◇王 飛

一、逆向審美的產生背景

書法是我國傳統(tǒng)文化藝術的重要組成部分，其在發(fā)展的過程中，形成了較為穩(wěn)定的審美范式，這使得書法藝術審美趨同。而在具有相似美學風格的作品不斷累積的同時，書法的審美也逐漸開始在逆向中升華，走上了反叛路線。在很長一段時間里，書法藝術都踏著傳統(tǒng)的步調，以順向審美為美學的基調，而物極必反的規(guī)律又使反叛意識極強的書法家突破牢籠成為必然。這些書法家們開始突破日益僵化的范式，走向了另一條審美道路，在書法的逆向審美中尋求線條、章法、結體的突破，主張通過“拙”“笨”“樸”“怪”等表現(xiàn)形式來表達書法的另一種美，書法藝術中出現(xiàn)了“化丑為美”的風格突破和個性展示。書法的逆向審美發(fā)展，本質是在挖掘深層次的、別樣的美，通過深層次的探索和研究掌握其內在本質，滿足人們對書法的審美需求。

二、逆向美學的當代思潮

在當代美學思潮的影響下，很多書法家接納了一定的西方思想，將書法帶進了一個中西合璧的時代。一部分書法家以書法的藝術性為突破口，致力于探索和研究書法的變革，借助西方的美學觀點和理念，積極打造新審美和新境界，以抒情達意為書法的重要功能，拉開了書法逆向審美發(fā)展的序幕。明清時期就有以展現(xiàn)自我為旗幟的書法格調，開“彰顯個性，標新立異”之風，而傅山關于書法的“四寧四毋”等理論一定程度上為書法美學的逆向升華提供了理論支撐。

長久以來，書法都處于順向美發(fā)展的潮流中，順應發(fā)展潮流，以順向審美為取向，表現(xiàn)為審美趣味的“雅化”，在美感上不斷提高純度和精致度。這種追求具體體現(xiàn)在書法作品中，就呈現(xiàn)出“精致”“妍媚”等形態(tài)風格，而這又使書法在致力于提升高度時忽略了自身審美的廣度。狹窄的思維模式，使書法不自覺地走向一個十字路口，而這也讓一些書法家看到了書法的發(fā)展契機，由此，書法的逆向美引起了一些書法家的關注，成為書法創(chuàng)新的突破口。書法的逆向美這種特殊的藝術審美源于書法自身的屬性，即通過現(xiàn)象展現(xiàn)內在情感、意趣等。在書法的逆向美思維的指導下，創(chuàng)作者以真情實感為基礎進行創(chuàng)作，將情感通過創(chuàng)作反映出來。而這種隱蔽的內在情感與規(guī)律比書法表象深刻、豐富得多，它是藝術創(chuàng)作的源泉。

三、書法逆向美的多種形態(tài)

書法美學的各種形態(tài)在主客觀統(tǒng)一的情況下，在歷史長河中不斷探索與求變，在崇高、丑、荒誕等的具體形態(tài)的嬗變過程中，高揚個性、展現(xiàn)情懷、抒發(fā)情感、破體重組，將書法的另一層審美意識喚醒，投射出嶄新的美學光輝。

（一）拙古之乖張

拙古作為書法逆向美的一種形態(tài)，其美學研究在中國書法史上出現(xiàn)的時間是比較早的。唐代書法家竇蒙對“拙”“質樸”的闡釋在一定程度上將其提升到了理論的高度。從“形勢似拙”可以看出，“拙”是通過字的體勢表現(xiàn)出來的，“拙”和“古”也是古人挖掘出來的書法的另一種美。在與“媚”相對的審美意趣中，“拙”和“古”代表著人們欣賞美學的另一番思想突破。作為美學范疇，拙樸與工巧、妍媚相對，與稚拙、質拙、丑拙、拙厚相近。在唐代，竇蒙提出的“拙”登上了審美舞臺，隨之而來的是人們對美學的深入挖掘進入了一個新的階段。而唐代堅持順向書法美學的不乏其人，如孫過庭，其在《書譜》中提出“初學分布，但求平正”。他認為見到平正的現(xiàn)象就會讓人生發(fā)暇逸之感，而覺其美；見到傾倒的現(xiàn)象就會讓人生發(fā)畏懼之感，而覺其丑。宋代對“拙古美”的實踐則更加廣泛，北宋書法家黃庭堅堅持將“拙”凌駕于“巧”之上的美學觀，蘇軾被人稱為“丑書”的書法作品在著名書畫家啟功看來，具有獨特的體勢與美感。

（二）奇怪之重組

奇怪也是逆向書法風格的一種形態(tài)，其藝術感來自書法家們對藝術的另一番理解，它相當或相近于怪誕、奇異、詭怪、詭異……以“奇”“怪”為審美取向的古代碑刻作品并不多，而在這些為數(shù)不多的碑刻作品中，有的以雄強平穩(wěn)著稱，有的以險峻奇崛聞名。在這樣逆向的審美中，書法結構的詭異、筆法的奇特、章法布局的重新創(chuàng)造，其實是對書法深層次的理解和探索。與順向美不同的是，它更具有獨特的書法美感。在書法發(fā)展歷程中，不乏“奇怪之相”的書法作品，它們同樣能夠流傳千古、備受矚目。

在書法的發(fā)展歷程中，也不乏打破常規(guī)的書法家，他們以展現(xiàn)個性的創(chuàng)作意識將書法的美呈現(xiàn)出來。特別是明末清初時期的書法家，經(jīng)歷了國破家亡后，他們將自己的一腔熱血、憂國憂民的情懷和悲憤情感寫進了自己的藝術作品里，形成了特殊的書法美感和藝術審美。到了清代中期，揚州八怪的代表鄭板橋、金農，就分別以畸形雜糅的怪奇書法和“漆書”表現(xiàn)出“怪奇”的風格。他們沖破了古人書法法度的藩籬，但也并不是憑空揮灑、毫無根由的，而是化古為我，雜糅諸體，促進了后世書法的發(fā)展，對當代“丑書”的出現(xiàn)有更加直接的影響。

四、書法逆向美的時代背景

在中國文化藝術發(fā)展的過程中，很多人對于書法逆向美的發(fā)展在本質上是排斥的，他們以書法的順向美為審美準則，認為在風格、技法、形式等方面符合大眾審美的書法作品是更符合審美標準、更應該被接受的。因而，在漫長的書法發(fā)展過程中，順向美一直占主導地位，導致書法在率真、簡樸、自由、多變的內涵方面一直沒有突破。受西方展覽機制和我國傳統(tǒng)集市風俗元素影響，當代書法作品開始進入展覽館，這促使書法家在形式和內容上進一步挖掘書法作品的視覺效果，使其容納度進一步擴大。視覺元素通過構成關系被進一步強化，使得作品通過一系列的創(chuàng)新得到進一步發(fā)展等。因此，書法美的逆向反轉，是一個時代的命題，也是一些書法家為了追求新的審美意趣而采取的突破手段。逆向審美在基調上依舊保持著東方藝術審美的特征，即“天人合一”的精神流露。在形式上，書法家則采用破壞用筆等方式去建立一系列對立統(tǒng)一的辯證觀念，以拙、古、怪、奇等表現(xiàn)形式，獲得樸實、厚重、肅穆、沉郁的深刻審美內涵。

（一）碑刻自然風化

學者金學智是提倡“丑書”的代表人物，他認為傅山的“四寧四毋”，是對書法審美理念的一種拓展，更為重要的是，其將丑書納入了美學范疇。漢碑一向被視為前代書法精華，但自然的風化“破壞”了其精美的線條、結構和章法。這種自然的風化和歷史沉淀帶來的歲月的滄桑感，保留了作品的古舊氣息，給人以或古樸，或厚重，或拙笨的感覺。在南北朝時期的碑刻上，我們也可以清晰地看到歷史帶來的滄桑感和古拙感，這都是非人為因素形成的意外之美。但是，將這些歲月的斑駁原樣書寫出來，并作為美來展示，是與人們追求順向審美的初衷相反的。碑刻滄桑的歷史感是大自然和人類無意識加工而成的，這種滄桑感增加了原本書體的厚重感和古拙感，并增強了虛實對比，是一種建立在“味”之中的“道”，也是一種另類的美，是書法逆向美的體現(xiàn)。

（二）自然風化的效果運用

在紙張出現(xiàn)之前，書法的載體多為石碑，而紙張的出現(xiàn)，使得書法更加流行，書法的實用性也逐步被藝術性取代，隨后書法便進入了審美自覺階段。而每個時代的書法家都在不同程度上給書法注入了新的理念和想法，并不斷進行實踐。一些書法家通過書法創(chuàng)作表達個人化的情感，對書法進行人為的“破壞”，包括破墨的使用、做舊處理等。這種人為的“損害”產生了書法的逆向美，而逆向美形成了另一層次上的美的創(chuàng)造。這些“損害”包括如下方面。

1.丑化線條

在書法的順向美表達里，人們對于線條的認識基本停留在有彈性、圓潤、節(jié)奏感強等這些關鍵詞上，而從書法的技法表達來看，書法線條的流暢一直受到歷代書法家的追捧。隨著時代的發(fā)展，人們逐漸不滿足于現(xiàn)狀，對書法的流美線條進行再加工、再整理，并對其進行新的審視與思考。于是，反其道而行之的反叛書法家應運而生，特別是明清時期，出現(xiàn)了一批具有反叛意識、展現(xiàn)獨特個性的書法家，他們的書法線條并不是富有彈性、抑揚頓挫的，而是樸實沉穩(wěn)的。這里就要提到屋漏痕、錐畫沙等一些返璞歸真的書寫手法，其目的是對原來的線條節(jié)奏進行破壞和丑化，對筆畫和結體進行創(chuàng)新，對墨法進行夸張?zhí)幚?，從而形成一種突兀感，用不成比例的線條來營造出“丑中見美”的效果。

2.結構的“丑”化

由于審美觀念的恒常性，書法的順向美已經(jīng)成為一部分書法家堅持的固定準則，他們認為，那些打破常規(guī)、標新立異、尋求新的風度的字體，意味著對這種恒常性的削弱與破壞。結構美的審視恒定性決定了它的觀念的恒常性，而正是由于這種恒常性，一般的書法作品已經(jīng)很難讓人有眼前一亮的感覺了。因而，對漢字書法習慣采用的結構進行有效的變形與夸張，就形成了一種陌生化的美感，比如，“意到筆不到”就是其中一種典型的美感，讓人于空白中生出許多美的遐想來。

明代書畫家徐渭不拘泥于古法，重新審視傳統(tǒng)的書法美學觀念，嘗試創(chuàng)造美學新元素，尋找美學逆向美的重大價值，從一個新的角度去追溯美的存在。他的作品表現(xiàn)出結構的率真和稚拙，并使稚拙、率真服從于字篇的整體效果，使作品更加連貫和系統(tǒng)。他擺脫了書寫的慣有程式和法度，完全追個人性情、求個體意境，在不平衡中求平衡，在險中求平。他能宏觀統(tǒng)籌全篇，通過將自己的獨特審美和藝術情趣解體變形，將藝術創(chuàng)作從傳統(tǒng)牢籠中解放出來，擺脫嚴整、中和等傳統(tǒng)法則的束縛，形成了獨特的審美意境，達到了嶄新的境界。

五、逆向審美與“丑”的觀念的辨析

傅山的言論實際上引導著書法家們從審美逆方向尋找書法的出路和藝術創(chuàng)造的契機，“四寧四毋”是傅山關于書法藝術的審美觀念的新認識，它促進了書法家的個性解放，幫助他們找到了追求自由、抒發(fā)情感的創(chuàng)作思路。當然，傅山并不是主張越丑越美，而是主張自然、率真、打破常規(guī)。除了傅山之外，在書法上提倡彰顯個性、突出意境的還有王鐸、徐渭等，他們都以逆向美學為本。

書法美是一個多層次的境界，組成這個境界的元素不只是用筆和結構，書法美也不是凝固的，而是隨著時代的發(fā)展而逐步變化的，書法的逆向審美形態(tài)并不是一種丑態(tài)，而是一種對美的重新認識，是美的另一種表現(xiàn)，是建立在樸、拙、怪的表象上的一種真摯情感的抒發(fā)，是一種完善書法美的探索和研究，是對美的完善與創(chuàng)造。

六、書法逆向美的當代啟示

順向與逆向在方向上對我們具有啟發(fā)意義，從“勢”——效果的體現(xiàn)、“丑”——對形式惰性的破壞，這正、反兩個方面來看，書法美是一個有機體，它是隨著時代的發(fā)展而變化的，這就造就了書法屬于當代的命題。書法美的魅力是永恒的，書法這一有機體在歷史的長河里論證了美的永恒性。它不斷適應時代，調節(jié)自身，但任何事物的發(fā)展都不可能是一帆風順的，它也必然會有消沉、僵化的一面。而逆向美的出現(xiàn)打破了這一局面，使書法向前發(fā)展。無論書法表現(xiàn)出的是傳統(tǒng)意義上的美，還是以“拙”“笨”“樸”“怪”為形式的逆向美，抑或是消沉與因循守舊，其重要的職能都是表達人的心境、情感與對某種境界的追求，正如學者宗白華所言：內心的情感可以從中國書法里表現(xiàn)出來。

書法皆是寫形寓意，以形達意。人寄情于書法之中，能夠達到物我兩忘之境界。在當今這個略顯浮躁的社會，這種境界的存在是極為必要的。因此，在傳統(tǒng)書法逐漸邊緣化的今天，即便艱難，書法家也必須把書法向深處推進，促使傳統(tǒng)書法適應時代，在社會的發(fā)展中完善自身的結構內容。