◇王 飛

一、逆向?qū)徝赖漠a(chǎn)生背景

書(shū)法是我國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)的重要組成部分，其在發(fā)展的過(guò)程中，形成了較為穩(wěn)定的審美范式，這使得書(shū)法藝術(shù)審美趨同。而在具有相似美學(xué)風(fēng)格的作品不斷累積的同時(shí)，書(shū)法的審美也逐漸開(kāi)始在逆向中升華，走上了反叛路線(xiàn)。在很長(zhǎng)一段時(shí)間里，書(shū)法藝術(shù)都踏著傳統(tǒng)的步調(diào)，以順向?qū)徝罏槊缹W(xué)的基調(diào)，而物極必反的規(guī)律又使反叛意識(shí)極強(qiáng)的書(shū)法家突破牢籠成為必然。這些書(shū)法家們開(kāi)始突破日益僵化的范式，走向了另一條審美道路，在書(shū)法的逆向?qū)徝乐袑で缶€(xiàn)條、章法、結(jié)體的突破，主張通過(guò)“拙”“笨”“樸”“怪”等表現(xiàn)形式來(lái)表達(dá)書(shū)法的另一種美，書(shū)法藝術(shù)中出現(xiàn)了“化丑為美”的風(fēng)格突破和個(gè)性展示。書(shū)法的逆向?qū)徝腊l(fā)展，本質(zhì)是在挖掘深層次的、別樣的美，通過(guò)深層次的探索和研究掌握其內(nèi)在本質(zhì)，滿(mǎn)足人們對(duì)書(shū)法的審美需求。

二、逆向美學(xué)的當(dāng)代思潮

在當(dāng)代美學(xué)思潮的影響下，很多書(shū)法家接納了一定的西方思想，將書(shū)法帶進(jìn)了一個(gè)中西合璧的時(shí)代。一部分書(shū)法家以書(shū)法的藝術(shù)性為突破口，致力于探索和研究書(shū)法的變革，借助西方的美學(xué)觀(guān)點(diǎn)和理念，積極打造新審美和新境界，以抒情達(dá)意為書(shū)法的重要功能，拉開(kāi)了書(shū)法逆向?qū)徝腊l(fā)展的序幕。明清時(shí)期就有以展現(xiàn)自我為旗幟的書(shū)法格調(diào)，開(kāi)“彰顯個(gè)性，標(biāo)新立異”之風(fēng)，而傅山關(guān)于書(shū)法的“四寧四毋”等理論一定程度上為書(shū)法美學(xué)的逆向升華提供了理論支撐。

長(zhǎng)久以來(lái)，書(shū)法都處于順向美發(fā)展的潮流中，順應(yīng)發(fā)展潮流，以順向?qū)徝罏槿∠?，表現(xiàn)為審美趣味的“雅化”，在美感上不斷提高純度和精致度。這種追求具體體現(xiàn)在書(shū)法作品中，就呈現(xiàn)出“精致”“妍媚”等形態(tài)風(fēng)格，而這又使書(shū)法在致力于提升高度時(shí)忽略了自身審美的廣度。狹窄的思維模式，使書(shū)法不自覺(jué)地走向一個(gè)十字路口，而這也讓一些書(shū)法家看到了書(shū)法的發(fā)展契機(jī)，由此，書(shū)法的逆向美引起了一些書(shū)法家的關(guān)注，成為書(shū)法創(chuàng)新的突破口。書(shū)法的逆向美這種特殊的藝術(shù)審美源于書(shū)法自身的屬性，即通過(guò)現(xiàn)象展現(xiàn)內(nèi)在情感、意趣等。在書(shū)法的逆向美思維的指導(dǎo)下，創(chuàng)作者以真情實(shí)感為基礎(chǔ)進(jìn)行創(chuàng)作，將情感通過(guò)創(chuàng)作反映出來(lái)。而這種隱蔽的內(nèi)在情感與規(guī)律比書(shū)法表象深刻、豐富得多，它是藝術(shù)創(chuàng)作的源泉。

三、書(shū)法逆向美的多種形態(tài)

書(shū)法美學(xué)的各種形態(tài)在主客觀(guān)統(tǒng)一的情況下，在歷史長(zhǎng)河中不斷探索與求變，在崇高、丑、荒誕等的具體形態(tài)的嬗變過(guò)程中，高揚(yáng)個(gè)性、展現(xiàn)情懷、抒發(fā)情感、破體重組，將書(shū)法的另一層審美意識(shí)喚醒，投射出嶄新的美學(xué)光輝。

（一）拙古之乖張

拙古作為書(shū)法逆向美的一種形態(tài)，其美學(xué)研究在中國(guó)書(shū)法史上出現(xiàn)的時(shí)間是比較早的。唐代書(shū)法家竇蒙對(duì)“拙”“質(zhì)樸”的闡釋在一定程度上將其提升到了理論的高度。從“形勢(shì)似拙”可以看出，“拙”是通過(guò)字的體勢(shì)表現(xiàn)出來(lái)的，“拙”和“古”也是古人挖掘出來(lái)的書(shū)法的另一種美。在與“媚”相對(duì)的審美意趣中，“拙”和“古”代表著人們欣賞美學(xué)的另一番思想突破。作為美學(xué)范疇，拙樸與工巧、妍媚相對(duì)，與稚拙、質(zhì)拙、丑拙、拙厚相近。在唐代，竇蒙提出的“拙”登上了審美舞臺(tái)，隨之而來(lái)的是人們對(duì)美學(xué)的深入挖掘進(jìn)入了一個(gè)新的階段。而唐代堅(jiān)持順向書(shū)法美學(xué)的不乏其人，如孫過(guò)庭，其在《書(shū)譜》中提出“初學(xué)分布，但求平正”。他認(rèn)為見(jiàn)到平正的現(xiàn)象就會(huì)讓人生發(fā)暇逸之感，而覺(jué)其美；見(jiàn)到傾倒的現(xiàn)象就會(huì)讓人生發(fā)畏懼之感，而覺(jué)其丑。宋代對(duì)“拙古美”的實(shí)踐則更加廣泛，北宋書(shū)法家黃庭堅(jiān)堅(jiān)持將“拙”凌駕于“巧”之上的美學(xué)觀(guān)，蘇軾被人稱(chēng)為“丑書(shū)”的書(shū)法作品在著名書(shū)畫(huà)家啟功看來(lái)，具有獨(dú)特的體勢(shì)與美感。

（二）奇怪之重組

奇怪也是逆向書(shū)法風(fēng)格的一種形態(tài)，其藝術(shù)感來(lái)自書(shū)法家們對(duì)藝術(shù)的另一番理解，它相當(dāng)或相近于怪誕、奇異、詭怪、詭異……以“奇”“怪”為審美取向的古代碑刻作品并不多，而在這些為數(shù)不多的碑刻作品中，有的以雄強(qiáng)平穩(wěn)著稱(chēng)，有的以險(xiǎn)峻奇崛聞名。在這樣逆向的審美中，書(shū)法結(jié)構(gòu)的詭異、筆法的奇特、章法布局的重新創(chuàng)造，其實(shí)是對(duì)書(shū)法深層次的理解和探索。與順向美不同的是，它更具有獨(dú)特的書(shū)法美感。在書(shū)法發(fā)展歷程中，不乏“奇怪之相”的書(shū)法作品，它們同樣能夠流傳千古、備受矚目。

在書(shū)法的發(fā)展歷程中，也不乏打破常規(guī)的書(shū)法家，他們以展現(xiàn)個(gè)性的創(chuàng)作意識(shí)將書(shū)法的美呈現(xiàn)出來(lái)。特別是明末清初時(shí)期的書(shū)法家，經(jīng)歷了國(guó)破家亡后，他們將自己的一腔熱血、憂(yōu)國(guó)憂(yōu)民的情懷和悲憤情感寫(xiě)進(jìn)了自己的藝術(shù)作品里，形成了特殊的書(shū)法美感和藝術(shù)審美。到了清代中期，揚(yáng)州八怪的代表鄭板橋、金農(nóng)，就分別以畸形雜糅的怪奇書(shū)法和“漆書(shū)”表現(xiàn)出“怪奇”的風(fēng)格。他們沖破了古人書(shū)法法度的藩籬，但也并不是憑空揮灑、毫無(wú)根由的，而是化古為我，雜糅諸體，促進(jìn)了后世書(shū)法的發(fā)展，對(duì)當(dāng)代“丑書(shū)”的出現(xiàn)有更加直接的影響。

四、書(shū)法逆向美的時(shí)代背景

在中國(guó)文化藝術(shù)發(fā)展的過(guò)程中，很多人對(duì)于書(shū)法逆向美的發(fā)展在本質(zhì)上是排斥的，他們以書(shū)法的順向美為審美準(zhǔn)則，認(rèn)為在風(fēng)格、技法、形式等方面符合大眾審美的書(shū)法作品是更符合審美標(biāo)準(zhǔn)、更應(yīng)該被接受的。因而，在漫長(zhǎng)的書(shū)法發(fā)展過(guò)程中，順向美一直占主導(dǎo)地位，導(dǎo)致書(shū)法在率真、簡(jiǎn)樸、自由、多變的內(nèi)涵方面一直沒(méi)有突破。受西方展覽機(jī)制和我國(guó)傳統(tǒng)集市風(fēng)俗元素影響，當(dāng)代書(shū)法作品開(kāi)始進(jìn)入展覽館，這促使書(shū)法家在形式和內(nèi)容上進(jìn)一步挖掘書(shū)法作品的視覺(jué)效果，使其容納度進(jìn)一步擴(kuò)大。視覺(jué)元素通過(guò)構(gòu)成關(guān)系被進(jìn)一步強(qiáng)化，使得作品通過(guò)一系列的創(chuàng)新得到進(jìn)一步發(fā)展等。因此，書(shū)法美的逆向反轉(zhuǎn)，是一個(gè)時(shí)代的命題，也是一些書(shū)法家為了追求新的審美意趣而采取的突破手段。逆向?qū)徝涝诨{(diào)上依舊保持著東方藝術(shù)審美的特征，即“天人合一”的精神流露。在形式上，書(shū)法家則采用破壞用筆等方式去建立一系列對(duì)立統(tǒng)一的辯證觀(guān)念，以拙、古、怪、奇等表現(xiàn)形式，獲得樸實(shí)、厚重、肅穆、沉郁的深刻審美內(nèi)涵。

（一）碑刻自然風(fēng)化

學(xué)者金學(xué)智是提倡“丑書(shū)”的代表人物，他認(rèn)為傅山的“四寧四毋”，是對(duì)書(shū)法審美理念的一種拓展，更為重要的是，其將丑書(shū)納入了美學(xué)范疇。漢碑一向被視為前代書(shū)法精華，但自然的風(fēng)化“破壞”了其精美的線(xiàn)條、結(jié)構(gòu)和章法。這種自然的風(fēng)化和歷史沉淀帶來(lái)的歲月的滄桑感，保留了作品的古舊氣息，給人以或古樸，或厚重，或拙笨的感覺(jué)。在南北朝時(shí)期的碑刻上，我們也可以清晰地看到歷史帶來(lái)的滄桑感和古拙感，這都是非人為因素形成的意外之美。但是，將這些歲月的斑駁原樣書(shū)寫(xiě)出來(lái)，并作為美來(lái)展示，是與人們追求順向?qū)徝赖某踔韵喾吹?。碑刻滄桑的歷史感是大自然和人類(lèi)無(wú)意識(shí)加工而成的，這種滄桑感增加了原本書(shū)體的厚重感和古拙感，并增強(qiáng)了虛實(shí)對(duì)比，是一種建立在“味”之中的“道”，也是一種另類(lèi)的美，是書(shū)法逆向美的體現(xiàn)。

（二）自然風(fēng)化的效果運(yùn)用

在紙張出現(xiàn)之前，書(shū)法的載體多為石碑，而紙張的出現(xiàn)，使得書(shū)法更加流行，書(shū)法的實(shí)用性也逐步被藝術(shù)性取代，隨后書(shū)法便進(jìn)入了審美自覺(jué)階段。而每個(gè)時(shí)代的書(shū)法家都在不同程度上給書(shū)法注入了新的理念和想法，并不斷進(jìn)行實(shí)踐。一些書(shū)法家通過(guò)書(shū)法創(chuàng)作表達(dá)個(gè)人化的情感，對(duì)書(shū)法進(jìn)行人為的“破壞”，包括破墨的使用、做舊處理等。這種人為的“損害”產(chǎn)生了書(shū)法的逆向美，而逆向美形成了另一層次上的美的創(chuàng)造。這些“損害”包括如下方面。

1.丑化線(xiàn)條

在書(shū)法的順向美表達(dá)里，人們對(duì)于線(xiàn)條的認(rèn)識(shí)基本停留在有彈性、圓潤(rùn)、節(jié)奏感強(qiáng)等這些關(guān)鍵詞上，而從書(shū)法的技法表達(dá)來(lái)看，書(shū)法線(xiàn)條的流暢一直受到歷代書(shū)法家的追捧。隨著時(shí)代的發(fā)展，人們逐漸不滿(mǎn)足于現(xiàn)狀，對(duì)書(shū)法的流美線(xiàn)條進(jìn)行再加工、再整理，并對(duì)其進(jìn)行新的審視與思考。于是，反其道而行之的反叛書(shū)法家應(yīng)運(yùn)而生，特別是明清時(shí)期，出現(xiàn)了一批具有反叛意識(shí)、展現(xiàn)獨(dú)特個(gè)性的書(shū)法家，他們的書(shū)法線(xiàn)條并不是富有彈性、抑揚(yáng)頓挫的，而是樸實(shí)沉穩(wěn)的。這里就要提到屋漏痕、錐畫(huà)沙等一些返璞歸真的書(shū)寫(xiě)手法，其目的是對(duì)原來(lái)的線(xiàn)條節(jié)奏進(jìn)行破壞和丑化，對(duì)筆畫(huà)和結(jié)體進(jìn)行創(chuàng)新，對(duì)墨法進(jìn)行夸張?zhí)幚?，從而形成一種突兀感，用不成比例的線(xiàn)條來(lái)營(yíng)造出“丑中見(jiàn)美”的效果。

2.結(jié)構(gòu)的“丑”化

由于審美觀(guān)念的恒常性，書(shū)法的順向美已經(jīng)成為一部分書(shū)法家堅(jiān)持的固定準(zhǔn)則，他們認(rèn)為，那些打破常規(guī)、標(biāo)新立異、尋求新的風(fēng)度的字體，意味著對(duì)這種恒常性的削弱與破壞。結(jié)構(gòu)美的審視恒定性決定了它的觀(guān)念的恒常性，而正是由于這種恒常性，一般的書(shū)法作品已經(jīng)很難讓人有眼前一亮的感覺(jué)了。因而，對(duì)漢字書(shū)法習(xí)慣采用的結(jié)構(gòu)進(jìn)行有效的變形與夸張，就形成了一種陌生化的美感，比如，“意到筆不到”就是其中一種典型的美感，讓人于空白中生出許多美的遐想來(lái)。

明代書(shū)畫(huà)家徐渭不拘泥于古法，重新審視傳統(tǒng)的書(shū)法美學(xué)觀(guān)念，嘗試創(chuàng)造美學(xué)新元素，尋找美學(xué)逆向美的重大價(jià)值，從一個(gè)新的角度去追溯美的存在。他的作品表現(xiàn)出結(jié)構(gòu)的率真和稚拙，并使稚拙、率真服從于字篇的整體效果，使作品更加連貫和系統(tǒng)。他擺脫了書(shū)寫(xiě)的慣有程式和法度，完全追個(gè)人性情、求個(gè)體意境，在不平衡中求平衡，在險(xiǎn)中求平。他能宏觀(guān)統(tǒng)籌全篇，通過(guò)將自己的獨(dú)特審美和藝術(shù)情趣解體變形，將藝術(shù)創(chuàng)作從傳統(tǒng)牢籠中解放出來(lái)，擺脫嚴(yán)整、中和等傳統(tǒng)法則的束縛，形成了獨(dú)特的審美意境，達(dá)到了嶄新的境界。

五、逆向?qū)徝琅c“丑”的觀(guān)念的辨析

傅山的言論實(shí)際上引導(dǎo)著書(shū)法家們從審美逆方向?qū)ふ視?shū)法的出路和藝術(shù)創(chuàng)造的契機(jī)，“四寧四毋”是傅山關(guān)于書(shū)法藝術(shù)的審美觀(guān)念的新認(rèn)識(shí)，它促進(jìn)了書(shū)法家的個(gè)性解放，幫助他們找到了追求自由、抒發(fā)情感的創(chuàng)作思路。當(dāng)然，傅山并不是主張?jiān)匠笤矫?，而是主張自然、率真、打破常?guī)。除了傅山之外，在書(shū)法上提倡彰顯個(gè)性、突出意境的還有王鐸、徐渭等，他們都以逆向美學(xué)為本。

書(shū)法美是一個(gè)多層次的境界，組成這個(gè)境界的元素不只是用筆和結(jié)構(gòu)，書(shū)法美也不是凝固的，而是隨著時(shí)代的發(fā)展而逐步變化的，書(shū)法的逆向?qū)徝佬螒B(tài)并不是一種丑態(tài)，而是一種對(duì)美的重新認(rèn)識(shí)，是美的另一種表現(xiàn)，是建立在樸、拙、怪的表象上的一種真摯情感的抒發(fā)，是一種完善書(shū)法美的探索和研究，是對(duì)美的完善與創(chuàng)造。

六、書(shū)法逆向美的當(dāng)代啟示

順向與逆向在方向上對(duì)我們具有啟發(fā)意義，從“勢(shì)”——效果的體現(xiàn)、“丑”——對(duì)形式惰性的破壞，這正、反兩個(gè)方面來(lái)看，書(shū)法美是一個(gè)有機(jī)體，它是隨著時(shí)代的發(fā)展而變化的，這就造就了書(shū)法屬于當(dāng)代的命題。書(shū)法美的魅力是永恒的，書(shū)法這一有機(jī)體在歷史的長(zhǎng)河里論證了美的永恒性。它不斷適應(yīng)時(shí)代，調(diào)節(jié)自身，但任何事物的發(fā)展都不可能是一帆風(fēng)順的，它也必然會(huì)有消沉、僵化的一面。而逆向美的出現(xiàn)打破了這一局面，使書(shū)法向前發(fā)展。無(wú)論書(shū)法表現(xiàn)出的是傳統(tǒng)意義上的美，還是以“拙”“笨”“樸”“怪”為形式的逆向美，抑或是消沉與因循守舊，其重要的職能都是表達(dá)人的心境、情感與對(duì)某種境界的追求，正如學(xué)者宗白華所言：內(nèi)心的情感可以從中國(guó)書(shū)法里表現(xiàn)出來(lái)。

書(shū)法皆是寫(xiě)形寓意，以形達(dá)意。人寄情于書(shū)法之中，能夠達(dá)到物我兩忘之境界。在當(dāng)今這個(gè)略顯浮躁的社會(huì)，這種境界的存在是極為必要的。因此，在傳統(tǒng)書(shū)法逐漸邊緣化的今天，即便艱難，書(shū)法家也必須把書(shū)法向深處推進(jìn)，促使傳統(tǒng)書(shū)法適應(yīng)時(shí)代，在社會(huì)的發(fā)展中完善自身的結(jié)構(gòu)內(nèi)容。