蘇濤

《倩女幽魂》劇照。

1960年，李翰祥執(zhí)導(dǎo)的電影《倩女幽魂》在香港上映。這部古裝片，改編自《聊齋志異》里的一則故事。在不依靠視覺(jué)特效的情況下，導(dǎo)演僅利用光線、布景、美術(shù)等手段，便營(yíng)造出幽靈般的、詩(shī)意的氛圍，拍出了一場(chǎng)書(shū)生和女鬼之間的纏綿愛(ài)情。

當(dāng)年，不到10歲的徐克無(wú)意在錄像廳中看到此片，被片中陰森的音樂(lè)、恐怖的畫(huà)面震撼，心靈受到?jīng)_擊。20多年后，已是導(dǎo)演的他突然萌生了拍恐怖片的想法，憶及“童年陰影”，遂找來(lái)好友程小東擔(dān)任導(dǎo)演，自己做監(jiān)制，兩人合作翻拍《倩女幽魂》。這部被他們重新詮釋的經(jīng)典，以天馬行空的想象、新奇的視覺(jué)效果，以及浪漫飄逸的風(fēng)格，令觀眾耳目一新，風(fēng)靡一時(shí)。

《倩女幽魂》（1987）的成功，帶動(dòng)了香港古裝恐怖片的熱潮。與此同時(shí)，它與同一時(shí)期大行其道的僵尸片一道，造就了一道奇異的銀幕景觀。據(jù)統(tǒng)計(jì)，各類以鬼怪為題材的靈幻片數(shù)量，約占上世紀(jì)80年代香港電影總產(chǎn)量的1/10，其創(chuàng)作盛況可見(jiàn)一斑。這類影片不僅在香港本地票房鼎盛，而且在臺(tái)灣地區(qū)、東南亞各地，乃至日、韓大受歡迎，既顯示了香港電影的創(chuàng)作活力，也折射出港人在特定歷史條件下復(fù)雜而矛盾的情感狀態(tài)。

一方面從中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)、戲曲及民間傳說(shuō)中取材，一方面受西方吸血鬼電影等影響，這些看上去相互矛盾、似是而非的觀念在香港靈幻電影中共冶一爐，微妙地反映了20世紀(jì)80年代中期以來(lái)香港的社會(huì)心理。

香港電影人素來(lái)擅長(zhǎng)吸納東、西方的文化元素，并將其轉(zhuǎn)化成出色的大眾文化產(chǎn)品。這種文化混雜和類型移植的傾向，在古裝恐怖片/驚悚片中體現(xiàn)得最為明顯。以《僵尸先生》（1985）、《倩女幽魂》為代表的香港靈幻電影，一方面融合了西方吸血鬼電影、中國(guó)鬼片的特色，另一方面又加入了香港自身的功夫及喜劇類型特征。

程小東的《倩女幽魂》相當(dāng)忠實(shí)于原著。書(shū)生寧采臣（張國(guó)榮飾）棲身于頹敗的蘭若寺，在那里邂逅小倩（王祖賢飾），并對(duì)她一見(jiàn)傾心。小倩是一個(gè)無(wú)法轉(zhuǎn)世的孤魂，以色相引誘男人進(jìn)入圈套，再由樹(shù)妖吸干男人的精氣。在經(jīng)歷了一連串不可思議的冒險(xiǎn)之后，寧采臣和燕赤霞（午馬飾）制伏了樹(shù)妖和黑山老妖，最終將小倩的骨灰遷往家族墓地，以便讓她再次轉(zhuǎn)世投胎。

如果說(shuō)1960年版《倩女幽魂》體現(xiàn)的是古典風(fēng)格，那么1987年版則展示了鮮明的現(xiàn)代風(fēng)格。徐克和程小東并不迷信和盲從經(jīng)典，他們將一則古老的傳奇，轉(zhuǎn)化成一個(gè)現(xiàn)代的、與當(dāng)代香港相關(guān)的文本。創(chuàng)作者采用流麗的鏡頭，加上攝影、布景、燈光等配合，特別是特效的加持，在銀幕上呈現(xiàn)了一幕幕奇異而又令人驚駭?shù)漠?huà)面：無(wú)論是蘭若寺幽閉、恐怖的氛圍，還是書(shū)生與女鬼的談情說(shuō)愛(ài)，又或者正邪之間的決斗，都顛覆了觀眾對(duì)這一類型的認(rèn)知和想象。

片中最令人難忘的特效，當(dāng)數(shù)千年樹(shù)妖那條碩大的、可伸展的、翻滾的舌頭。這條致命的舌頭，是恐怖片中常見(jiàn)的題材，它統(tǒng)合了香港恐怖類型的不同亞類型，甚至橫跨功夫片、喜劇片及科幻片，體現(xiàn)了香港電影那種“盡皆癲狂、盡皆過(guò)火”的文化特質(zhì)。

在《倩女幽魂》（1987）公映前兩年，劉觀偉執(zhí)導(dǎo)的《僵尸先生》在香港公映，市場(chǎng)反響強(qiáng)烈。該片的問(wèn)世，標(biāo)志著一個(gè)新的特點(diǎn)鮮明且大受歡迎的次類型——僵尸片的誕生，影片所塑造的身著清朝官服、兩臂向前平伸、跳躍前行的僵尸，堪稱20世紀(jì)80年代香港電影中最令人難忘的形象之一。

僵尸片，在分類上屬“驚悚片”的亞種，大都以形形色色的“活死人”僵尸威脅社會(huì)和人類生活為中心，間或加入主人公與女鬼之間的浪漫愛(ài)情。這種影片重點(diǎn)表現(xiàn)法師與僵尸之間的斗法，通常是經(jīng)過(guò)一場(chǎng)驚心動(dòng)魄的較量后，法師最終消滅僵尸，恢復(fù)遭到破壞的社會(huì)秩序。

《僵尸先生》劇照。

導(dǎo)演劉觀偉原本是攝影師出身，此前多參與拍攝動(dòng)作片、喜劇片。《僵尸先生》算是他導(dǎo)演生涯的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，影片一開(kāi)場(chǎng)便將觀眾帶入詭異而驚悚的氛圍之中：停放僵尸的“義莊”，光線幽暗，在繚繞的煙火中，僵尸蠢蠢欲動(dòng)。一名頑劣的徒弟（錢小豪飾）假扮僵尸，不料弄巧成拙，招來(lái)僵尸的圍攻，在師父和另一名法師的幫助下，方脫離險(xiǎn)境。在影片的主體部分，九叔（林正英飾）受鄉(xiāng)紳任某所托，為后者的先人重新選地安葬，不料引來(lái)僵尸出沒(méi)。經(jīng)過(guò)一場(chǎng)驚心動(dòng)魄的冒險(xiǎn)，九叔師徒終于制伏僵尸。導(dǎo)演一方面將觀眾拖入驚悚、緊張的氣氛之中，另一方面又將此前拍攝動(dòng)作片、喜劇片的經(jīng)驗(yàn)融入其中，用各種烏龍和笑料消解這種恐怖，讓觀眾時(shí)而屏氣凝神，時(shí)而捧腹大笑。

《僵尸先生》票房大獲成功，此后劉觀偉在此類型上深耕，陸續(xù)導(dǎo)演《僵尸家族》（1986）、《靈幻先生》（1987）、《僵尸叔叔》（1988）等靈幻片，掀起一股觀影狂潮。這一系列影片的成功，或許就在于將不同類型的元素均衡而又自然地融合在一起。不妨說(shuō)，僵尸片從形式到內(nèi)容都是充滿矛盾、混亂的拼盤，除恐怖元素之外，它還大量吸收功夫片、喜劇片等其他類型的特色，最終兼容并蓄、自成一體。

利用剪輯、光線、色彩、特型化裝等手段制造恐怖感，自然是恐怖片的應(yīng)有之義；此外，通過(guò)人物形象的塑造來(lái)制造喜劇效果，也是僵尸片的特點(diǎn)之一。法師絕對(duì)是僵尸片里當(dāng)仁不讓的主角，林正英因?yàn)槌錾仫椦葸@類角色，幾乎成為僵尸片的代言人。他飾演的法師大都身懷絕技，雖然思想古板、不茍言笑，但在道德上卻是無(wú)可指摘的，不僅心地良善，而且有著悲憫之心。

不過(guò)，要降服兇悍的僵尸，法師往往需要徒弟的協(xié)助，從而形成了有趣的師徒關(guān)系。在喜劇因素的介入下，僵尸片修正了經(jīng)典功夫片中關(guān)于師徒關(guān)系的表述，盡管試圖維持師道尊嚴(yán)，但師父也難免鬧出笑話，甚至大出洋相，徒弟們則常常對(duì)師父陽(yáng)奉陰違，大搞惡作劇。

動(dòng)作場(chǎng)面是靈幻電影吸引觀眾的另一個(gè)重要因素。在僵尸片中，導(dǎo)演往往通過(guò)精心設(shè)計(jì)的武打動(dòng)作，或者鋪排緊張的追逐場(chǎng)面，讓觀眾全程保持亢奮狀態(tài)，尤其是角色遭到面目猙獰的僵尸瘋狂追逐，并在即將被獠牙咬嚙的一瞬間逃脫，大概是最能讓觀眾為之一振的場(chǎng)景。

左圖：《靈幻先生》劇照。 右圖：《猛鬼學(xué)堂》劇照。

20世紀(jì)90年代之后，在席卷香港影壇的后現(xiàn)代主義風(fēng)潮中，創(chuàng)作者們開(kāi)始肆無(wú)忌憚地拼湊、吸收各種文化，拍攝《猛鬼學(xué)堂》（1988）、《新僵尸先生》（1992）等片，不但消解歷史、顛覆類型成規(guī)，而且機(jī)械地自我復(fù)制、拼貼，令僵尸片演變?yōu)橐粓?chǎng)精神過(guò)度亢奮的狂歡，充斥著低俗粗鄙的笑料、矯揉造作的噱頭，以及毫無(wú)意義的追逐和冒險(xiǎn)。至此，僵尸片的式微已無(wú)可挽回。

一方面從中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)、戲曲及民間傳說(shuō)中取材，另一方面受西方吸血鬼電影等的影響，這些看上去相互矛盾、似是而非的觀念，在香港靈幻電影中共冶一爐，微妙地反映了20世紀(jì)80年代中期以來(lái)香港的社會(huì)心理。例如，《倩女幽魂》系列通過(guò)人物之口，道出了對(duì)世道人心的感嘆；僵尸片中人鬼難分、陰陽(yáng)交錯(cuò)的矛盾困惑，則被認(rèn)為是身份危機(jī)的象征。

那些身著清朝官服，長(zhǎng)著藍(lán)色長(zhǎng)指甲和獠牙，通過(guò)辨別氣息尋找攻擊目標(biāo)的僵尸，恰如一個(gè)象征或隱喻，體現(xiàn)了港人對(duì)待歷史的復(fù)雜心態(tài)：盡管歷史已經(jīng)過(guò)去，但它仍對(duì)今日的香港產(chǎn)生著潛在的影響。在這個(gè)意義上說(shuō)，無(wú)論是兇悍的僵尸、憨態(tài)可掬的“開(kāi)心鬼”，抑或是誘惑性的女鬼，恰如歷史的一道魅影，折射出港人在面對(duì)歷史時(shí)交織著恐慌、虛無(wú)、戲謔的心態(tài)。

文藝?yán)碚摷引R澤克在分析《活死人之夜》（1968）等好萊塢恐怖片時(shí)，曾概括出一個(gè)原型——“活死人歸來(lái)”，即“某人死了，卻不愿意死去；他不斷歸來(lái)，對(duì)活人構(gòu)成威脅”。這一觀點(diǎn)同樣適合于分析香港靈幻電影：孤魂野鬼之所以為禍人間，是因?yàn)闊o(wú)法轉(zhuǎn)世投胎，導(dǎo)致陰/陽(yáng)之間的平衡被打破；而僵尸之所以橫行，多是因?yàn)樗勒呶幢煌咨瓢苍帷Ｒ虼?，打倒鬼魂和僵尸不僅是正義戰(zhàn)勝邪惡，而且意味著歷史的“符號(hào)性賬目”得到償還，現(xiàn)行社會(huì)生活的合法性由此得到確認(rèn)。

事實(shí)上，靈幻電影中那套古怪有趣的符號(hào)體系，也大有深意。例如，法師在做法時(shí)必須身穿道袍，手持桃木劍，通過(guò)用朱砂書(shū)寫(xiě)的神秘咒符遏制鬼魂的動(dòng)作；在制伏僵尸的過(guò)程中，法師還要借助一些稀奇古怪的道具：銅鈴用來(lái)指揮僵尸前行，黑狗血可令鬼魂現(xiàn)出原形……在研究者看來(lái)，這些中國(guó)傳統(tǒng)文化符號(hào)的運(yùn)用，就是要在象征層面消除港人對(duì)未知前途的焦慮。

在20世紀(jì)八九十年代的特殊歷史語(yǔ)境下，香港的各類靈幻電影，在銀幕上展現(xiàn)了一幕幕可怖、可笑而又不無(wú)荒誕的場(chǎng)景。香港靈幻電影中那一道道魅影，不僅是傳統(tǒng)與現(xiàn)代、歷史與當(dāng)下、西方與東方?jīng)_突和對(duì)立的體現(xiàn)，而且也是香港在歷史過(guò)渡時(shí)期的某種精神寫(xiě)照。