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        風俗史與當下性
        ——艾蕪《豐饒的原野》的文本生成和遠景想象

        2022-12-11 05:09:53顧甦泳
        新文學評論 2022年2期
        關(guān)鍵詞:艾蕪老九二爺

        顧甦泳

        與一般意義上創(chuàng)作時間相對連貫和集中的長篇小說不同,艾蕪《豐饒的原野》的文本生成過程更為繁復?!栋徫募泛汀栋徣分惺珍浀摹敦S饒的原野》由三部分構(gòu)成:第一部《春天》寫于1936年12月,1937年1月由上海良友圖書公司初版;第二部《落花時節(jié)》未出版過單行本,但于1944年和1946年分別部分刊載于《青年文藝(桂林)》和《文壇月報》,1946年1月,重慶自強出版社把《春天》和《落花時節(jié)》加以整合,出版了《豐饒的原野》;而《山中歷險記》寫于1979年,曾單獨刊載于《四川文學》,在《艾蕪文集》(第六卷)中,第一次作為《豐饒的原野》的第三部出現(xiàn)。

        艾蕪在分別在1942年1月桂林今日文藝社《春天》改版后記(以下簡稱“改版后記”)和1979年7月四川人民出版社《豐饒的原野》前言(以下簡稱“前言”)中對成書過程做了說明。對于《豐饒的原野》這一題名,兩篇文章在表述上不盡相同,前者說,這一題名在寫作《春天》前就已擬定,計劃“分成《春天》,《夏天》,《秋天》,《冬天》四個小題目,來分寫它,并使每個小題目,都可以單獨成為一部作品”①;而后者說,這一題名是出版社將《春天》和《落花時節(jié)》合并出版時擬定的,但兩者都觸及了“春夏秋冬”這一整體性的寫作計劃。另外,艾蕪對《落花時節(jié)》寫作時間的“錯記”也值得關(guān)注。在“前言”中,艾蕪回憶《落花時節(jié)》的寫作時間“大約在一九四五年”、抗戰(zhàn)結(jié)束之后,結(jié)合“改版后記”和“前言”的整體表述,可以看到,艾蕪把《春天》和《落花時節(jié)》視為與抗戰(zhàn)大背景不匹配的寫作。在“改版后記”中,他把《春天》的寫作動因歸結(jié)為對故鄉(xiāng)的思念和趙家璧的約稿,而在“前言”中,他進一步把《春天》之后寫作計劃的中止歸結(jié)為“要全力來寫作別的作品,激發(fā)人民愛國的熱情”。因此,“前言”對《落花時節(jié)》寫作動因的表述,即一方面是由于“住在重慶南溫泉鄉(xiāng)下”,“懷念家鄉(xiāng)的心情”的復現(xiàn),另一方面是由于“抗日戰(zhàn)爭結(jié)束了,筆可以暫時轉(zhuǎn)換一個方向”②,也就變得合乎邏輯了?!敦S饒的原野》的創(chuàng)作時間恰好“避開”抗戰(zhàn),對故鄉(xiāng)割不斷的感情成為聯(lián)結(jié)第一部和第二部的紐帶;但事實上,《豐饒的原野》和抗戰(zhàn)之間的關(guān)系并不像艾蕪表述的那樣涇渭分明。在1944年夏天桂林大疏散之前,《落花時節(jié)》的部分章節(jié)已經(jīng)在《青年文藝(桂林)》上發(fā)表,因此,至遲在1944年,艾蕪已經(jīng)開始《落花時節(jié)》的寫作。這至少提示著,《落花時節(jié)》并不完全是在有余裕的狀態(tài)下產(chǎn)生的,對小說各部分之間及其與戰(zhàn)爭語境的關(guān)系的考察,還需要落實到具體的文本細節(jié)中。

        在艾蕪的長篇小說創(chuàng)作序列中,《豐饒的原野》是一個特殊的文本。一方面,在寫作《春天》之前,艾蕪“所取的題材,大都是出于云南,滇緬界中,仰光,新加坡,以及今天正在被日本帝國主義進攻的檳榔嶼”,而《春天》是他第一次集中書寫自己的故鄉(xiāng),并且這也是他“到一九三六年止寫作期中,最長的一篇小說了”③。另一方面,《豐饒的原野》又是一個不斷擱置和不斷增殖的文本。這一繁復的文本生成過程首先源于外部環(huán)境的制約。1949年之前,艾蕪一共創(chuàng)作了《豐饒的原野》《故鄉(xiāng)》《山野》這三部長篇小說。在《故鄉(xiāng)》校后題記中,艾蕪詳細敘述了寫作《故鄉(xiāng)》的現(xiàn)實困境,即“我的生活,不容許我寫長的作品”。對此,他采取了兩個辦法,“一個辦法,即是寫別的短作品,來維持這個長篇的寫作”,“另一個辦法,就是一面寫一面拿出去連載”④。另一重困難則是抗戰(zhàn)導致的原稿和報刊的損毀,這使他常常需要反復重寫,在這種情形下,《故鄉(xiāng)》的寫作花費了五年多的時間。《山野》的寫作情況與之類似,在《山野》再印后記中,他更詳細地敘述了寫作長篇小說的困難:

        我在三十年代到四十年代,主要的生活來源,全靠稿費。因此,短篇小說和散文寫的多,可以很快得到稿酬。至于要寫長篇,則不可能。比如半年寫個長篇,一家人就不能生活下去。只有一面寫一面發(fā)表,按期取得稿費,長篇才有可能在筆下出現(xiàn)。⑤

        正是在這種不斷遷徙和“寫短篇養(yǎng)長篇”的狀況下,艾蕪輾轉(zhuǎn)三地,經(jīng)過多次擱置和續(xù)寫,才于1947年10月完成了《山野》的寫作。而三部長篇小說之間同樣存在類似的供給關(guān)系,《落花時節(jié)》《故鄉(xiāng)》《山野》的寫作在桂林時期均已開始。1944年艾蕪逃亡到重慶后,《豐饒的原野》率先出版,“生活有了補助”,于是他“先把桂林寫的《故鄉(xiāng)》繼續(xù)寫下去,一九四六年完成”。1947年夏天,艾蕪遷往上海,住在浦東南匯縣魯家匯的“半間屋子”中,此時,他“得到了讀書出版社印出《故鄉(xiāng)》的稿費,使生活暫時得到了保障”⑥,這又使《山野》的續(xù)寫成為可能。因此,擱置、續(xù)寫、重寫和文本的增殖成為艾蕪三四十年代長篇小說創(chuàng)作的常態(tài),首先是由戰(zhàn)時環(huán)境、艾蕪的職業(yè)作家身份和經(jīng)濟情況決定的,在這個意義上,《豐饒的原野》文本生成的特殊性得以凸顯,在很大程度上并非基于作家的主觀構(gòu)想。但同樣不可忽略的是,《豐饒的原野》的特殊性不僅在于它把已經(jīng)作為單行本出版過的《春天》和《落花時節(jié)》整合在一起,而且在于《落花時節(jié)》并不吻合作者一開始擬想的“《春天》,《夏天》,《秋天》,《冬天》”的寫作計劃;并且時隔三十多年,作者又重新拾起這個故事,用他自己的話說,是“三個貧雇農(nóng),盡管……只剩了兩個,但他們兩人的生活,還是激動著我”。在這種心情的催促下,他“用一天寫兩千多字的速度,寫出《山中歷險記》這個中篇”⑦。因此,如何看待三部分之間的關(guān)系,或許仍可以構(gòu)成一個有待探討的話題。

        寫于1979年的《山中歷險記》與小說前兩部之間的差異性或斷裂感尤為顯豁。如上文所述,在最初的寫作計劃中,小說的取材范圍是家鄉(xiāng)的“景色人物”,并用“《春天》,《夏天》,《秋天》,《冬天》四個小題目,來分寫它”。按照這一計劃,故事應當在特定空間中以時間為線索展開,但《山中歷險記》一開始就安排劉老九和趙長生打死馮七爺并逃出村莊,由此,小說內(nèi)部相對封閉的空間設置被打破,故事轉(zhuǎn)移至另一開放空間中。村莊對劉老九和趙長生僅僅構(gòu)成一種隱隱的威脅,前兩部著力刻畫的村莊內(nèi)部的人事關(guān)系在這里消失了,只有喬翠云作為功能性人物牽連著劉老九和村莊,地主和貧雇農(nóng)之間的矛盾也被置換為“灰狗兒”和“紅軍”、國民黨和共產(chǎn)黨之間的斗爭。在老謝的敘述中,這種斗爭包含兩個層面,一是對內(nèi),國民黨代表著地主階級的利益,因此,代表著窮苦人利益的共產(chǎn)黨要鬧革命、分田地;二是對外,國民黨“想跟日本鬼子一道,來打紅軍”,因此,主張“北上抗日”的共產(chǎn)黨要和作為“漢奸賣國賊”的國民黨政權(quán)斗爭。而這一矛盾的置換同時也意味著遠景的浮現(xiàn),在前兩部分中,作為被侮辱與被損害者的代表,邵安娃成了汪二爺和易老喜之間關(guān)系變化的犧牲品。在第一部結(jié)尾,邵安娃遭到驅(qū)逐;在第二部結(jié)尾,他不堪受辱,投河自盡。盡管在第二部中,作者強化了人物的典型性,試圖暗示出沖突背后的社會結(jié)構(gòu),但兩部分的結(jié)尾都是開放式的,沒有給出評判,也沒有暗示出人物的出路和遠景。

        從篇幅上看,《豐饒的原野》可以算作長篇小說,但在最初的計劃中,艾蕪一方面有相對宏闊的構(gòu)想;另一方面,又準備采取“春夏秋冬”分寫的方式,“并每個小題目,都可以單獨成為一部作品”。在1942年桂林文化供應社《翻譯小說選》序中,艾蕪一開始就提及《儒林外史》的體裁:

        我們讀《儒林外史》這部長篇小說的時候,常常覺得它不是長篇,仿佛是許多短篇湊合成的。但你真要把它分開,各自獨立成為短篇小說,卻又讀起來,似乎不盡像,總覺得短篇小說還要加一點什么東西進去。⑧

        關(guān)于《儒林外史》的體裁,文學史一般把它界定為“短篇聯(lián)綴”,如果套用這個概念,那么艾蕪構(gòu)想的是一種近乎“中篇聯(lián)綴”的體式。但對中篇和長篇的區(qū)分,艾蕪無意做專門的辨析,甚至存在混用的情況:在“改版后記”和《山中歷險記》小序中,他把《春天》和《落花時節(jié)》都稱為“中篇”;但在《山野》再印后記中,他又把《豐饒的原野》稱為“中篇”;而《落花時節(jié)》在《青年文藝(桂林)》和《文壇月報》上連載時,標注的卻是“長篇連載”??梢钥闯?,艾蕪并不特別留意《豐饒的原野》及其各部分在體裁上的屬性,但同時,他對小說體裁又并非缺乏自覺:

        短篇小說和長篇小說的分別,可以說是一個用簡單的題材來表現(xiàn)主題,一個用復雜的題材來表現(xiàn)主題的。長篇小說要寫一個人物,多是從年青時候,寫到老年,而且和許多人發(fā)生關(guān)系,才能表現(xiàn)出他的好處或者壞處來;短篇小說則是就那人做的一件事情,來表現(xiàn)的?!虼?,我們可以說,短篇小說是注重題材簡單的作品。⑨

        艾蕪把題材的復雜程度作為區(qū)分短篇小說和長篇小說的標準,如果以這個標準來衡量,那么《春天》更像一個撐長了的短篇,故事被限制在兩天之內(nèi),題材、人物和事件明確而單一,整篇小說近乎村莊生活的一個橫截面;而《落花時節(jié)》則介于短篇和長篇之間。

        之所以要對《豐饒的原野》的體裁進行辨析,是因為它直接關(guān)涉著續(xù)寫的可能性和遠景的生成問題。艾蕪對短篇小說和長篇小說的區(qū)分聚焦于形式層面,而在形式背后,體裁的取舍也意味著時代感受的差異。在《論艾蕪的三部長篇小說》中,王曉明指出了《豐饒的原野》的缺陷:

        艾蕪是站在一種與短篇小說完全不同的形式面前,短篇小說允許他截取生活的一個斷面,把敘述變化過程的任務交給暗示;長篇小說卻同時要求他表現(xiàn)生活的一段歷史,詳細描繪這歷史的發(fā)展過程;短篇小說允許他把燈光集中在一個人身上,用個別來暗示整體;長篇小說卻同時希望他照亮人物身后的復雜環(huán)境,以整體來解釋個別。因此,這種龐大體裁的守護神勢必對那些描繪童年記憶的作家特別苛刻,不但向他們索取篇幅和字數(shù),更要他們同時奉獻對現(xiàn)實的深切感受?!眠@種記憶來表現(xiàn)生活的變化趨勢,揭示各種現(xiàn)象的隱秘聯(lián)系,就非得向“現(xiàn)在”之神尋求幫助。如果不能從對現(xiàn)實的切身感受中得到大量啟發(fā),用成熟的眼光重新理解逝去的歲月,再有才華的作家也很難寫出一部真正意義上的長篇小說。⑩

        在王曉明的論述中,長篇小說不僅僅是一個外在于作家姿態(tài)和小說主題的體裁屬性,更意味著對“生活的一段歷史”的表現(xiàn),背后包含著通過人物“照亮”“身后的復雜環(huán)境”,“以整體來解釋個別”的立場;記憶也并非純粹客觀和一成不變的,作家恰恰需要用強大的現(xiàn)實感重新塑造和結(jié)構(gòu)記憶,只有這樣,記憶才能被用來“表現(xiàn)生活的變化趨勢,揭示各種現(xiàn)象的隱秘聯(lián)系”,長篇小說這一文體才能真正成立。

        《山中歷險記》開頭有一段“前情提要”:

        原來是邵安娃被人打傷,地主汪二爺解除他的工作,回家又發(fā)現(xiàn)老婆被地主馮七爺霸占了,憤而跳水自殺,劉老九和趙長生幫他報了仇。

        這句話中兩次出現(xiàn)了“地主”的稱謂,而在前兩部中,雖然讀者可以推測出汪二爺和馮七爺?shù)碾A級身份,但小說中始終沒有明確地用“地主”進行標識。到第十章劉老九獲救時,又出現(xiàn)了類似的表述:

        劉老九聽見這一番親切的安排,真是把他長年月伙的雇農(nóng)地位,大大提高了,仿佛從地上到了天上。

        作者直接用“雇農(nóng)”來標識劉老九的身份,這同樣是前兩部所沒有的。到了第十五章中,敘事者直接對前兩部所寫的故事進行了復述,其中有著明確的階級視野:

        汪二爺是他的主人家,他和趙長生、邵安娃都做過汪二爺?shù)膸凸ぃ瑲馐鞘軌蛄说?。馮七爺也是他家鄉(xiāng)的地主,霸占一個雇農(nóng)邵安娃的老婆,逼得邵安娃跳水自殺,他和趙長生一氣之下,把馮七爺打死,便離開家鄉(xiāng),過流亡的生活。易老喜也是他家鄉(xiāng)的地主,易老喜的兒子打傷邵安娃,弄得邵安娃失業(yè)餓飯,使他非常痛恨,曾經(jīng)鼓動過一群農(nóng)民幾乎跑去打易老喜。

        在這種復述中,《山中歷險記》重新發(fā)掘了1946年版《豐饒的原野》的意義圖景。站在1979年重述并續(xù)寫《豐饒的原野》,艾蕪和“故事敘述的時間”拉開了充足的距離,并且,在這個過程中,中國革命的發(fā)展已經(jīng)給出了作者在寫作《春天》和《落花時節(jié)》時尚不明確的歷史遠景。因此,把《山中歷險記》納入考察的意義在于,它和前兩部之間的斷裂給我們提供了一種癥候式分析的可能,即一方面,它暴露出1946版《豐饒的原野》在寫作上的某種困境,另一方面,它也提示我們,遠景的生成最終還有賴于“當下”的情境與認知。

        《春天》出版后,茅盾撰文進行評論,他在文章開頭說道:

        跟作者其他的短篇小說一樣,這里是富有“地方色彩”的;然而這里的人物——可憎的,可愛的,可笑的,作者寄予了雖頗含蓄,但十分明顯的真摯的敬愛與同情、嘲笑與詛咒的,卻是我們到處可以遇見。

        茅盾認為,在《春天》中,艾蕪一方面接續(xù)了短篇小說創(chuàng)作中“富有‘地方色彩’”的特質(zhì);另一方面,又對不同人物進行分析和評判,展露了自己的態(tài)度。這種對小說中兩種質(zhì)素的捕捉同樣出現(xiàn)在周立波的《論〈春天〉》中,他認為“《春天》是南國田舍的新歌”,一方面,作者“描繪了幾個各有特色的南方人”,并“繪出了春天鄉(xiāng)野的許多‘綺麗’的景色”;另一方面,作者“并沒有沉醉在大自然的溫暾的懷抱里”,在描畫風景的同時,書寫了“灰暗的人生”和“不平靜的農(nóng)民心理的申告”。但兩人對《春天》的評價卻不盡相同。茅盾在文章中以“被損害者”和“丑角”為劃分標準,重點分析了幾個人物形象、人物的行為邏輯和作者的寫法,并指出“地主汪二爺和富農(nóng)易老喜的沖突就是全書故事的樞紐”。在文章最后,他認為:

        《春天》只是五六萬字的中篇而已,但它展開給我們看的,卻是眾多人物的面相以及農(nóng)村中各階層的復雜關(guān)系。這一切,作者都能給以充分的形象化;人物是活人,故事是自然渾成,不露斧鑿的痕跡。

        而周立波主要聚焦于人物背后的階級屬性,認為“作者沒有展開農(nóng)村的正面的斗爭,卻處處暗示了農(nóng)民和地主之間的不可妥協(xié)的對立關(guān)系”;進而,他指出作者對于地主階級和受迫害農(nóng)民的刻畫不夠典型,沒有暗示出“反抗地主的效果”和“社會制度的罪惡”。茅盾和周立波在評論《春天》時呈現(xiàn)出的異同,基本代表了日后評論者的基本共識和主要分歧。這種共識在于,小說內(nèi)部確實存在著兩重視野,第一重是懷舊視野,即對故鄉(xiāng)的懷念和眷戀,以及由此帶來的主題的模糊和情節(jié)的延宕;第二重是階級視野,即地主和貧雇農(nóng)之間的沖突和斗爭。在茅盾看來,這兩方面“自然渾成,不露斧鑿”;而在更多的評論者看來,兩者之間存在著張力,強烈的懷舊情緒干擾了階級視野的生成。盡管這一分歧集中于對《春天》的判斷,但兩種視野的交互同樣構(gòu)成了探討整部小說的一個重要界面。

        在《翻譯小說選》中,艾蕪選取了十二篇外國短篇小說,對每一篇都加以注釋,并在最后附上“作者介紹”和“內(nèi)容說明”,其中,巴爾扎克構(gòu)成了重要的理論資源。在《文藝與反映現(xiàn)實》一文中,艾蕪把巴爾扎克視為文學成功反映現(xiàn)實的范本,體現(xiàn)在創(chuàng)作上,即“看重典型”;接著,他引用了巴爾扎克在《人間喜劇》前言中的一段表述:

        做出喜惡的調(diào)查表來,只攏起種種熱情之諸主要的事實,描寫出各種性格,選擇出社會上的諸主要的事件,由于同種類的諸特點的結(jié)合以構(gòu)成類型。那樣我就或者得以能夠編選出那種為好多歷史家所忽略了的那個歷史部門,就是風俗的歷史。

        風俗研究是《人間喜劇》的重要組成部分,在巴爾扎克看來,風俗史是書寫典型的,一方面,它要求我們廣泛而科學地觀察和研究社會上形形色色的人物和事件,另一方面,它又要求我們“從中糅合出一些典型”,使人們能透過它窺見背后的社會環(huán)境,從而在正統(tǒng)的歷史敘述之外構(gòu)成一種別樣的歷史。同時,與風俗史對應的是作家“對某些原則的忠貞不貳”,即對風俗的呈現(xiàn)必須背靠著某種更高的意志或遠景,在巴爾扎克那里,就表現(xiàn)為“在宗教與王權(quán)的照耀下從事寫作”。

        在對艾蕪小說的論述中,對風俗的關(guān)注同樣構(gòu)成了一條重要的問題脈絡,在對民風民俗的記錄和呈現(xiàn)中,艾蕪確立了最初的小說美學風格,而事實上,在他對風俗的書寫中,巴爾扎克風俗研究和風俗史意義上的風俗同樣是可能存在的。1935年,艾蕪創(chuàng)作了一部中篇小說《端陽節(jié)》,副標題為“北洋軍閥時代某鄉(xiāng)風俗記之一”?!氨毖筌婇y時代”標明了小說的現(xiàn)實指向,小說也正是暴露了當?shù)剀婇y和地主勾結(jié)起來壓榨老百姓的狀況。而在這里,風俗不僅意味著小說在取材上對民風民俗的關(guān)注,更意味著作者通過書寫風俗的方式來把握和反映“北洋軍閥時代”的社會現(xiàn)實。在《春天》中,風俗同樣不僅作為艾蕪通過小說加以反映的現(xiàn)實,還構(gòu)成了小說把握和呈現(xiàn)現(xiàn)實的具體方式。

        在以南行經(jīng)歷為素材的一系列短篇小說中,艾蕪講述了一個又一個曲折離奇的故事,對于艾蕪講故事的天賦和能力,研究者多有論述,但吳組緗卻提出了不同的看法:

        我認為寫小說的中心就在寫人物(他的人和他的生活);為了表現(xiàn)人物,故用故事,那種專講故事,沒有寫出人物的,我私信甚至不承認它是真正的小說。只要人物寫的好,我就評量它是好小說?!苷鎸嵉厣羁痰貙懗隽巳宋?,那小說的價值就愈高。作者對于人生與社會的認識,于此始能表現(xiàn)之;作者所用的種種技巧,亦只為達成此一目的。

        吳組緗把人物描寫放在了至關(guān)重要的位置,以這個標準來衡量,他認為艾蕪的《秋收》和《紡車復活的時候》都是成功的。也就是說,故事性強并非艾蕪小說的唯一特質(zhì),至少在吳組緗看來,人物描寫才是他的長處,并且只有通過真實、深刻的人物描寫,“作者對于人生與社會的認識”才能表現(xiàn)出來。而在最早的《豐饒的原野》專論中,向秀也提出了類似的觀點:

        他是不擅長于創(chuàng)造故事性的作家,他只從人物日常瑣碎的生活中,發(fā)掘他們內(nèi)心的隱秘,或描寫他們有意無意的行動時,展露了他真實的性格。

        向秀認為,小說的故事性讓位于作者對人物內(nèi)心深度和真實性格的刻畫。具體來看,在《春天》中,人物行動的一個重要方面是說話。在《文學手冊》第三篇“怎樣寫人物講話”一節(jié)中,艾蕪談道:

        ……由人物的話語去講述事情,不如由事情去逼出話語來好些。因為由事情逼出來的語言,都是帶有感情的?!仨氂米儞Q的事情把語言逼了出來,使兩方的對話,常常針鋒相對,飽帶熱情,才能使人感動。

        而《春天》的特殊性正在于,其中大量的人物對話都不是“由事情逼出來的”,在很多地方,對話的進行意味著情節(jié)的停滯,“話”并不構(gòu)成情節(jié)的附庸,它本身即是風俗的重要方面。同時,在不同性格和身份的人那里,說話的方式也截然不同,他們在話語傳遞過程中呈現(xiàn)出的編碼和解碼特征,正是他們背后具有一致性或?qū)剐缘哪欠N階級關(guān)系的微觀呈現(xiàn)。

        《春天》第二章開頭這樣寫道:

        趙長生一路罵著春圓子(汪二爺?shù)木b號),凡是一個下流中國人愛罵的丑話,他都一一使用到了。起初一陣,倒全是為了出氣,隔一會,便成了興趣,娛樂旁人和自己了。

        “為了出氣”的“罵”最終轉(zhuǎn)化為一種“興趣”,使“旁人和自己”都從中獲得快樂,“罵”和“笑”統(tǒng)一了起來。在這里,趙長生的“罵”針對的是汪二爺,最初還是出于義憤,但在小說后文的很多場景中,“罵”從一開始就和“笑”聯(lián)系在了一起。第五章中這樣寫道:

        趙長生提起冤兜同他一塊走著的,便側(cè)著身子,向他伸長頸項,揶揄道:

        “啊喲,你一下子就這樣舍得請客哪!……晚上不怕回去跪踏足板嗎?”

        汪四麻子取下鋤頭來,作勢對他打了一下,罵道:

        “你這狗頭,總沒有一句正經(jīng)話!”

        趙長生連忙跳開,足下濺起的泥漿,正不端不歪地射了汪四麻子一臉。

        “你媽的!看我錘不斷你那蹄子!”汪四麻子氣狠狠地罵了這么一句,一面拉衣角來揩自己的臉。

        趙長生跑遠一點,才回頭大聲說道:

        “揩他做啥子?那不好嗎?……我替你糊得光溜溜的哪。”

        汪四麻子對他揚一揚拳頭,也大聲回罵道:

        “最好你那頭上也搽點哩!”

        引得眾人笑了起來。

        趙長生走到他們該挖的那一段,便把鋤頭朝溝邊一丟,不管三七二十一,就很神氣地向大家嚷道:

        “來,我們歇一會再來吧?”

        “啐,你那張屁股嘴啰!”

        這惹得汪四麻子也笑了起來,雖然罵了一句,但自己也贊成歇一會再來,就放好鋤頭,走上溝坎去,靠著一根榿木樹坐下,摸出煙盒來裹煙。

        在這個場面中,“罵”從一開始就不攜帶憤怒,而是和“揶揄”聯(lián)系在了一起,因此,與“罵”配合的動作也不是真打,而是“作勢”“打”“揚一揚拳頭”,在“罵”和“回罵”之中,“眾人笑了起來”,“汪四麻子也笑了起來”,正如小說第二章開頭所說,“罵”是“娛樂旁人和自己了”。這種插科打諢的場面在《春天》中并非特例,“話”本身成為主角,“話”和“話”之間的碰撞和交鋒反而產(chǎn)生了一幅其樂融融的畫面,村莊“風俗史”的一個側(cè)面因此得以生成。雖然在這里,對話并不承擔推動情節(jié)發(fā)展的任務,甚至要求情節(jié)的停滯來實現(xiàn)它的展開,但它對于小說的意義構(gòu)成是不可或缺的。也就是說,它并不僅僅承擔著刻畫人物形象或營造民俗意趣的功能,而是作為小說中一項重要的結(jié)構(gòu)性因素存在。

        綜觀整篇小說,在上述場面中,有兩類人物是缺席的。一類是地主汪二爺、易老喜和馮七爺,他們和農(nóng)民之間無法生成上述的對話情境。作者在第七章集中描寫了易老喜和鋸子之間的沖突。在這個場面中,對話同樣占據(jù)大量的篇幅,但完全失去了插科打諢的色彩,所有的“罵”都基于真實的屈辱和憤怒,并且,對話加劇了緊張感,推動著情節(jié)的發(fā)展,在這里,“話”并不自足,而是“由事情逼出來的”。同時,作者在描寫人物對話的同時,也不忘交代兩人關(guān)系的前史,即易老喜不斷侵占鋸子“屋前屋后”的空地,侮辱鋸子的前夫,致使他“活活氣得由吐血而至死去”,由此,階級對立的事實落實到了對話描寫的層面上。不僅如此,汪二爺、易老喜和馮七爺之間的對話場面也和農(nóng)民之間完全不同。在《春天》結(jié)尾,作者安排了三個地主見面的情景,這是小說中三人唯一一次出現(xiàn)在同一個畫面中。作者并未正面書寫他們交談的內(nèi)容,而是通過趙長生的視點,把畫面放置在遠景中,三人見面后,只是“彼此互相客氣地拱一拱手”,沒有過多的言語。而事實上,正是他們之間的會面促成了邵安娃的離開,決定了他命運的轉(zhuǎn)變。但對于他們在這個過程中所說的“話”,趙長生們無從了解,只能通過汪四麻子的行為和老板娘的轉(zhuǎn)述略知一二。由此,階級之間無法彌合的裂痕也落實到了視點的選取上。

        第二類人物是邵安娃。小說第二章,劉老九、趙長生和邵安娃一起去淘堰,在路上,劉老九和趙長生一直在對罵,但邵安娃沒有參與到罵戰(zhàn)中,而是“離得老遠”,當趙長生突然罵了邵安娃之后,作者這樣寫道:

        邵安娃料不到會來這么兜頭一罵,身子顫了一下,挑的箢篼,竟然滑落一只,便紅著臉去撿他的,沒有答話,只心里惱怒地想著:

        “你這人真不好,憑白無故踢狗,還沒頭沒腦罵人。”

        然而,這只是藏在心里罷了,臉上并不怎樣表露出來。他對于別人的罵,一向就是用沉默和隱忍來回答的。

        邵安娃沒有參與到“話”和“話”的交鋒中,面對“罵”,他“沒有答話,只心里惱怒”,“用沉默和隱忍來回答”。之后,三人到了陳家幺店子里,劉老九和趙長生分別以自己的方式和老板娘打了招呼;只有邵安娃“并不招呼,只是帶傻地一笑”,被老板娘打趣后,也只是“憂郁地點一點頭,臉上還帶著幾分羞愧的神色”,自始至終沒有和老板娘說話。有意味的是,在這兩個場景中,邵安娃并非沒有說話,他的話都是說給動物聽的。在第一個場景中,他抱怨被趙長生踢傷的來寶;在第二個場景中,因為喚不回招財和來寶,他又罵了它們??梢钥吹?,在文本中,邵安娃不僅和地主們說不上話,和其他農(nóng)民也說不上話,在人和人的關(guān)系中,他成為一個徹底的“失語者”,只有在動物面前,他才能自如地開口,才能“罵”它們,或向它們投去“殷勤的眼光”。在這群“被損害者”中,邵安娃是受傷害最深的,這也正對應著它在小說內(nèi)涵的“話”的層級結(jié)構(gòu)中所處的位置。

        在這一結(jié)構(gòu)中,需要單獨加以說明的是汪四麻子和趙長生。汪四麻子出場時,敘事者就交代了他和汪二爺?shù)年P(guān)系:一方面,他和其他農(nóng)民一樣參與耕作,也需要向汪二爺上交租谷;另一方面,他又受惠于汪二爺,因此在情感和立場上往往站在汪二爺這邊。這種身份的模糊性使他得以在汪二爺和農(nóng)民之間進行一種想象性的勾連,這種勾連最終還是落實在“話”的傳遞上。在第四章中,作者寫道:

        他每回和人高談闊論,差不多十有九句,全是由汪二爺那里聽來的:在他以為汪二爺才是道理本身!他老人家哪會錯呢?

        在小說中,汪四麻子實際上充當了一個傳“話”者的角色,當趙長生質(zhì)疑他笑話的真實性的時候,汪四麻子便抬出汪二爺,趙長生的態(tài)度因此發(fā)生了轉(zhuǎn)變:

        趙長生素來嘴巴子是不讓他的,唯獨一同他談到汪二爺,可就不開腔了,這次也一樣,不同的,只是紅了臉。汪四麻子深懂他這種毛病,就故意在人前,說些話來唬住他。

        通過模仿汪二爺?shù)摹霸挕保羲穆樽邮乖旧朴谡f“話”的趙長生沉默了。小說最后,當大家發(fā)現(xiàn)汪二爺、易老喜和馮七爺會面后,群情激憤,此時,之前慫恿大家對抗易老喜的汪四麻子又跳出來,試圖息事寧人。因此,通過傳“話”的行為,汪四麻子一方面參與到和其他農(nóng)民的對“話”之中,另一方面又試圖憑借汪二爺?shù)摹霸挕笔蛊渌讼萑胧дZ,在這個意義上,“話”在這里不僅僅是信息傳遞的工具,也參與到了作者對村莊人物關(guān)系的把握和呈現(xiàn)之中。

        另一個人物是趙長生。趙長生最大的行為特點是人前一套人后一套,在第一章結(jié)尾,作者描寫了他和汪二爺對話的場景:

        趙長生一面望著汪二爺,一面回答道:

        “還早,還早,去挑糧食吧。……公眾的事,那忙啥子!”

        雖是這么說著,自己卻并不去做,只將忽然落下地的煙卷,撿了起來,重新夾在耳朵背后。

        在汪二爺看來,趙長生的話,是剛剛合了心意,但這么當面說穿了,卻是不行的。因為無論哪一個都要顧到面子,何況一向愛做公益事的汪二爺呢,便將惱怒劉老九的心情,直對趙長生發(fā)泄了。

        “公眾的事不忙,還忙啥人的?這真是……邵安娃,放著,你同他們?nèi)?!?/p>

        趙長生本是討好的,但結(jié)果卻挨了罵……

        對汪二爺和趙長生來說,“話”都包含著兩個層面:說出來的和心里想的。趙長生心里想的是去淘堰,說出來的卻是“去挑糧食”,為的是討好汪二爺;汪二爺心里想的是讓他們?nèi)ヌ艏Z食,說出來的卻是讓他們?nèi)ッΑ肮姷氖隆?,為的是保持自己熱心公益的形象,兩個人因此“對”不上“話”。

        通過上述分析,我們可以看到,在《春天》中,說話是人物的重要行動,圍繞著“話”,小說中的主要人物被結(jié)構(gòu)性地放置在幾個層面上。第一層是汪二爺、易老喜和馮七爺,他們有自己的話語方式,并可以直接決定邵安娃的命運,但他們的話語沒有正面進入文本。我們只能通過趙長生的目光、汪四麻子的傳話、老板娘的轉(zhuǎn)述獲知他們的行動和影響。第二層是絕大多數(shù)農(nóng)民,在他們那里,話語不僅傳遞有用的信息,還作為一種興趣,可以“娛樂旁人和自己”。在文本中,對話的出現(xiàn)往往意味著情節(jié)的停滯,“話”本身成為場面的主角,通過不斷衍生的“罵”和“笑”,一幅幅充滿歡樂和溫情的畫面得以生成。第三層是“被損害者”的代表邵安娃,面對他人時,他是一個“失語者”,只有在面對比自己更卑微的動物時,他才獲得說話的能力。

        因此,與其說懷舊的視野和階級的視野在《春天》中構(gòu)成了一種張力,不如說懷舊的視野本身就內(nèi)在于小說形式之中,而小說的形式又是有意味的,它包含了作者對人物背后階級屬性的判斷。因此,對農(nóng)民之間插科打諢的書寫、對故鄉(xiāng)風物的描繪并不外在于小說的整體結(jié)構(gòu)和意義生成。在這個意義上,艾蕪的創(chuàng)作與他頻頻引用的巴爾扎克關(guān)于“風俗史”的論述構(gòu)成了呼應,即他一方面廣泛地書寫了故鄉(xiāng)的人、事、物,另一方面又在具體情節(jié)結(jié)構(gòu)的安排中暗示了背后的社會樣態(tài)。

        在“改版后記”中,艾蕪指出了自己塑造人物的具體方法和訴求:

        因此,我在作品中,就漸漸感到我不是替這三個熟人,記他們的生活言行,而是把我們幾千年來以農(nóng)立國的奠基石——最勞苦的農(nóng)民,拿來一刀一刀地解剖,分析。我在邵安娃身上看出了奴性的服從;在劉老九身上,看出了堅決的反抗;在趙長生身上看出了反抗和服從的二重性格。

        艾蕪強調(diào)小說人物的典型性,即他事實上并非“記他們的生活言行”,而是對中國農(nóng)民進行“解剖,分析”,從而生成三個典型人物、三種典型性格。在談到趙長生時,艾蕪說:“歷史之所以進步得慢,總愛走迂曲的道路,趙長生這類型的人,我疑心他們是不能不負一部分責任的。”在這里,他察覺到趙長生這個人物背后包含的某種歷史的真相,他不僅是他自己本身,還是具備“反抗和服從的二重性格”的中國農(nóng)民的代表。因此,在對《春天》的重新觀照中,一種具有縱深感的歷史視野凸顯了出來,而在艾蕪的表述中,在寫作《春天》當時,這種視野還不是完全自覺的。換句話說,在“改版后記”中,艾蕪自身已經(jīng)參與到了對《春天》意義的重新發(fā)掘中。

        按照艾蕪的自述,《春天》和《落花時節(jié)》寫的都是自己的故鄉(xiāng),早在1921年,艾蕪就離開了故鄉(xiāng),如果簡單地從反映論的意義上說,“故事講述的時間”應該在1921年之前。而在小說中,雖然幾乎看不到歷史事件的直接顯影,但村莊空間也并非完全封閉,《春天》中的“招糧子”、《落花時節(jié)》中“給糧子籌款”以及反復出現(xiàn)的劉老九和表妹的故事,都暗示了村莊與外部世界的牽連,這兩條線索也成為《山中歷險記》得以展開的基礎。因此,小說敘述的故事實際上發(fā)生在30年代前中期、全面抗戰(zhàn)爆發(fā)之前,艾蕪書寫的故鄉(xiāng)也并非他在場的真實的故鄉(xiāng),而是在小說中想象出來的30年代的故鄉(xiāng),其中當然包含著真實的故鄉(xiāng)經(jīng)驗,同時,也必然受到寫作當下現(xiàn)實語境的形塑。

        對《春天》而言,由于寫作時間和“故事講述的時間”同步,這種當下性相對容易捕捉。但《落花時節(jié)》寫作于1944年前后,雖然在故事時間上接續(xù)著《春天》,但在寫作時間上幾乎和《春天》間隔了整個抗戰(zhàn)時期。《落花時節(jié)》與《春天》的差異性是鮮明的,首先就直觀地體現(xiàn)在人物矛盾的激化上。周立波在《論〈春天〉》中指出:“作者對于鄉(xiāng)村壓迫者的接觸,怕沒有對于農(nóng)民的親切。他所描繪的地主和劣紳的形象,有些是抽象,有些是模糊。”事實上,在《春天》中,這些地主劣紳的形象很少直接出現(xiàn),但在《落花時節(jié)》中,作者對他們著墨頗多,正面呈現(xiàn)了他們對農(nóng)民的壓迫。同時,劉老九和趙長生的性格更為鮮明,在《春天》中,他們都對汪二爺?shù)热擞兴蓱?;但在《落花時節(jié)》中,劉老九越來越敢于正面對抗,趙長生在最后也明確站在了地主劣紳的對立面上。“改版后記”中對他們二人的評價,即“堅決的反抗”和“可以一呼百應的,跟著劉老九去搖旗吶喊”在這里得到了落實。通過人物性格的典型化處理和矛盾的升級,小說的故事性和情節(jié)驅(qū)動力大大增強,那種插科打諢的、在某種程度上具有“自足性”的對話場面大大減少,圍繞著“話”建立起來的層級結(jié)構(gòu)變得模糊,而《春天》中那種不被明言但又內(nèi)在于小說形式的分析和判斷則被更加明確地標識了出來。

        因此,《落花時節(jié)》對《春天》的續(xù)寫并不僅僅是一種情節(jié)或風格意義上的延伸,它首先基于一種意義的重新發(fā)掘。從《春天》的出版到《落花時節(jié)》的寫作,中間隔了相當長的歷史時段,其間,對《春天》的評論、艾蕪自身對《春天》的重讀和時代賦予他的新經(jīng)驗,都參與到了對《春天》的意義再生產(chǎn)之中,強化了蘊含在小說形式中的歷史感和階級視野,而《春天》對現(xiàn)實的呈現(xiàn)方式也提供了對其進行意義再生產(chǎn)的可能。在這個意義上,抗戰(zhàn)也許并不像艾蕪在“前言”中描述的那樣中斷了《春天》的寫作,而是以另一種方式制約著文本生成的具體路徑,《豐饒的原野》事實上也并不自外于抗戰(zhàn)的歷史進程。進一步來看,《山中歷險記》對前兩部的續(xù)寫更凸顯了這種意義的重新發(fā)掘。在《山中歷險記》第十五章中,敘事者對之前發(fā)生的故事進行了一種階級分析式的復述,這種階級話語,特別是“地主”“雇農(nóng)”這樣的階級詞匯在前兩部中并未出現(xiàn)。通過這種復述,作者重新發(fā)掘了《豐饒的原野》的意義,即它講述了一個地主對貧雇農(nóng)進行階級壓迫和貧雇農(nóng)尋求反抗的故事,在這個邏輯上,《山中歷險記》才能順暢地續(xù)寫劉老九尋求翻身和解放的故事。有意味的是,作者在《山中歷險記》一開頭就安排了劉老九和趙長生打死馮七爺出逃的情節(jié),故事從封閉空間進入了開放空間,在這個空間中,劉老九得以進入國民黨軍隊內(nèi)部,看到其中的黑暗,又知道了紅軍的存在。在和老謝交談后,劉老九終于找到了一條出路,即投奔紅軍,參加抗日和革命,一種歷史的遠景在這里終于得以生成。

        而這種遠景的生成又反過來暴露了1946年版《豐饒的原野》的困境。1946年,在高爾基逝世十周年紀念會上,艾蕪進行了名為《高爾基的小說》的發(fā)言,他把高爾基的小說創(chuàng)作歸納為從“浪漫主義”到“現(xiàn)實主義”再到“新現(xiàn)實主義”的歷程。在他看來,這種變化意味著進步,而他所說的“新現(xiàn)實主義”最重要的特點就在于,它除了“暴露黑暗”,“嚴峻地批判現(xiàn)實”,還要“從社會里面指出光明的路,描寫革命的新人物”。在這里,能否提供出路成為判斷小說價值的重要標準,在40年代的其他評論文章中,艾蕪也多次強調(diào)這一點。而在巴爾扎克那里,風俗史寫作也內(nèi)在地包含著對遠景的追求。在《人間喜劇》前言中,巴爾扎克對歷史和小說有這樣的區(qū)分:

        歷史與小說不同,它的信條并不在于走向理想的美。歷史是或者應該是當時的實錄;而“小說則應該是那個更為美好的世界”,這是上個世紀最杰出的思想家之一內(nèi)克夫人的名言。

        巴爾扎克認為,風俗史之所以可以成為“歷史學家忽略了的那種歷史”,關(guān)鍵就在于,它包含著對一個“更為美好的世界”的追求。而1946年版《豐饒的原野》的寫作困境正在于,不管是《春天》還是多年后續(xù)寫的《落花時節(jié)》,都沒有給出一種歷史的遠景。從空間的角度來看,雖然第一部和第二部的故事整體上都發(fā)生在村莊空間當中,但其中還是包含著一個細微的空間轉(zhuǎn)換?!堵浠〞r節(jié)》第二章開頭詳細交代了邵安娃的身世,其中提到了邵安娃家所處的位置:

        邵安娃的茅草房子,離人家院落相當遠,除了屋側(cè)有一座圓頂車房和一口長有樹木的泉塘而外,簡直可以說是孤孤單單立在田野里面的。

        這種空間的區(qū)隔并非不重要,正是因為房子的孤立,馮七爺才獲得了和大足板相處的空間,在《落花時節(jié)》中,劉老九、趙長生和汪四麻子兩次前往邵安娃家都是情節(jié)發(fā)展的關(guān)鍵。更重要的是,這個孤立空間最初是作為一種解放的可能性存在的,在通過尋求馮七爺?shù)膸椭鷣斫鉀Q問題這一點上,大足板和劉老九、趙長生達成了共識。因此,在劉老九那里,邵安娃家是一個別樣的空間,邵安娃受的苦可以在那里找到解決方案。但當趙長生最終通過不辭而別促成了汪二娘對邵安娃的施舍后,更大的悲劇發(fā)生了,原本被他們寄予希望的馮七爺正是逼死邵安娃、誣蔑劉老九和趙長生的罪魁禍首。因此,劉老九無法在村莊內(nèi)部找到一種化解矛盾的可能,他再次發(fā)現(xiàn),在馮七爺、汪二爺?shù)热酥虚g,不可能出現(xiàn)一種替他們做主的力量,而隱含作者最終也沒有為故事中的人物提供一條出路——《落花時節(jié)》和《春天》一樣,都收束在一段開放性的風景描寫中。因此,《落花時節(jié)》的當下性不僅體現(xiàn)在它的可能性中,也體現(xiàn)在它的不可能性中,即一方面,艾蕪用當下的經(jīng)驗和認識重新發(fā)掘了《春天》潛藏的意義并完成續(xù)寫;另一方面,他的經(jīng)驗和認識還不足以在小說內(nèi)部構(gòu)造出一種歷史遠景。同樣,《山中歷險記》的當下性也體現(xiàn)在兩個方面,一方面,和《落花時節(jié)》與《春天》的關(guān)系類似,《山中歷險記》通過對前兩部進行階級分析式的復述,重新發(fā)掘了后者的意義圖景并在此基礎上展開續(xù)寫;另一方面,時隔三十多年,中國革命的發(fā)展已經(jīng)在現(xiàn)實中給出了當年尚不明確的歷史遠景。因此,續(xù)寫的可能和遠景的生成又是一體的。

        在《山中歷險記》中,所有情節(jié)都基于人物的出走,而人物最主要的行動則是漫游,整個故事完全在村莊外部展開,正如第一部分中提到的,老謝向劉老九講述了紅軍的使命擔當,也為他、為窮苦人指出了“一條路”。但最后的結(jié)尾頗有意味,當國民黨軍隊來到龍大爺家中搜查紅軍時,面對兩位老人被毒打的狀況,藏在洞穴里的劉老九沖了出來,冒充紅軍,解救了老人和老謝。最終,作為漫游者的劉老九沒有再次回到村莊,給村莊帶去新的變革的可能性,同時,他又沒有真正加入紅軍,而是象征地參與到革命中,完成了一種個人英雄主義式的自我獻祭。在這個意義上,《山中歷險記》中遠景的生成又是借助空間的轉(zhuǎn)移達成的,而村莊事實上作為一種包袱被劉老九拋在了身后,前兩部中遠景的匱乏在很大程度上作為一種不可索解的歷史經(jīng)驗被懸置了。因此,在《山中歷險記》中,我們一方面看到的是基于階級分析式的重述生成的歷史遠景和續(xù)寫的可能;另一方面卻又看到了矛盾的轉(zhuǎn)移和階級問題的懸置,一種內(nèi)在于歷史肌理的體認、分析和解決方案尚未真正在文本內(nèi)部生成。

        注釋:

        ①艾蕪:《〈春天〉改版后記》,《艾蕪全集》第2卷,四川文藝出版社2014年版,第233頁。

        ②艾蕪:《〈豐饒的原野〉前言》,《艾蕪全集》第2卷,四川文藝出版社2014年版,第231頁。

        ③艾蕪:《〈春天〉改版后記》,《艾蕪全集》第2卷,四川文藝出版社2014年版,第233頁。

        ④艾蕪:《〈故鄉(xiāng)〉校后題記》,《艾蕪全集》第5卷,四川文藝出版社2014年版,第451頁。

        ⑤艾蕪:《〈山野〉再印后記》,《艾蕪全集》第2卷,四川文藝出版社2014年版,第227頁。

        ⑥艾蕪:《〈山野〉再印后記》,《艾蕪全集》第2卷,四川文藝出版社2014年版,第227~228頁。

        ⑦艾蕪:《〈豐饒的原野〉小序》,《艾蕪全集》第2卷,四川文藝出版社2014年版,第236頁。

        ⑧艾蕪:《翻譯小說選》,文化供應社1942年版,第3頁。

        ⑨艾蕪:《翻譯小說選》,文化供應社1942年版,第4頁。

        ⑩王曉明:《論艾蕪的三部長篇小說》,《文學評論》1984年第4期。

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