文/孔祥宇

書名：表意實踐與文化認(rèn)同：當(dāng)代 影像人類學(xué)研究作者：梁君健 出版社：中國社會科學(xué)出版社出版時間：2021年11月 定價：99．00元

影視人類學(xué)研究興起于20世紀(jì)60年代，于80年代中期傳入中國，歷經(jīng)30余年發(fā)展而形成了相對穩(wěn)固的學(xué)術(shù)范式和相對開放的學(xué)術(shù)社群。從其歷史來說，影視人類學(xué)的實踐遠(yuǎn)遠(yuǎn)早于理論，可謂實踐“倒逼”著理論向前發(fā)展。從其定義來說，影視人類學(xué)是以影像手段呈現(xiàn)人類學(xué)現(xiàn)象和原理的一門學(xué)問。從其發(fā)展現(xiàn)狀來說，影視人類學(xué)已經(jīng)被各大高校和研究機構(gòu)視為人類學(xué)影片的培訓(xùn)課程，看上去已形成相對穩(wěn)定的局面。

其實從體量而言，國內(nèi)現(xiàn)行的影視人類學(xué)研究成果并不匱乏，綜合性的研究著作十分豐富。無論是卡爾·海德的《影視民族學(xué)》、保羅·霍金斯的《影視人類學(xué)原理》等經(jīng)典譯著，還是《影視人類學(xué)概論》《影視人類學(xué)實踐與思考》等本土專著，都全面、系統(tǒng)、深入地呈現(xiàn)了影視人類學(xué)的歷史、理論、實操與方法等。除綜合性研究著作之外，還有各種實踐手冊、會議文集、期刊等成果。不過，這些研究或是概念層面的梳理，或是實踐歷程的書寫，或是學(xué)科層面的樹立。說到底，關(guān)于影視人類學(xué)的研究，有待形成更加清晰的道路、理論與框架。這門學(xué)問聽起來簡單、看起來健全、學(xué)起來有趣，卻在如今面臨著前所未有的困難和挑戰(zhàn)。

由梁君健所著的《表意實踐與文化認(rèn)同：當(dāng)代影像人類學(xué)研究》或是應(yīng)對當(dāng)下影視人類學(xué)發(fā)展困局的一種突圍嘗試。從研究目的來看，該書梳理了影視人類學(xué)的實踐歷程與核心理論，并進(jìn)一步探究了視聽實踐的獨特作用和多元意義。從研究結(jié)構(gòu)來看，該書從媒介與文化的關(guān)系出發(fā)，以“再現(xiàn)的”“表現(xiàn)的”“傳播的”三個部分架構(gòu)全書，將其與“機械復(fù)制”“文化詩學(xué)”“大眾傳媒”三個歷史時期一一對應(yīng)，探討視聽媒介如何用于“文化研究”、如何進(jìn)行“文化表意”、如何建構(gòu)“文化認(rèn)同”三個基本論題。從研究視野來看，該書融通中外，既有對詹姆斯·弗雷澤、鮑德溫·斯賓塞、瑪格麗特·米德、格雷戈里·貝特森、羅伯特·加德納、讓·魯什等西方人類學(xué)者及其影像作品的描摹，又有對人類學(xué)紀(jì)錄片、互聯(lián)網(wǎng)紀(jì)錄片和村民-社區(qū)影像等經(jīng)典案例的描繪。從目標(biāo)來看，該書期望打通影視學(xué)與人類學(xué)的研究隔閡，進(jìn)一步將影視人類學(xué)推上更為廣闊的學(xué)術(shù)平臺和實踐舞臺。從影視人類學(xué)本體來看，其當(dāng)下發(fā)展面臨著三大基本問題，而這些問題的應(yīng)對之道或能在該書中找到答案。

道路選擇是影視人類學(xué)面臨的最根本問題。該書作者認(rèn)為，我國影視人類學(xué)應(yīng)該堅持走本土化道路，這直接決定其主導(dǎo)價值和發(fā)展方向。無論是概念、對象還是方法，都必須具有中國特色、彰顯中國風(fēng)采。從基本概念來說，自1988年“Visual Anthropology”一詞被于曉剛等人譯為“影視人類學(xué)”以來，這一概念一直被用來特指“用影像記錄文化”的一門學(xué)科或者一種學(xué)術(shù)。隨著相關(guān)研究的深入，鄧啟耀等人開始直譯其為“視覺人類學(xué)”并期望從更廣闊的視覺文化層面賦予影視人類學(xué)新的意義?？陀^來說，“影視”的內(nèi)涵過窄而“視覺”的內(nèi)涵又過寬，梁君健新著所用的“影像”一詞恰是平衡二者的中庸之舉?！坝跋瘛币辉~更加符合中國人的表述習(xí)慣，側(cè)重表達(dá)一切自攝影術(shù)誕生以來的攝影、電影、電視、新媒體影像等現(xiàn)代傳媒藝術(shù)形式。用“影像人類學(xué)”表示一切利用現(xiàn)代傳媒科技手段呈現(xiàn)或研究文化的學(xué)科和學(xué)術(shù)，雖未必是作者的首創(chuàng)之舉，卻反映出作者堅持中國特色的理性思考。

從研究對象來說，對影視學(xué)與人類學(xué)兩個主體何為“第一性”的話題始終未成定論。按照西方影視人類學(xué)的觀點而言，影視人類學(xué)似乎是一門“如何拍好人類學(xué)影片”的學(xué)問，核心在于對人類學(xué)現(xiàn)象和原理的關(guān)注、捕捉、挖掘、呈現(xiàn)。部分中國學(xué)者也贊同這個觀點，僅僅將影視作為一種工具和手段，這也是影視人類學(xué)“重實踐、輕學(xué)術(shù)”的重要原因。而隨著中國影視學(xué)學(xué)科、學(xué)術(shù)及其教育的日漸成熟，具有影視學(xué)相關(guān)背景的學(xué)者從影視角度出發(fā)，通過對影視文本的文化分析試圖找到人類學(xué)層面的研究價值。然而，這兩種研究范式都太過極端，都不是未來影視人類學(xué)發(fā)展的理想方向。作者在這本書中嘗試達(dá)成兩者的統(tǒng)籌兼顧，既沒有著重討論影像技術(shù)對文化的呈現(xiàn)，也沒有將影像文本作為研究對象，而是把人類學(xué)者的影像實踐和影像的人類學(xué)表達(dá)充分結(jié)合，在歷史、現(xiàn)實、創(chuàng)作、傳播的多維角度之中書寫了影視人類學(xué)研究的中國話語。

從研究方法來說，社會科學(xué)研究通常采用實證方法，而人文學(xué)科的研究常用思辨方法。影視人類學(xué)是一門人文與社科相結(jié)合的學(xué)問，中國特色的影視人類學(xué)研究則要追求實證與思辨的辯證統(tǒng)一。作者在書中提出：“視覺（影視）人類學(xué)和以視聽媒介呈現(xiàn)文化這一實踐領(lǐng)域在中國的出現(xiàn)，既不應(yīng)當(dāng)被視作從西方傳入的現(xiàn)代學(xué)科，也不應(yīng)當(dāng)被簡單地視作主流實踐的地方性案例?！弊髡卟]有停留在抽象的理論歸納和演繹，而是從能動的個體出發(fā)對影像創(chuàng)作者的研究論著、田野筆記、人物傳記等深入分析，同時結(jié)合時代語境，捕捉影像媒介在人類學(xué)研究領(lǐng)域中的位置和觀念。如作者自己所說，這是一種對視聽媒介實踐所展開的“田野研究”，在方法論層面極具創(chuàng)新意義。這一“田野研究”不僅關(guān)注影像生產(chǎn)，還強調(diào)對影像傳播和接受的研究意義，以期彌補觀念單一論、作者中心論等方面的局限。與此同時，作者還強調(diào)影像文本分析的潛力，對互聯(lián)網(wǎng)紀(jì)錄片、鄉(xiāng)村社區(qū)影像給予了高度關(guān)注?？v觀全書，作者將實證邏輯與思辨邏輯緊密結(jié)合，為中國影視人類學(xué)研究貢獻(xiàn)了可參考的方法和路徑。

理論建構(gòu)是影視人類學(xué)面臨的最迫切問題。建構(gòu)影視人類學(xué)理論必須先厘清影視學(xué)和人類學(xué)各自的理論范疇。人類學(xué)視野下的理論流派不勝枚舉，它包括早期的文化進(jìn)化論和文化傳播主義，影響深遠(yuǎn)的功能主義和文化人格理論，以及后來興起的解釋人類學(xué)、現(xiàn)象學(xué)人類學(xué)等。從研究本身而言，這些理論都可以劃分成“解釋”和“理解”兩類，即或是解釋文化的產(chǎn)生、發(fā)展到消亡的因果，或是理解文化行為背后的意義。換言之，這些理論都在討論人與文化之間的關(guān)系。影視學(xué)視野下的理論類型也如雨后春筍般涌現(xiàn)，其又可細(xì)分為長鏡頭理論、蒙太奇理論、電影符號學(xué)、電影敘事學(xué)等電影理論和電視美學(xué)、電視傳播學(xué)、電視藝術(shù)學(xué)、電視社會學(xué)等電視理論。這些理論既有發(fā)生于影視本體的經(jīng)典影視理論，也有受其他文化理論影響之后發(fā)展起來的現(xiàn)代或者后現(xiàn)代電影理論，足見影視學(xué)的開放度和交叉度極強。

由理論如此豐富且包容的兩個主體構(gòu)成的影視人類學(xué)，為何發(fā)展成為一門服務(wù)于實踐的學(xué)問了呢？究其原因有以下兩個方面：其一，影視人類學(xué)在人類學(xué)領(lǐng)域首先出現(xiàn)，影像長期作為記錄研究對象的文本載體，且這種影像文本形式很難轉(zhuǎn)化為學(xué)術(shù)成果。其二，期望從學(xué)理上做出努力和平衡的研究者們要么關(guān)注影像如何更好呈現(xiàn)文化，依然未跳出其工具性的思考，要么徹底進(jìn)入影視藝術(shù)研究領(lǐng)域。

在這本書中，作者以表意實踐和文化認(rèn)同為標(biāo)題和主要理論，雖未對這一理論本身做詳細(xì)論述，卻將理論的內(nèi)核貫穿全篇。進(jìn)一步來說，人類學(xué)的研究重點是文化和實踐，影視學(xué)的創(chuàng)作和傳播又以表意和認(rèn)同為目的和目標(biāo)。從表意實踐與文化認(rèn)同兩個角度開展研究，充分體現(xiàn)了作者對影視人類學(xué)理論的開掘、開發(fā)與開拓。

在此基礎(chǔ)上，重新審視影視人類學(xué)的理論建構(gòu)則顯得十分必要。究竟什么是影視人類學(xué)理論？哪些屬于影視人類學(xué)的理論？影視人類學(xué)的理論有何獨特價值？這或許可以在與相近學(xué)科的比較中得到一些啟發(fā)。藝術(shù)人類學(xué)以藝術(shù)實踐為研究對象，歷史記憶、身份認(rèn)同、心理治療等理論話題構(gòu)成它的研究框架。媒介人類學(xué)以媒體相關(guān)的社會實踐為研究對象，探究媒介對人與社會的影響。可以看到，這兩個學(xué)科的研究對象都是“實踐”，而研究內(nèi)容都是文化、社會與人之間的關(guān)系，即與文化人類學(xué)的研究范圍重合。而影視既是一種傳播媒介，又是一種藝術(shù)形式，影像實踐則是影像創(chuàng)作、傳播與接受等影像活動與其影像文本的統(tǒng)一。基于此，對影視人類學(xué)的研究可被表述為“基于影像創(chuàng)作、作品、傳播與接受的文化人類學(xué)研究”。

框架書寫是影視人類學(xué)面臨的最直接問題。影視人類學(xué)若要形成中國特色的學(xué)科體系、學(xué)術(shù)體系和話語體系，最直接的路徑便是要建立其研究框架。曾有學(xué)者嘗試提出了影視人類學(xué)研究的四個重要板塊：歷史、理論、個案與實踐?？梢哉f，這樣的研究框架為中國影視人類學(xué)的規(guī)范起到了重大作用。而該書結(jié)合人類學(xué)和影視學(xué)各自的特點，在明確道路和理論的基礎(chǔ)上，書寫出更細(xì)致全面的影視人類學(xué)研究框架。一是影視人類學(xué)歷史研究，主要是對人類學(xué)影像和具有人類學(xué)元素的影像進(jìn)行歷史梳理和研究；二是影視人類學(xué)理論研究，涵蓋一切視聽媒介及其創(chuàng)作、傳播與接受的文化人類學(xué)研究；三是影視人類學(xué)應(yīng)用研究，既包括利用影像如何更好呈現(xiàn)人類學(xué)原理的最傳統(tǒng)的研究，也包括基于影視人類學(xué)在其他領(lǐng)域的應(yīng)用而開展的新興研究；四是影視人類學(xué)文本批評，以人類學(xué)影像為核心而展開影視文化批評，這是結(jié)合影視學(xué)特點而增加的重要研究板塊；最后一塊是影視人類學(xué)交叉研究，將影視人類學(xué)與傳播學(xué)、藝術(shù)學(xué)、美學(xué)、心理學(xué)、社會學(xué)、教育學(xué)等學(xué)科充分交叉融合，從不同維度開辟影視人類學(xué)研究的新領(lǐng)域。

該書呈現(xiàn)出的研究框架，為廣大學(xué)者提供了兩方面啟示。一方面，影視學(xué)者在關(guān)注文本的同時，應(yīng)該走出書齋，邁向廣闊田野。另一方面，人類學(xué)者在深描實踐的同時，應(yīng)該以詩學(xué)眼光關(guān)照影像文本。如此一來，影視人類學(xué)領(lǐng)域或許會形成真正的學(xué)術(shù)共同體，挖掘出更靈活的學(xué)術(shù)形式和更厚重的實踐成果。而這樣的研究框架究竟能否真正打開影視人類學(xué)研究的新局面，需要影視學(xué)界和人類學(xué)界的深度對話、持續(xù)交流、相互批評、共同論證。但無論是道路、理論還是框架，正如托馬斯·庫恩所說：“‘范式’是一個成熟的科學(xué)共同體在某段時間內(nèi)接受的研究方法”，它終將會被取代。本書的意義正是對科學(xué)研究范式的創(chuàng)新嘗試，同時也是對中國學(xué)術(shù)精神的自覺堅守。