◇王 飛

一、逆向?qū)徝赖漠a(chǎn)生背景

書法是我國傳統(tǒng)文化藝術(shù)的重要組成部分，其在發(fā)展的過程中，形成了較為穩(wěn)定的審美范式，這使得書法藝術(shù)審美趨同。而在具有相似美學(xué)風(fēng)格的作品不斷累積的同時，書法的審美也逐漸開始在逆向中升華，走上了反叛路線。在很長一段時間里，書法藝術(shù)都踏著傳統(tǒng)的步調(diào)，以順向?qū)徝罏槊缹W(xué)的基調(diào)，而物極必反的規(guī)律又使反叛意識極強(qiáng)的書法家突破牢籠成為必然。這些書法家們開始突破日益僵化的范式，走向了另一條審美道路，在書法的逆向?qū)徝乐袑で缶€條、章法、結(jié)體的突破，主張通過“拙”“笨”“樸”“怪”等表現(xiàn)形式來表達(dá)書法的另一種美，書法藝術(shù)中出現(xiàn)了“化丑為美”的風(fēng)格突破和個性展示。書法的逆向?qū)徝腊l(fā)展，本質(zhì)是在挖掘深層次的、別樣的美，通過深層次的探索和研究掌握其內(nèi)在本質(zhì)，滿足人們對書法的審美需求。

二、逆向美學(xué)的當(dāng)代思潮

在當(dāng)代美學(xué)思潮的影響下，很多書法家接納了一定的西方思想，將書法帶進(jìn)了一個中西合璧的時代。一部分書法家以書法的藝術(shù)性為突破口，致力于探索和研究書法的變革，借助西方的美學(xué)觀點(diǎn)和理念，積極打造新審美和新境界，以抒情達(dá)意為書法的重要功能，拉開了書法逆向?qū)徝腊l(fā)展的序幕。明清時期就有以展現(xiàn)自我為旗幟的書法格調(diào)，開“彰顯個性，標(biāo)新立異”之風(fēng)，而傅山關(guān)于書法的“四寧四毋”等理論一定程度上為書法美學(xué)的逆向升華提供了理論支撐。

長久以來，書法都處于順向美發(fā)展的潮流中，順應(yīng)發(fā)展潮流，以順向?qū)徝罏槿∠?，表現(xiàn)為審美趣味的“雅化”，在美感上不斷提高純度和精致度。這種追求具體體現(xiàn)在書法作品中，就呈現(xiàn)出“精致”“妍媚”等形態(tài)風(fēng)格，而這又使書法在致力于提升高度時忽略了自身審美的廣度。狹窄的思維模式，使書法不自覺地走向一個十字路口，而這也讓一些書法家看到了書法的發(fā)展契機(jī)，由此，書法的逆向美引起了一些書法家的關(guān)注，成為書法創(chuàng)新的突破口。書法的逆向美這種特殊的藝術(shù)審美源于書法自身的屬性，即通過現(xiàn)象展現(xiàn)內(nèi)在情感、意趣等。在書法的逆向美思維的指導(dǎo)下，創(chuàng)作者以真情實(shí)感為基礎(chǔ)進(jìn)行創(chuàng)作，將情感通過創(chuàng)作反映出來。而這種隱蔽的內(nèi)在情感與規(guī)律比書法表象深刻、豐富得多，它是藝術(shù)創(chuàng)作的源泉。

三、書法逆向美的多種形態(tài)

書法美學(xué)的各種形態(tài)在主客觀統(tǒng)一的情況下，在歷史長河中不斷探索與求變，在崇高、丑、荒誕等的具體形態(tài)的嬗變過程中，高揚(yáng)個性、展現(xiàn)情懷、抒發(fā)情感、破體重組，將書法的另一層審美意識喚醒，投射出嶄新的美學(xué)光輝。

（一）拙古之乖張

拙古作為書法逆向美的一種形態(tài)，其美學(xué)研究在中國書法史上出現(xiàn)的時間是比較早的。唐代書法家竇蒙對“拙”“質(zhì)樸”的闡釋在一定程度上將其提升到了理論的高度。從“形勢似拙”可以看出，“拙”是通過字的體勢表現(xiàn)出來的，“拙”和“古”也是古人挖掘出來的書法的另一種美。在與“媚”相對的審美意趣中，“拙”和“古”代表著人們欣賞美學(xué)的另一番思想突破。作為美學(xué)范疇，拙樸與工巧、妍媚相對，與稚拙、質(zhì)拙、丑拙、拙厚相近。在唐代，竇蒙提出的“拙”登上了審美舞臺，隨之而來的是人們對美學(xué)的深入挖掘進(jìn)入了一個新的階段。而唐代堅持順向書法美學(xué)的不乏其人，如孫過庭，其在《書譜》中提出“初學(xué)分布，但求平正”。他認(rèn)為見到平正的現(xiàn)象就會讓人生發(fā)暇逸之感，而覺其美；見到傾倒的現(xiàn)象就會讓人生發(fā)畏懼之感，而覺其丑。宋代對“拙古美”的實(shí)踐則更加廣泛，北宋書法家黃庭堅堅持將“拙”凌駕于“巧”之上的美學(xué)觀，蘇軾被人稱為“丑書”的書法作品在著名書畫家啟功看來，具有獨(dú)特的體勢與美感。

（二）奇怪之重組

奇怪也是逆向書法風(fēng)格的一種形態(tài)，其藝術(shù)感來自書法家們對藝術(shù)的另一番理解，它相當(dāng)或相近于怪誕、奇異、詭怪、詭異……以“奇”“怪”為審美取向的古代碑刻作品并不多，而在這些為數(shù)不多的碑刻作品中，有的以雄強(qiáng)平穩(wěn)著稱，有的以險峻奇崛聞名。在這樣逆向的審美中，書法結(jié)構(gòu)的詭異、筆法的奇特、章法布局的重新創(chuàng)造，其實(shí)是對書法深層次的理解和探索。與順向美不同的是，它更具有獨(dú)特的書法美感。在書法發(fā)展歷程中，不乏“奇怪之相”的書法作品，它們同樣能夠流傳千古、備受矚目。

在書法的發(fā)展歷程中，也不乏打破常規(guī)的書法家，他們以展現(xiàn)個性的創(chuàng)作意識將書法的美呈現(xiàn)出來。特別是明末清初時期的書法家，經(jīng)歷了國破家亡后，他們將自己的一腔熱血、憂國憂民的情懷和悲憤情感寫進(jìn)了自己的藝術(shù)作品里，形成了特殊的書法美感和藝術(shù)審美。到了清代中期，揚(yáng)州八怪的代表鄭板橋、金農(nóng)，就分別以畸形雜糅的怪奇書法和“漆書”表現(xiàn)出“怪奇”的風(fēng)格。他們沖破了古人書法法度的藩籬，但也并不是憑空揮灑、毫無根由的，而是化古為我，雜糅諸體，促進(jìn)了后世書法的發(fā)展，對當(dāng)代“丑書”的出現(xiàn)有更加直接的影響。

四、書法逆向美的時代背景

在中國文化藝術(shù)發(fā)展的過程中，很多人對于書法逆向美的發(fā)展在本質(zhì)上是排斥的，他們以書法的順向美為審美準(zhǔn)則，認(rèn)為在風(fēng)格、技法、形式等方面符合大眾審美的書法作品是更符合審美標(biāo)準(zhǔn)、更應(yīng)該被接受的。因而，在漫長的書法發(fā)展過程中，順向美一直占主導(dǎo)地位，導(dǎo)致書法在率真、簡樸、自由、多變的內(nèi)涵方面一直沒有突破。受西方展覽機(jī)制和我國傳統(tǒng)集市風(fēng)俗元素影響，當(dāng)代書法作品開始進(jìn)入展覽館，這促使書法家在形式和內(nèi)容上進(jìn)一步挖掘書法作品的視覺效果，使其容納度進(jìn)一步擴(kuò)大。視覺元素通過構(gòu)成關(guān)系被進(jìn)一步強(qiáng)化，使得作品通過一系列的創(chuàng)新得到進(jìn)一步發(fā)展等。因此，書法美的逆向反轉(zhuǎn)，是一個時代的命題，也是一些書法家為了追求新的審美意趣而采取的突破手段。逆向?qū)徝涝诨{(diào)上依舊保持著東方藝術(shù)審美的特征，即“天人合一”的精神流露。在形式上，書法家則采用破壞用筆等方式去建立一系列對立統(tǒng)一的辯證觀念，以拙、古、怪、奇等表現(xiàn)形式，獲得樸實(shí)、厚重、肅穆、沉郁的深刻審美內(nèi)涵。

（一）碑刻自然風(fēng)化

學(xué)者金學(xué)智是提倡“丑書”的代表人物，他認(rèn)為傅山的“四寧四毋”，是對書法審美理念的一種拓展，更為重要的是，其將丑書納入了美學(xué)范疇。漢碑一向被視為前代書法精華，但自然的風(fēng)化“破壞”了其精美的線條、結(jié)構(gòu)和章法。這種自然的風(fēng)化和歷史沉淀帶來的歲月的滄桑感，保留了作品的古舊氣息，給人以或古樸，或厚重，或拙笨的感覺。在南北朝時期的碑刻上，我們也可以清晰地看到歷史帶來的滄桑感和古拙感，這都是非人為因素形成的意外之美。但是，將這些歲月的斑駁原樣書寫出來，并作為美來展示，是與人們追求順向?qū)徝赖某踔韵喾吹摹１虦嫔５臍v史感是大自然和人類無意識加工而成的，這種滄桑感增加了原本書體的厚重感和古拙感，并增強(qiáng)了虛實(shí)對比，是一種建立在“味”之中的“道”，也是一種另類的美，是書法逆向美的體現(xiàn)。

（二）自然風(fēng)化的效果運(yùn)用

在紙張出現(xiàn)之前，書法的載體多為石碑，而紙張的出現(xiàn)，使得書法更加流行，書法的實(shí)用性也逐步被藝術(shù)性取代，隨后書法便進(jìn)入了審美自覺階段。而每個時代的書法家都在不同程度上給書法注入了新的理念和想法，并不斷進(jìn)行實(shí)踐。一些書法家通過書法創(chuàng)作表達(dá)個人化的情感，對書法進(jìn)行人為的“破壞”，包括破墨的使用、做舊處理等。這種人為的“損害”產(chǎn)生了書法的逆向美，而逆向美形成了另一層次上的美的創(chuàng)造。這些“損害”包括如下方面。

1.丑化線條

在書法的順向美表達(dá)里，人們對于線條的認(rèn)識基本停留在有彈性、圓潤、節(jié)奏感強(qiáng)等這些關(guān)鍵詞上，而從書法的技法表達(dá)來看，書法線條的流暢一直受到歷代書法家的追捧。隨著時代的發(fā)展，人們逐漸不滿足于現(xiàn)狀，對書法的流美線條進(jìn)行再加工、再整理，并對其進(jìn)行新的審視與思考。于是，反其道而行之的反叛書法家應(yīng)運(yùn)而生，特別是明清時期，出現(xiàn)了一批具有反叛意識、展現(xiàn)獨(dú)特個性的書法家，他們的書法線條并不是富有彈性、抑揚(yáng)頓挫的，而是樸實(shí)沉穩(wěn)的。這里就要提到屋漏痕、錐畫沙等一些返璞歸真的書寫手法，其目的是對原來的線條節(jié)奏進(jìn)行破壞和丑化，對筆畫和結(jié)體進(jìn)行創(chuàng)新，對墨法進(jìn)行夸張?zhí)幚?，從而形成一種突兀感，用不成比例的線條來營造出“丑中見美”的效果。

2.結(jié)構(gòu)的“丑”化

由于審美觀念的恒常性，書法的順向美已經(jīng)成為一部分書法家堅持的固定準(zhǔn)則，他們認(rèn)為，那些打破常規(guī)、標(biāo)新立異、尋求新的風(fēng)度的字體，意味著對這種恒常性的削弱與破壞。結(jié)構(gòu)美的審視恒定性決定了它的觀念的恒常性，而正是由于這種恒常性，一般的書法作品已經(jīng)很難讓人有眼前一亮的感覺了。因而，對漢字書法習(xí)慣采用的結(jié)構(gòu)進(jìn)行有效的變形與夸張，就形成了一種陌生化的美感，比如，“意到筆不到”就是其中一種典型的美感，讓人于空白中生出許多美的遐想來。

明代書畫家徐渭不拘泥于古法，重新審視傳統(tǒng)的書法美學(xué)觀念，嘗試創(chuàng)造美學(xué)新元素，尋找美學(xué)逆向美的重大價值，從一個新的角度去追溯美的存在。他的作品表現(xiàn)出結(jié)構(gòu)的率真和稚拙，并使稚拙、率真服從于字篇的整體效果，使作品更加連貫和系統(tǒng)。他擺脫了書寫的慣有程式和法度，完全追個人性情、求個體意境，在不平衡中求平衡，在險中求平。他能宏觀統(tǒng)籌全篇，通過將自己的獨(dú)特審美和藝術(shù)情趣解體變形，將藝術(shù)創(chuàng)作從傳統(tǒng)牢籠中解放出來，擺脫嚴(yán)整、中和等傳統(tǒng)法則的束縛，形成了獨(dú)特的審美意境，達(dá)到了嶄新的境界。

五、逆向?qū)徝琅c“丑”的觀念的辨析

傅山的言論實(shí)際上引導(dǎo)著書法家們從審美逆方向?qū)ふ視ǖ某雎泛退囆g(shù)創(chuàng)造的契機(jī)，“四寧四毋”是傅山關(guān)于書法藝術(shù)的審美觀念的新認(rèn)識，它促進(jìn)了書法家的個性解放，幫助他們找到了追求自由、抒發(fā)情感的創(chuàng)作思路。當(dāng)然，傅山并不是主張越丑越美，而是主張自然、率真、打破常規(guī)。除了傅山之外，在書法上提倡彰顯個性、突出意境的還有王鐸、徐渭等，他們都以逆向美學(xué)為本。

書法美是一個多層次的境界，組成這個境界的元素不只是用筆和結(jié)構(gòu)，書法美也不是凝固的，而是隨著時代的發(fā)展而逐步變化的，書法的逆向?qū)徝佬螒B(tài)并不是一種丑態(tài)，而是一種對美的重新認(rèn)識，是美的另一種表現(xiàn)，是建立在樸、拙、怪的表象上的一種真摯情感的抒發(fā)，是一種完善書法美的探索和研究，是對美的完善與創(chuàng)造。

六、書法逆向美的當(dāng)代啟示

順向與逆向在方向上對我們具有啟發(fā)意義，從“勢”——效果的體現(xiàn)、“丑”——對形式惰性的破壞，這正、反兩個方面來看，書法美是一個有機(jī)體，它是隨著時代的發(fā)展而變化的，這就造就了書法屬于當(dāng)代的命題。書法美的魅力是永恒的，書法這一有機(jī)體在歷史的長河里論證了美的永恒性。它不斷適應(yīng)時代，調(diào)節(jié)自身，但任何事物的發(fā)展都不可能是一帆風(fēng)順的，它也必然會有消沉、僵化的一面。而逆向美的出現(xiàn)打破了這一局面，使書法向前發(fā)展。無論書法表現(xiàn)出的是傳統(tǒng)意義上的美，還是以“拙”“笨”“樸”“怪”為形式的逆向美，抑或是消沉與因循守舊，其重要的職能都是表達(dá)人的心境、情感與對某種境界的追求，正如學(xué)者宗白華所言：內(nèi)心的情感可以從中國書法里表現(xiàn)出來。

書法皆是寫形寓意，以形達(dá)意。人寄情于書法之中，能夠達(dá)到物我兩忘之境界。在當(dāng)今這個略顯浮躁的社會，這種境界的存在是極為必要的。因此，在傳統(tǒng)書法逐漸邊緣化的今天，即便艱難，書法家也必須把書法向深處推進(jìn)，促使傳統(tǒng)書法適應(yīng)時代，在社會的發(fā)展中完善自身的結(jié)構(gòu)內(nèi)容。