馬綸鵬

畢加索《沙灘上奔跑的兩女人》。

比起兄弟年份的1919、1921、1927，1922在歷史長(zhǎng)河中略顯微波不驚。彼時(shí)，美國(guó)正處在“喧囂的20年代”（Roaring Twenties）初，一切有待醞釀；歐洲則于戰(zhàn)后自添傷口，還盯防著蘇維埃新政權(quán)；中國(guó)軍閥混戰(zhàn)正酣，新文化運(yùn)動(dòng)方興未艾；非洲、拉美、亞洲的其它國(guó)家，大多被殖民主義和帝國(guó)霸權(quán)籠罩。然而，人們多少有些“百年情結(jié)”；并且，關(guān)于1922，難道喬伊斯、伍爾芙、芥川龍之介那些在當(dāng)年出版的文學(xué)杰作不值得一談嗎？

上述作家的作品及個(gè)人聲譽(yù)，很多讀者已經(jīng)耳熟能詳。重要的意義恰恰在于“現(xiàn)代主義”的興起與影響。它雖然是“主義”的一種，卻摧枯拉朽式地改變?nèi)祟?lèi)的物質(zhì)生活、精神世界，在光怪陸離、狂飆突進(jìn)的大時(shí)代中給出某種最細(xì)膩又最直觀(guān)的感受與體驗(yàn)，讓你一看很特別，一眼忘不掉，一入深似海。眼花繚亂看不足的藝術(shù)，時(shí)事百般總不如?，F(xiàn)代主義是一種思潮，一類(lèi)藝術(shù)理念，一次席卷各個(gè)領(lǐng)域的文化暴風(fēng)驟雨，以文學(xué)為主戰(zhàn)場(chǎng)之一，還蔓延燃燒到電影、戲劇、建筑、美術(shù)、雕塑等，至今還在我們的生活中留有諸多痕跡，啟示不息。

喬伊斯的《尤利西斯》和艾略特的《荒原》是現(xiàn)代主義的扛鼎之作?！队壤魉埂芬约?xì)致到極致的筆觸描繪了都柏林人一天的生活。無(wú)論是從尋父尋子、婚外戀情的主題，還是“三一律”（時(shí)間、地點(diǎn)和情節(jié)三者的一致性）形式規(guī)整上，似乎都是古典主義；但小說(shuō)恰恰是假借古希臘神話(huà)奧德賽的“回鄉(xiāng)母題”，給出了現(xiàn)代描述，展現(xiàn)了現(xiàn)代人的失落、尋找、自我矛盾、無(wú)解社會(huì)的現(xiàn)實(shí)困境。文中大段大段內(nèi)心獨(dú)白，整篇意識(shí)流驅(qū)動(dòng)，充滿(mǎn)隱晦而含混的意指，毫不避諱的色情場(chǎng)面，都成了現(xiàn)代主義最靈動(dòng)的那一面。同年出版的《荒原》神奇地從詩(shī)歌上完成了對(duì)《尤利西斯》的“復(fù)調(diào)吟唱”。它同樣以最古老的藝術(shù)形式叩問(wèn)當(dāng)下的價(jià)值與意義，不尋求答案，只有漫長(zhǎng)與無(wú)盡的哼眠，跳躍在意象中，象征里套象征，如同都柏林陰郁濕冷的氣候，讓人捉摸不定，又縈繞難去。它鄙夷眾人羨慕的四月：“四月是最殘忍的月份 從死去的土地里 培育出丁香，把記憶和欲望 混合在一起，用春雨 攪動(dòng)遲鈍的根蒂”（《荒原》）；犀利看生死：“我已對(duì)自己的生活和后人的生活感到厭倦， 我正死著自己的死和后人的死”（《四面之歌》）；一切又歸于夢(mèng)境：“你既無(wú)青春也無(wú)暮年， 而只像飯后的一場(chǎng)睡眠， 把兩者夢(mèng)見(jiàn)”（《小老頭》）。甚至有“給貓取名”這樣靈光乍現(xiàn)地詼諧，“給貓取名是一件困難的事情， 可不像你假日里玩的一種游戲； 一開(kāi)始你興許會(huì)認(rèn)為我發(fā)了神經(jīng)，我要告訴你，一只貓得有三個(gè)不同的名字”（《給貓取名》）。

《荒原》神奇地從詩(shī)歌上完成了對(duì)《尤利西斯》的“復(fù)調(diào)吟唱”。它同樣以最古老的藝術(shù)形式叩問(wèn)當(dāng)下的價(jià)值與意義，不尋求答案，只有漫長(zhǎng)與無(wú)盡的哼眠，跳躍在意象中。

喬伊斯。

他們的作者喬伊斯和艾略特承前啟后，身上都帶著現(xiàn)代主義文學(xué)成熟的魅力，在當(dāng)時(shí)富有新鮮感，后來(lái)被人們反復(fù)閱讀。他們文學(xué)技巧性極強(qiáng)，不厭其煩地反復(fù)描述，多采用拼貼手法，強(qiáng)調(diào)感官和體驗(yàn)，用作品中人物或角色的不同聲音組合文本，與文學(xué)評(píng)論家巴赫金所言的“復(fù)調(diào)”相似。他們的內(nèi)容又都隱喻十足，引經(jīng)據(jù)典（T·S·艾略特在《荒原》中引用36個(gè)作家、56部作品和6種外文，《尤利西斯》更是典故的天書(shū)），有時(shí)甚至晦澀難懂，卻都能熟練地運(yùn)用優(yōu)雅的語(yǔ)言感染人。兩人都深知在取悅讀者和挑戰(zhàn)讀者間找到完美平衡點(diǎn)。

那么，何為現(xiàn)代主義文學(xué)？喬伊斯、艾略特和他們的作品就能告訴我們：努力擺脫18、19世紀(jì)以來(lái)的寫(xiě)實(shí)與浪漫，不強(qiáng)調(diào)生活的再現(xiàn)，從人的內(nèi)心去感受，感受當(dāng)時(shí)紛亂復(fù)雜又飛速變化的社會(huì)。西方幾乎所有的文人、藝人都在作品中淋漓盡致地用“變形、抽象、夸張、象征、寓言、意識(shí)流”來(lái)表達(dá)人性的壓抑扭曲以及欲望充血。

從文學(xué)史的角度看，現(xiàn)代主義就像一股洶涌洪波，而匯入它的則是各條涓涓細(xì)流。英國(guó)作家王爾德帶來(lái)了唯美文學(xué)，《道林·格雷的畫(huà)像》讓人驚嘆于“本我”與畫(huà)像之間的糾葛，耽美風(fēng)格與道德批判的外衣下，是“為藝術(shù)而藝術(shù)”的吶喊；法國(guó)的左拉則貢獻(xiàn)了自然主義，《盧貢-馬卡爾家族》中那不厭其煩的實(shí)證、觀(guān)察，讓其筆觸精準(zhǔn)而多樣，為現(xiàn)代主義的細(xì)致敏感奠定基礎(chǔ)；法國(guó)詩(shī)人波德萊爾用《惡之花》成功抵制浪漫，并把焦點(diǎn)從田園轉(zhuǎn)到城市，城市的丑惡和人性的陰暗，就像顧城的那句“黑夜給了我黑色的眼睛 我卻用它去尋找光明”，丑與惡也一樣；而美國(guó)作家愛(ài)倫·坡左右開(kāi)弓，詩(shī)歌與恐怖小說(shuō)都借助想象奇特、恐怖怪異的主題，用非現(xiàn)實(shí)、非理性的式來(lái)揭示現(xiàn)代人的精神困頓。

很多人簡(jiǎn)單認(rèn)為現(xiàn)代主義只是反叛，只是顛覆，只有各種荒誕不羈和故意為之的深?yuàn)W晦澀或標(biāo)新立異。喬伊斯、艾略特、卡夫卡、尤金·奧尼爾、伍爾芙、葉芝、?？思{這一連串的作家告訴我們，現(xiàn)代主義文學(xué)并非鐵板一塊，并非擯棄一切，也并非群魔亂舞式的光怪陸離，她反而是矛盾的統(tǒng)一體，詩(shī)歌充分利用古典，小說(shuō)重視語(yǔ)言?xún)?yōu)美，連自傳都富含文學(xué)性。她反對(duì)現(xiàn)實(shí)的刻板機(jī)械式的再現(xiàn)，重視內(nèi)心感受和情感沖動(dòng)，想象力瑰奇恣意，可她也重視生活給予的各種線(xiàn)索和靈感，只是更多在瑣細(xì)、骯臟、雜亂與混沌中找尋更多的文學(xué)方程式。

這種矛盾的統(tǒng)一，否定之否定，恰恰根植于歷史大背景和時(shí)代大變遷。當(dāng)年，死亡那么接近，信仰不再崇高，精神領(lǐng)域的“荒原”遍布，價(jià)值圍困在卡夫卡式“城堡”中?？汕∏≡谑兰o(jì)之交，福特汽車(chē)生產(chǎn)線(xiàn)、萊特兄弟試飛成功以及無(wú)線(xiàn)電廣播給人類(lèi)提供了不可想象的機(jī)遇與連接。面對(duì)這樣的既毀滅，又超速，既流行，又隔閡的狀態(tài)，作家們不得不用更大的智慧去應(yīng)對(duì)，重塑他們的作品，要么是用奇異而詭譎的手法，要么只是超真實(shí)地表現(xiàn)整個(gè)社會(huì)。

如果一個(gè)世界混亂又令人不安，躁動(dòng)又充滿(mǎn)各種可能，那么文藝也一定是如此，包括文學(xué)，還有電影、戲劇、美術(shù)、建筑、音樂(lè)、雕塑等。

成立于1922年的BBC，在紀(jì)念百年誕生的系列文章中專(zhuān)門(mén)提到了恐怖電影《諾斯費(fèi)拉圖》（Nosferatu又名吸血鬼，1922）。現(xiàn)代主義思潮的簇?fù)砼c打造，促使了該片的問(wèn)世。其關(guān)于癌癥、戰(zhàn)爭(zhēng)、疾病的指涉，是一戰(zhàn)與流感肆虐后的歐洲?！吨Z斯費(fèi)拉圖》誕生于表現(xiàn)主義幻想鼎盛時(shí)期的德國(guó)，又隱約藏著反猶主義的戾氣，所以它充滿(mǎn)表現(xiàn)性的哥特元素，教堂高聳，黑色裝扮的蝙蝠、孤堡與十字架到處可見(jiàn)，氣氛陰森神秘，而裝飾布景又是復(fù)雜奇特的。它夸張變形又極具藝術(shù)感的形式和死亡主題無(wú)疑是對(duì)“愛(ài)倫·坡”式的恐怖文學(xué)做出了最好的回應(yīng)，也對(duì)上世紀(jì)20年代的電影“現(xiàn)代化”帶來(lái)了無(wú)數(shù)啟示，出現(xiàn)了弗里茨·朗的《大都會(huì)》（1927），馬塞爾·杜尚《貧血的電影》（1926）等一批現(xiàn)代主義電影的實(shí)驗(yàn)。

王爾德的《莎樂(lè)美》。

戲劇的發(fā)展更是日新月異，竭力突破之前現(xiàn)實(shí)主義真實(shí)再現(xiàn)的路子，不再對(duì)典型環(huán)境、典型人物感興趣，轉(zhuǎn)而強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)時(shí)候的內(nèi)心真實(shí)。擬人化的夢(mèng)幻劇如比利時(shí)戲劇家梅特林克著名的《青鳥(niǎo)》；象征主義當(dāng)屬德國(guó)劇作家霍普特曼的《沉鐘》，重鑄“掛在隔絕人世的自由高空”的新鐘，告別舊時(shí)代；與《諾斯費(fèi)拉圖》同為表現(xiàn)主義的《鬼魂奏鳴曲》出自瑞典鬼才斯特林，他內(nèi)心憤懣，癡迷夢(mèng)魘，鐘愛(ài)鬼魂，把死尸、亡魂搬上舞臺(tái)，人間就是煉獄；唯美主義王爾德的《莎樂(lè)美》《溫德米爾夫人的扇子》，更是將頹廢享樂(lè)全盤(pán)奉上，莎樂(lè)美，這個(gè)求愛(ài)不得、不惜殺死至愛(ài)之人約翰，以求深吻其頭顱的誘惑女性，在中國(guó)現(xiàn)代主義的文學(xué)、繪畫(huà)、雜志出版史中，留下了太多她忠實(shí)的信徒。

現(xiàn)代主義文藝領(lǐng)域中的兩大高峰，一個(gè)是文學(xué)，一個(gè)是美術(shù)。相比于戲劇、電影、建筑等集體性創(chuàng)作與呈現(xiàn)，美術(shù)取決于藝術(shù)家個(gè)人的領(lǐng)悟。20世紀(jì)初科技驚人地發(fā)展拓展了美術(shù)家認(rèn)識(shí)世界的視野，而接踵而來(lái)的流感、戰(zhàn)爭(zhēng)和革命，又使其內(nèi)心充滿(mǎn)憤怒消極與悲觀(guān)失望，其結(jié)果就是美術(shù)形式的大膽和創(chuàng)新，以控訴社會(huì)。野獸主義、抽象主義、未來(lái)主義、達(dá)達(dá)主義你方唱罷我登場(chǎng)，繪畫(huà)從來(lái)沒(méi)有這般與滾燙焦灼的世界如此摩擦。尤其是達(dá)達(dá)，這個(gè)隨便取自法語(yǔ)字典里的一個(gè)與藝術(shù)毫無(wú)關(guān)系的詞，卻被故意賦予意義，整場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的行為和目的就是要反戰(zhàn)、反資，破壞傳統(tǒng)價(jià)值觀(guān)，創(chuàng)造全新藝術(shù)，代表作杜尚的《泉》舉世聞名。運(yùn)動(dòng)如潮水，當(dāng)野獸派畫(huà)家看到畢加索和布拉克的那些風(fēng)格更獨(dú)特的畫(huà)作時(shí)，不僅感嘆“立方體”奇跡。“立體主義”完全是對(duì)客觀(guān)再現(xiàn)的顛覆，強(qiáng)調(diào)“同時(shí)性視象”和畫(huà)中幾何化的結(jié)構(gòu)美，將物體多個(gè)角度觀(guān)察的不同視象，組合在同一形象之上。畢加索《沙灘上奔跑的兩女人》（1922）刻意用洪荒偶人的笨拙粗稚否定了古典派的比例法，兩女子的頭都以怪異的角度仰著，人物手臂粗細(xì)差距相當(dāng)大，沙灘毫不柔軟，整幅畫(huà)透露著荒誕怪異，卻給人無(wú)限奔放的自由之感。

《大都會(huì)》。

現(xiàn)代主義藝術(shù)除了有電影、戲劇、美術(shù)這三副主要面孔之外，建筑、音樂(lè)、雕塑、設(shè)計(jì)等領(lǐng)域都有相應(yīng)的體現(xiàn)。比如著名的德國(guó)包豪斯（Bauhaus）設(shè)計(jì)與裝飾藝術(shù)風(fēng)格（Art Deco），都要擺脫歷史束縛，形式上突出線(xiàn)條幾何感，有強(qiáng)烈的工業(yè)風(fēng)?，F(xiàn)代主義音樂(lè)同樣強(qiáng)調(diào)打破傳統(tǒng)音樂(lè)創(chuàng)作，不斷嘗試非功能和聲、無(wú)調(diào)性、泛調(diào)性的作品。

現(xiàn)代主義的派別和旗號(hào)紛繁復(fù)雜，你中有我。她們挑戰(zhàn)傳統(tǒng)“真善美”的圭臬，審美意識(shí)之外強(qiáng)調(diào)“審丑”，在“誠(chéng)實(shí)的意識(shí)”中宣揚(yáng)藝術(shù)家內(nèi)心的“自我感受”和“自我表現(xiàn)”?，F(xiàn)代主義留下的作品可能你我一輩子都看不完，讀不盡，日日說(shuō)到天明，但她最深遠(yuǎn)的影響一個(gè)是在藝術(shù)領(lǐng)域的拓展，一個(gè)是在各國(guó)的思想浪潮，綿延至今。

《泉》。

2008年評(píng)論家Janet Bennett在《牛津手冊(cè)》中回顧到，現(xiàn)代主義這場(chǎng)基于對(duì)傳統(tǒng)的排斥的運(yùn)動(dòng)已然成就了自我傳統(tǒng)。上文中提到的很多作家、作品、主義大部分讀者都“模糊”地知曉，可見(jiàn)其革命性?，F(xiàn)代主義在20世紀(jì)三四十年代繼續(xù)高歌猛進(jìn)，成為主流文化，而她帶來(lái)的“摩登生活”（modernism）更是一種風(fēng)尚，遠(yuǎn)在東亞的“上海摩登”一度就是現(xiàn)代的代名詞。連二戰(zhàn)后對(duì)其反思和顛覆，反對(duì)現(xiàn)代主義新規(guī)，否定作品整體確定性、規(guī)范目的性，反對(duì)任何規(guī)范、中心的藝術(shù)主張，也只能被屈尊為“后現(xiàn)代主義”。50年代以后的媚俗、前衛(wèi)、先鋒、實(shí)驗(yàn)、波普等藝術(shù)乃至當(dāng)今的新媒體中AI、數(shù)字藝術(shù)中的分形、NFT中“賽博朋克”都可以看到現(xiàn)代主義的乖張變形、抽象夸張的影子。

歐陽(yáng)予倩、周信芳之《潘金蓮》。

正因?yàn)?0世紀(jì)初萌芽的“全球觀(guān)念”和科技進(jìn)步，才孕育現(xiàn)代主義思潮，將她推往世界各個(gè)角落，任其開(kāi)花結(jié)果，互補(bǔ)的同時(shí)充滿(mǎn)競(jìng)爭(zhēng)。戲劇部分提到的“莎樂(lè)美”就深刻地影響到中國(guó)一大批藝術(shù)家：歐陽(yáng)予倩重寫(xiě)《潘金蓮》，讓淫婦以愛(ài)情為驅(qū)動(dòng)力成為意識(shí)流控制的主角；而“上海摩登”下的“新感覺(jué)派”更是寫(xiě)盡都市的光怪陸離和聲光電力。這樣的例子在日本、印度、非洲、拉美、這些非歐美地區(qū)也有異彩紛呈的地方特色，與各地的民族主義、愛(ài)國(guó)主義和國(guó)際主義糾纏不清。

百年后的今天再回顧現(xiàn)代主義，感嘆于其“靈啟”一個(gè)世紀(jì)的同時(shí)，我們也需要警惕“現(xiàn)代主義的幽靈”，它的歷史虛無(wú)，它的欲望脫韁，它與法西斯極權(quán)結(jié)合的“絕對(duì)意志”的藝術(shù)和領(lǐng)袖崇拜心態(tài)，都應(yīng)該被通通掃進(jìn)垃圾堆。（作者系浙江傳媒學(xué)院副教授）