能知道原意，很多聲音也早已隨時光遠去，舞蹈因依托著永遠不變的載體——人的身體，鑄就了超強的生命力，陪伴著人類從遠古走到今天，以至于我們看到遺留在石壁、陶器、畫片和織物上的一幅幅舞蹈的畫面，就能身臨其境地感受到畫中人的憂傷和歡樂，掙扎和希冀。

因此，在余秋雨的筆下，莫高窟不是塵封千年的標(biāo)本，而是活了一千年的壯闊的生命。他在《文化苦旅》中這樣形容莫高窟的舞樂壁畫：“這里連禽鳥都在歌舞，連繁花都裹卷成圖案。這里的雕塑都有脈搏和呼吸，掛著千年不枯的吟笑和嬌嗔。這里的每一個場面，每一個角落，都夠讓你流連長久……一到別的洞窟還能思忖片刻，而這里，一進入就讓你燥熱，讓你失態(tài)，讓你只想雙足騰空。”

這些被通稱為“伎樂菩薩”的歌伎舞女，左右回旋，上下飄忽，畫像200 多身，舞姿各不相同，明明靜默，一個個卻活泛起來，明明無聲，一曲曲兩涼樂卻猶存耳畔。從她們的發(fā)式服飾即可想見唐宋經(jīng)濟社會的繁榮強盛，從她們的舞姿體態(tài)足可領(lǐng)略中外樂舞的交流融匯，古典舞蹈史、美的形象史、經(jīng)濟文化史歷歷可見，半個盛唐猶在眼前。

同樣的，當(dāng)面對法國畫家亨利·馬蒂斯的畫作《舞蹈》時，觀者仿佛回到了遠古時代。五個裸體男女?dāng)y手繞圈跳舞，帶來最直觀最強烈的視覺沖擊。沒有具體的情節(jié)，人們帶著最原始的狂野和質(zhì)樸，在燃燒的篝火旁，在節(jié)日、祭祀的場合，手拉手踏著節(jié)拍，盡情宣泄著生命的激情和活力。

幾乎沒有哪一種藝術(shù)形式，能像舞蹈這般虛實相生、情景交融，為所有不同文化背景的人提供一個可想象、可意會的空間。毫不夸張地說，舞蹈就是世界的“通語”。普通的表達方式如語言、嗟嘆、吟詠等，都是描繪性的，而舞蹈不同，舞蹈傳遞信息的方式是復(fù)現(xiàn)性的：一方面是“實象”，建立在視覺基礎(chǔ)之上的姿態(tài)造型和運動過程表現(xiàn)出來的形境，即眼前的“象”；另一方面又是“虛象”，只存在于此時此刻，稍縱即逝，是原有形象在觀眾視覺聯(lián)想中的延伸和擴大的“象外之象”。它無需開口說話，而是邀你遨游其間，正如格羅塞所言論，在所有的藝術(shù)中，“再沒有別的藝術(shù)行為，能像舞蹈那樣的轉(zhuǎn)移和激動一切人類”了。

一種生命意志

隨著聲音語言和文字語言的逐漸發(fā)達，身體語言在人類生活中的重要性與功能也逐漸衰退了。音樂、詩歌、書法、繪畫等藝術(shù)與舞蹈并駕齊驅(qū)，甚至有超出一頭之勢，但無論其他藝術(shù)如何發(fā)展，舞蹈至少有一點是它們無法企及的，那就是在舞蹈活動中，舞者的“身”與“心”是最直接地統(tǒng)一著的。

學(xué)者朱志榮在《中國藝術(shù)哲學(xué)》提出：中國藝術(shù)總是力圖將外在形式生命化。這在舞蹈中體現(xiàn)得尤為充分。舞蹈的動作幾乎全部出自人的本性，如歡欣雀躍、焦急踱步、驚嚇發(fā)抖等，均來自身體對生活的體驗反映、心靈對生命的深層感悟。在舞蹈的表現(xiàn)中，人比在任何其他藝術(shù)活動中都能更直接地表現(xiàn)和感受人本身的力量。

2022 年央視春晚刷屏的舞蹈詩劇《只此青綠》，描繪了世間萬物的生機，舞出青山綠水生生不息的生命力；河南衛(wèi)視《唐宮夜宴》火成爆款，千年舞韻吸引人的是故事，打動人的是情感。舞者超越常人所不能的體能極限，帶給觀眾極致的視覺沖擊，但炫技之外，一定是高于身體之上的內(nèi)涵，是舞者的生命力量在創(chuàng)造美、傳遞美。

中國殘疾人藝術(shù)團領(lǐng)舞、聽障演員魏菁陽為京東拍攝的公益宣傳片中，有這樣一段臺詞引起許多人的共鳴：“我熱愛舞蹈，因為它能讓我感受到最真實的自己。”與普通舞者不同，聾人舞者或因注定通往舞途：肢體表達是他們主要的語言。盡管節(jié)律不一，塑造的文明有異，但他們的舞蹈和人類最初的舞蹈擁有遙遠的相似性：于無聲處，展現(xiàn)生命的蓬勃，都是生命的一種依靠，都能呈現(xiàn)生命意志的剛美。

從不跳舞的聞一多，曾留下他對舞蹈的“六最”見解：“舞是生命情調(diào)最直接、最實質(zhì)、最強烈、最尖銳、最單純而又最充足的表現(xiàn)”。從這個意義上來說，聾人舞者就好比是舞者中的舞者，從不幸的谷底到藝術(shù)的巔峰，這種生命本身就是一次絕美的舞蹈，也正是因為超越了生命極限，讓人感受不到他們身體的有限，其舞蹈的審美內(nèi)涵和審美獲得就越純粹，就越能引起共鳴，故而“大音希聲”，故而“大美無言”。