陳鑫亮

一、機(jī)械復(fù)制時(shí)代的基本概況

本雅明在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》一書中，對(duì)藝術(shù)作品復(fù)制的發(fā)展過程進(jìn)行了詳細(xì)描述，復(fù)制技術(shù)走過了一條漫長的路：從古希臘開始的鑄造制模，對(duì)青銅器、陶器、硬幣的復(fù)制；印刷術(shù)對(duì)文字的復(fù)制傳播；以及在文字印刷術(shù)之前木刻技術(shù)對(duì)版畫藝術(shù)進(jìn)行的復(fù)制，直到中世紀(jì)的鐫刻、蝕刻，19世紀(jì)的石印術(shù)。石印術(shù)的出現(xiàn)在本雅明看來它使復(fù)制技術(shù)達(dá)到了一個(gè)全新的階段，因?yàn)樗⒉皇窃谝粋€(gè)木板、銅板上進(jìn)行刻畫，而是變成按照設(shè)計(jì)稿在石板上描樣。本雅明評(píng)價(jià)這種復(fù)制的技術(shù)第一次不但讓產(chǎn)品大量進(jìn)入了市場(chǎng)，而且以其不斷變化著的形式進(jìn)入市場(chǎng)[1]82。

石印術(shù)發(fā)明后的幾十年里，攝影技術(shù)就超過了石印技術(shù)。攝影技術(shù)使形象復(fù)制過程大大加快，手在藝術(shù)創(chuàng)作中的職能被減弱，眼睛通過鏡頭直觀對(duì)象更為快捷，眼睛捕捉畫面的速度比手直接畫快得多。尼埃普斯和達(dá)蓋爾使照相成為現(xiàn)實(shí)。但要知道最開始出現(xiàn)的達(dá)蓋爾銀板照相技術(shù)也并不是直接應(yīng)用于我們現(xiàn)在所謂的拍照片，達(dá)蓋爾的銀板寫真與以復(fù)制方便拍負(fù)片為主的攝影方法是不同的，達(dá)蓋爾的攝影成片具有獨(dú)一無二性。它的制作過程十分復(fù)雜，需要在光照條件良好的情況下，進(jìn)行長達(dá)10多分鐘的曝光，需要有固定的位置，在人像拍攝時(shí)被拍者需要固定一個(gè)姿勢(shì)很長時(shí)間，當(dāng)時(shí)照片的拍攝成本大約在25金幣法郎，通常是被像珠寶一樣保存在一個(gè)小盒子里[2]。有些畫家將照片轉(zhuǎn)變成了輔助作畫的手段。攝影的復(fù)制技術(shù)成熟就是卡洛法的廣泛使用，英國人塔爾博特發(fā)明的卡洛法用紙做底片，再轉(zhuǎn)印到另外一張紙上，最終得到正片。這種轉(zhuǎn)印法就可以達(dá)到批量復(fù)制傳播的目的，之后的反轉(zhuǎn)片、負(fù)片技術(shù)的發(fā)布，拍照逐漸走向大眾。復(fù)制技術(shù)不斷發(fā)展出現(xiàn)了濕板火棉膠工藝、蛋白銀鹽工藝到膠片攝影，以及如今的數(shù)碼攝影、手機(jī)攝影?？蓮?fù)制技術(shù)的不斷發(fā)展革新，電影與此同時(shí)也應(yīng)運(yùn)而生。

在經(jīng)歷一個(gè)漫長的發(fā)展歷程后，技術(shù)的介入會(huì)對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)作品有什么影響，在技術(shù)復(fù)制時(shí)代如何保持自己的價(jià)值，維護(hù)藝術(shù)的地位，藝術(shù)的根基如何在可復(fù)制技術(shù)的沖擊下保持自身，這就是本雅明提出的一個(gè)嚴(yán)峻的時(shí)代問題。

二、藝術(shù)作品的本質(zhì)屬性—光暈

本雅明認(rèn)為技術(shù)復(fù)制時(shí)代傳統(tǒng)的藝術(shù)作品丟失的是光暈[3]，光暈在這里是本雅明具有創(chuàng)見的在藝術(shù)作品本質(zhì)上的表述。首先本雅明提出自然意義上的一個(gè)解釋：在夏天的午間時(shí)刻，一邊休憩一邊望向遠(yuǎn)方地平線上一座連綿不斷的山脈或投下綠蔭的樹枝，那就是這座山脈或這根樹枝的光暈在散發(fā)[1]13。這種感覺即在一定的距離之外但自身卻產(chǎn)生了如此貼近所看之物的獨(dú)一無二的顯現(xiàn)，這就是本雅明的光暈自然意義上的理解。但是這里對(duì)于光暈這一概念的理解十分關(guān)鍵，不能將中國美學(xué)背景中對(duì)韻的理解帶入其中，這就容易曲解本雅明的本意，因此，需要明確定義什么是光暈。

光暈(Aura)在國內(nèi)有很多翻譯的版本，比如“韻味”“靈暈”“靈光”“光韻”“意蘊(yùn)”，這里需要以一個(gè)客觀的角度去研究這個(gè)詞的來源，才能得到合理的解釋。光暈最早出自德語中的Aura，也就是在教堂里圣像畫中環(huán)繞頭部的“光暈”，在繪畫中與神圣的意義相符合。因此，本雅明用“光暈”形容藝術(shù)品的神秘韻味和受人膜拜的特性，這就是光暈最源頭的解釋。理解了這層意義之后，就不難明白本雅明對(duì)藝術(shù)作品中的膜拜價(jià)值就來源于此。在對(duì)藝術(shù)作品的膜拜中都會(huì)有這樣的體驗(yàn)，對(duì)象雖近在眼前，但是卻又離我們很遠(yuǎn)。這也就是光暈帶給我們的，在面對(duì)藝術(shù)作品時(shí)那種如此貼近但又在一定距離之外的獨(dú)特感受，膜拜價(jià)值在其中才能得到合理的解釋。對(duì)于圣像畫的觀賞我們矗立在畫前呈現(xiàn)的是其物質(zhì)方面，即近處之物，但這并不能損害在它的顯現(xiàn)背后的遠(yuǎn)方之物，這就是藝術(shù)作品的原真性、獨(dú)一無二性。另外一個(gè)很重要的就是“光”。這也是去理解西方美學(xué)思想中不可忽視的部分。奧古斯丁認(rèn)為美就在于整一，和諧，物體的美是各部分之間的協(xié)調(diào)且適當(dāng)比例，加上一種悅目的顏色[4]這里的顏色就是光的作用，因此，中世紀(jì)時(shí)期在藝術(shù)作品中都能看到各種頭頂光環(huán)的神出現(xiàn)，如圣母的頭頂、耶穌及其門徒的頭頂，而光暈就是出自這里。因此，光在西方背景下具有本體論意義以及象征意義，理解它一定要將其置入其具體背景才能得到最合適的解釋。

這樣我們就清楚地理解了光暈的真正含義，而且也明白了為什么本雅明將光暈解釋為傳統(tǒng)的藝術(shù)作品的本質(zhì)屬性。膜拜價(jià)值就是源自于藝術(shù)作品的光暈，源于其原真性。但是隨著技術(shù)的進(jìn)步，復(fù)制技術(shù)的出現(xiàn)，大量的藝術(shù)作品被復(fù)制，被傳播開來，從印刷到攝影、電影的發(fā)展，將傳統(tǒng)藝術(shù)作品中的唯一性、神秘性、即時(shí)即地性，將其光暈摧毀掉了，這就是技術(shù)復(fù)制時(shí)代光暈面臨的危機(jī)。

三、藝術(shù)作品的危機(jī)—光暈的消失

光暈的消失是一個(gè)漫長的過程，一件藝術(shù)作品的最初是作為巫術(shù)禮儀的存在而被膜拜的。其中的宗教巫術(shù)光暈在時(shí)代、歷史、政治、媒介的世俗化了的形式中，依然清晰可辨。我們?cè)谟^看寺廟佛像，看古希臘的眾神像，看一些中世紀(jì)的壁畫如《創(chuàng)世紀(jì)》《哀悼基督》等時(shí)，仍然會(huì)產(chǎn)生敬畏之心。因此，本雅明認(rèn)為真正的藝術(shù)作品的獨(dú)一無二的價(jià)值就根植于神學(xué)。但是隨著革命性的復(fù)制方法，如照相技術(shù)的出現(xiàn)，就將這種神學(xué)的關(guān)系從藝術(shù)作品中抽離掉了。可技術(shù)復(fù)制時(shí)代將藝術(shù)作品中的即時(shí)即地性、原真性、神秘性破壞了，本來應(yīng)該親自前往寺廟，博物館，歷史遺跡才能看到的藝術(shù)品，現(xiàn)在通過照片、互聯(lián)網(wǎng)就能輕易看到，并且照相技術(shù)讓我們輕而易舉地就能擁有藝術(shù)作品的復(fù)制品，成本越來越低，這就是本雅明提出現(xiàn)代社會(huì)的大眾擁有著使實(shí)物在空間與人性上更容易“接近”的愿望，就如對(duì)一件藝術(shù)品的復(fù)制品也很喜歡，這里已經(jīng)克服了原作的獨(dú)一無二的束縛。當(dāng)代大眾把一件東西從它的外殼中撬出來，摧毀了它的光暈，本雅明認(rèn)為這種當(dāng)代的拜物意識(shí)最初來源于世間萬物皆平等的意識(shí)[1]14。

當(dāng)大眾面對(duì)越來越多的復(fù)制品時(shí)，對(duì)他們來說藝術(shù)就成為了消費(fèi)品，傳統(tǒng)藝術(shù)的神圣性被消解，膜拜價(jià)值就走向了展覽價(jià)值。但本雅明認(rèn)為對(duì)這種轉(zhuǎn)向的考察必須十分公正：“一件藝術(shù)作品的可機(jī)械復(fù)制性在世界歷史上第一次把藝術(shù)作品從它對(duì)禮儀的寄生中解放了出來。當(dāng)藝術(shù)創(chuàng)作的原真性標(biāo)準(zhǔn)失靈之時(shí)，藝術(shù)的整個(gè)社會(huì)功能也就得到了改變。它不再建立在禮儀的根基之上，而是建立在另一種實(shí)踐上，即建立在政治的基礎(chǔ)上[1]17?！卑⑸ね性凇端囆g(shù)的終結(jié)》的第一章哲學(xué)對(duì)藝術(shù)的剝奪也談到了藝術(shù)中分類的政治性，即將把藝術(shù)分成美的藝術(shù)和實(shí)用的藝術(shù)，以提升之名，把美的藝術(shù)與生活區(qū)分開來，這也就傳統(tǒng)意義上的藝術(shù)二分即美與實(shí)用，美的就是從所熟悉的實(shí)用功利的現(xiàn)實(shí)世界分開，拉開距離。“但要明白這種將二者分開的權(quán)利，即分類的權(quán)利就是統(tǒng)治的權(quán)力，那么本質(zhì)上是政治性的[5]。”無論如何判定藝術(shù)作品價(jià)值的高低，技術(shù)如何引導(dǎo)藝術(shù)發(fā)展，始終明白藝術(shù)作品的價(jià)值就在其自身，但非藝術(shù)的外在因素的影響不可忽視，甚至有時(shí)候會(huì)本末倒置，因此，重建藝術(shù)的光暈就是一件迫在眉睫的歷史任務(wù)。

四、重建藝術(shù)作品的光暈

(一)當(dāng)代光暈的轉(zhuǎn)移

復(fù)制時(shí)代如何重建藝術(shù)作品的光暈是一項(xiàng)重要的任務(wù)。本雅明在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中認(rèn)為“人像的繪畫為膜拜價(jià)值找到最后的避難所，這也是最后一道防線，當(dāng)最后一道防線也就是照相攝影都不再關(guān)注人像的時(shí)候，展覽價(jià)值就首次超過了膜拜價(jià)值[1]23。”在筆者看來本雅明并沒有明確表明如何去重建光暈，因?yàn)樵谒耐茢噙^程，膜拜價(jià)值是一定會(huì)被技術(shù)所超越的。但他提出一種看法：藝術(shù)作品中的膜拜價(jià)值被技術(shù)復(fù)制時(shí)代的展覽價(jià)值所替代之后，進(jìn)而人們會(huì)使展覽價(jià)值重新成為新的膜拜價(jià)值。如電影中明星演員的出現(xiàn)，大眾追星就可以說是膜拜價(jià)值又一次變形，但是明星的出現(xiàn)在本雅明的理解里是被資本建構(gòu)出來的，電影本身區(qū)別于戲劇就是因?yàn)殡娪氨旧硎强梢酝ㄟ^剪輯、蒙太奇、濾鏡等等技術(shù)手段進(jìn)行建構(gòu)的一張張具有展覽價(jià)值的畫面。根據(jù)經(jīng)驗(yàn)而論在觀看戲劇時(shí)，盡管戲劇存在排練，但是演員也會(huì)失誤，會(huì)受觀眾影響，有時(shí)候得到觀眾反饋會(huì)表現(xiàn)得更加出色，因而一場(chǎng)出色的戲劇可以說是一次獨(dú)一無二的展現(xiàn)，因此，是符合即時(shí)即地的光暈原真性的定義；但是電影完全不同，電影演員面對(duì)的是鏡頭，是冰冷的機(jī)器而不是活生生的人，它是一幀幀畫面的重組，不是像戲劇那樣在正式演出時(shí)的一鏡到底，這就是兩者最大的區(qū)別。筆者認(rèn)為在電影中，依然存在光暈，而這種光暈就是膜拜價(jià)值的變形，電影中還得以存在膜拜價(jià)值就轉(zhuǎn)移到演員個(gè)人，因?yàn)槊恳粋€(gè)明星演員是獨(dú)特的存在，明星演員的表演水平，樣貌神態(tài)不可復(fù)制，因此，如何抓住演員這一關(guān)鍵就是在當(dāng)代幫助重建藝術(shù)光暈的關(guān)鍵。

(二)當(dāng)代重建光暈的阻礙

近些年來網(wǎng)絡(luò)的發(fā)展，媒體行業(yè)的興起，到處充斥著視聽的是快消費(fèi)，是娛樂化、碎片化的信息；能夠足不出戶在手機(jī)、電視上就能方便地周游世界，到故宮、盧浮宮、大英博物館、美第奇家族的陵墓等等，能夠隨時(shí)瀏覽各地的風(fēng)景名勝，年輕人不必親身走進(jìn)博物館、展覽會(huì)去與藝術(shù)作品面對(duì)面。這就導(dǎo)致藝術(shù)作品的即時(shí)即地性受到破壞。手機(jī)、電腦、書籍上的名勝古跡只是照片、插畫而已，并不是真實(shí)的，如同站在藝術(shù)作品前所能體會(huì)到的那樣。在手機(jī)上、電視上看到的故宮當(dāng)然沒有身處故宮里震撼，因此，這個(gè)世界被大量的復(fù)制品充斥著，讓人們以為自己已經(jīng)了解并欣賞到了世界各地的優(yōu)秀的藝術(shù)作品，其實(shí)并沒有，僅僅只是知道、看到而已，在別人問起時(shí)顯得自己很多識(shí)，但真的要問起你的具體的審美感受時(shí)，這種貌似真實(shí)的感受只不過是從很多藝術(shù)評(píng)論家、藝術(shù)相關(guān)書籍中聽到或看到的話罷了，引用他們的感受，并不是自己的真實(shí)感受，這里的核心問題就是：你從來沒有真正親身體會(huì)。而藝術(shù)作品的光暈沒有人的參與，沒有親身體驗(yàn)，流于觀賞復(fù)制品占有復(fù)制品就認(rèn)為已經(jīng)得到了，這種想法是對(duì)其光暈的一次摧毀，因?yàn)槲覀儚膩頉]有真正得到，不曾真正地進(jìn)入審美狀態(tài)，切身體驗(yàn)藝術(shù)作品的魅力。那么該如何重建藝術(shù)作品的光暈，就是這個(gè)時(shí)代面臨的最大挑戰(zhàn)之一。同時(shí)在當(dāng)代還有一個(gè)不得不考慮的問題，就是很大一部分人并沒有足夠的時(shí)間、精力親身去體驗(yàn)，他們被生活壓力、工作壓力所包圍，旅游在一些人眼里已經(jīng)成為了奢侈，更不用說出國旅行。面臨這樣的光暈危機(jī)，是否能夠通過先進(jìn)的技術(shù)手段讓人們的感受更加真實(shí)，得到更為豐富的審美體驗(yàn)；在技術(shù)時(shí)代的發(fā)展潮流的幫助下，在新的環(huán)境下是否能夠重建藝術(shù)作品的光暈？

(三)當(dāng)代如何重建光暈

1.融入技術(shù)的藝術(shù)之美新呈現(xiàn)

藝術(shù)作品如何在復(fù)制時(shí)代保存它的光暈?zāi)?？筆者認(rèn)為通過技術(shù)對(duì)歷史的視覺展現(xiàn)，用當(dāng)代技術(shù)手法對(duì)藝術(shù)作品的歷史進(jìn)行動(dòng)態(tài)視覺呈現(xiàn)，讓人們可以通過電視、手機(jī)進(jìn)行視覺體驗(yàn)，進(jìn)而達(dá)到靜態(tài)所達(dá)不到的或者說靜態(tài)所表現(xiàn)不出來的魅力。利用技術(shù)是順應(yīng)時(shí)代之大勢(shì)作出的回應(yīng)，應(yīng)用技術(shù)手段去表現(xiàn)藝術(shù)作品輝煌歷史，將它的誕生發(fā)展和成就都通過視覺進(jìn)行呈現(xiàn)，這是否能夠真正體現(xiàn)藝術(shù)作品自身獨(dú)特的價(jià)值，能在這個(gè)時(shí)代保留其光暈？筆者認(rèn)為這是可以期待的，本雅明所認(rèn)為的藝術(shù)作品由于復(fù)制漸漸失去其膜拜價(jià)值，那么我們要做的就是在技術(shù)手段的幫助下，讓人能在視覺的體驗(yàn)中達(dá)到膜拜、崇敬之心。

《國家寶藏》《如果國寶會(huì)說話》《典籍里的中國》等一系列節(jié)目對(duì)文物文學(xué)等藝術(shù)在新技術(shù)、新媒介的支持下得到了廣泛的傳播。這些節(jié)目的出現(xiàn)是一種復(fù)制，但是形式內(nèi)容更高級(jí)，更豐富，區(qū)別于一般的靜態(tài)復(fù)制，如照片、插圖。而這種復(fù)制是創(chuàng)造性的，而且是動(dòng)態(tài)形式。這些節(jié)目的播出之所以讓藝術(shù)作品光暈得到重建成為可能，是因?yàn)槠浣Y(jié)合了科學(xué)技術(shù)、明星偶像、視覺特效、歷史故事等眾多元素于一體。比如《國家寶藏》中向人們展示《千里江山圖》時(shí)，背后布景電子屏幕以絢爛的色彩與光影的配合展示出來了氣勢(shì)磅礴的北宋大好河山，當(dāng)北宋的河山面臨岌岌可危的時(shí)候，背后的屏幕則向觀眾展示了如血般的顏色，以動(dòng)態(tài)的呈現(xiàn)方式展示了一個(gè)時(shí)代的變遷。《如果國寶會(huì)說話》將文物通過技術(shù)手段，在視覺呈現(xiàn)上活了起來，如在介紹仰韶文化的人頭壺時(shí)以動(dòng)畫特效的形式從人頭壺的雙眼流下“眼淚”，讓跨越千年的文物活了起來。《典籍里的中國》通過明星扮演歷史人物，以穿越的形式和歷史人物對(duì)話，如主持人撒貝寧與吳鎮(zhèn)宇扮演的戰(zhàn)國時(shí)期孫臏的對(duì)話，通過現(xiàn)代的視角與古人互動(dòng)，撒貝寧對(duì)孫臏說其《孫子兵法》在之后的多個(gè)重要戰(zhàn)爭中發(fā)揮了巨大作用，在當(dāng)代已經(jīng)被翻譯成多種語言，在世界范圍內(nèi)流傳，不禁讓人感慨萬分。

2.明星參與對(duì)藝術(shù)之美的再傳播

本雅明提出了膜拜價(jià)值的轉(zhuǎn)移，明星崇拜就是藝術(shù)作品膜拜在當(dāng)代的轉(zhuǎn)移。而在這些節(jié)目中《國家寶藏》選擇女性演員劉濤扮演傳承國寶婦好鸮尊；“李白專業(yè)戶”濮存昕傳承李白唯一傳世作品《上陽臺(tái)帖》；我國香港著名演員梁家輝飾演司馬光傳承國寶石鼓；這些都是我國著名的藝人，在各自的演藝生涯中創(chuàng)作了大量優(yōu)秀作品，參演了很多歷史劇。明星的演繹仿佛帶領(lǐng)我們又回到了那個(gè)輝煌的時(shí)代，在表演中表現(xiàn)著傳統(tǒng)藝術(shù)作品的魅力。節(jié)目中每位守護(hù)人上場(chǎng)之前都會(huì)放下護(hù)寶水晶璽，在最后進(jìn)行國寶守護(hù)宣誓，首尾呼應(yīng)充滿著神圣莊嚴(yán)的儀式感。文物的背后代表著一個(gè)社會(huì)、一個(gè)時(shí)代、一段歷史，它凝聚著先民的智慧與心血，每一件文物都極有價(jià)值，每一件藝術(shù)品在這樣的歷史呈現(xiàn)中恢復(fù)自身的地位，彰顯著自己的價(jià)值，這正是當(dāng)代人希望在博物館得到的。

“博物館是保護(hù)和傳承人類文明的重要殿堂，是連接過去、現(xiàn)在、未來的橋梁[6]?！痹诩夹g(shù)時(shí)代的幫助下，讓博物館中的藝術(shù)作品再一次被欣賞，發(fā)現(xiàn)那段塵封已久的歷史，在歷史的現(xiàn)代技術(shù)演繹中煥發(fā)其魅力。技術(shù)手段的呈現(xiàn)以及明星演員的加入，重新以動(dòng)態(tài)的形式煥發(fā)藝術(shù)作品的生命力，注入發(fā)展活力，這是時(shí)代的進(jìn)步，也是融入新時(shí)代、新科技藝術(shù)應(yīng)該面臨的變化。這樣的變化對(duì)藝術(shù)是有積極意義的，原因在于通過藝術(shù)作品這樣以全新的方式呈現(xiàn)，會(huì)反過來促進(jìn)觀者去博物館、展覽館甚至遺跡等等，現(xiàn)場(chǎng)即時(shí)即地真正去體驗(yàn)作品，感受作品，這難道不正是本雅明所期望的么？韋爾施說得好，對(duì)人工世界的迷戀總是對(duì)我們所習(xí)慣的陳腐現(xiàn)實(shí)的一種反迷戀，對(duì)新世界的欣喜亦是傳統(tǒng)欲望過度實(shí)現(xiàn)的一種欣喜，是這些欲望的超越和替代。技術(shù)復(fù)制時(shí)代的人們或許會(huì)將復(fù)制的當(dāng)作真實(shí)的，擁有了復(fù)制品就認(rèn)為其已經(jīng)擁有了作品本身，人們?cè)趶?fù)制技術(shù)時(shí)代提供的復(fù)制技術(shù)的世界里沉迷難以自拔。當(dāng)真正站在一件藝術(shù)作品面前時(shí)，那種發(fā)現(xiàn)藝術(shù)作品真正的呈現(xiàn)在眼前的一種欣喜，突然發(fā)覺現(xiàn)實(shí)的重要性，真正體會(huì)到了藝術(shù)作品光暈的散發(fā)，這就是韋爾施認(rèn)為在技術(shù)快速發(fā)展時(shí)代需要做到的雙重反思。忽然發(fā)現(xiàn)像身體、個(gè)性、獨(dú)特性，這種對(duì)不變的和不可重復(fù)的鐘情，在我們眼里又重新顯得重要起來[1]257。在當(dāng)下技術(shù)發(fā)展的時(shí)代，復(fù)制技術(shù)讓藝術(shù)作品的獲得更加方便，自由，欣賞藝術(shù)作品突破了時(shí)空的束縛，但這種不斷地復(fù)制，不斷地重復(fù)，反而又喚起了對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的真正藝術(shù)的向往，即時(shí)即地體驗(yàn)，對(duì)無法重復(fù)的在場(chǎng)狀態(tài)的渴求。走進(jìn)藝術(shù)作品，而不是遠(yuǎn)離，這就使得藝術(shù)作品的光暈在機(jī)械復(fù)制時(shí)代不被消解，而是重新地，更好地呈現(xiàn)。

五、結(jié)語

“藝術(shù)作品的原真性包括自它問世那一刻起能夠繼承的所有東西，包括實(shí)際存在時(shí)間的長短以及曾經(jīng)存在過的歷史證據(jù)[1]10。”每一件藝術(shù)作品本身都不是一個(gè)獨(dú)立毫無聯(lián)系的個(gè)體，在一代一代的傳承中，本身所承載的屬于那一個(gè)時(shí)代的文化積淀與內(nèi)涵也伴隨它，有的刻在器皿上，有的寫在紙張上，有的畫在紙張上等等。每一次傳遞都會(huì)讓這件藝術(shù)作品煥發(fā)出與當(dāng)時(shí)一樣耀眼的光芒，而藝術(shù)作品在不斷煥發(fā)光彩的同時(shí)，其本身的本已被展覽價(jià)值所掩蓋住的光暈也得到了重現(xiàn)。在技術(shù)復(fù)制時(shí)代的背景下，通過與技術(shù)的結(jié)合，新媒體與博物館通力協(xié)作，明星藝人肩負(fù)起責(zé)任，共同為文化的傳承、傳統(tǒng)藝術(shù)作品的保護(hù)貢獻(xiàn)自身的力量。技術(shù)發(fā)展，時(shí)代進(jìn)步，重建藝術(shù)作品的光暈是時(shí)代交給我們的任務(wù)，事關(guān)每一個(gè)人，每一個(gè)國家，事關(guān)一個(gè)民族精神的傳承。保護(hù)歷史文化，保護(hù)每一件藝術(shù)作品，就是在保護(hù)我們精神的根基，共筑民族的力量。