梁國(guó)根

一、黑格爾藝術(shù)“終結(jié)”的根源

1817年，黑格爾在海德堡進(jìn)行的“西方歷史上關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)的最全面的沉思”的美學(xué)演講，開(kāi)啟了延續(xù)至今的藝術(shù)終結(jié)大討論。黑格爾在他的《美學(xué)》著作中表達(dá)，現(xiàn)代生活的戒律、準(zhǔn)則等致使“生氣蓬勃的藝術(shù)土壤，逐漸從理智世界流失”現(xiàn)代世界科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，致使人們沒(méi)有“時(shí)間精力去追求藝術(shù)的崇高”……“理智屈從于科學(xué)之下，成了流放者，被流放到了干枯空洞之地”……而我們所要表達(dá)的藝術(shù)是心靈的最高旨趣，“希臘藝術(shù)的輝煌時(shí)代以及中世紀(jì)晚期的黃金時(shí)代也都一去不返了”“這是一個(gè)不利于藝術(shù)的時(shí)代[1]?！薄?/p>

(一)藝術(shù)與絕對(duì)精神

在黑格爾的哲學(xué)體系中，現(xiàn)實(shí)世界是絕對(duì)精神的顯現(xiàn)。它是主觀精神與客觀精神的對(duì)立統(tǒng)一后的結(jié)果。理念在邏輯的抽象階段是“潛在”；在自然階段是“自在”；體現(xiàn)在人類(lèi)精神的存在是“自在自為”的(Ansich und fursich sein)，而“自為”就是自我認(rèn)識(shí)的自覺(jué)狀態(tài)。只有自在自為的狀態(tài)，精神才是“絕對(duì)的”、無(wú)限的、自由的[2]。黑格爾對(duì)美的定義是“美是理念的感性顯現(xiàn)”即絕對(duì)精神的顯現(xiàn)，就內(nèi)容來(lái)說(shuō)，藝術(shù)、宗教和哲學(xué)都是表現(xiàn)絕對(duì)精神的。藝術(shù)用感性事物的具體形象直接表現(xiàn)絕對(duì)精神；哲學(xué)是感性形象上升到抽象思維來(lái)表現(xiàn)絕對(duì)精神；宗教介乎二者，用象征性的圖像思維表現(xiàn)，例如魯勃廖夫用《圣三位一體》表現(xiàn)同一的神性。藝術(shù)的最終顯現(xiàn)是一種自我否定與自我生發(fā)的辯證過(guò)程，在藝術(shù)作品欣賞過(guò)程中，人從一種有限事物的形象認(rèn)識(shí)到無(wú)限的絕對(duì)精神，即“寓雜多于整一”，這種感性與理性的辯證統(tǒng)一，就是“理念的感性顯現(xiàn)”。

(二)藝術(shù)的三種類(lèi)型

黑格爾用“理念的感性顯現(xiàn)”推演了藝術(shù)的發(fā)展史。因藝術(shù)的內(nèi)容與形式的契合程度，黑格爾把藝術(shù)分成了三種類(lèi)型，即“象征型、古典型、浪漫型”。在象征型階段，人類(lèi)心靈朦朧認(rèn)識(shí)到的理念，因沒(méi)有切實(shí)的感性形象而用抽象的符號(hào)表現(xiàn)出來(lái)，這種形象是物質(zhì)壓倒心靈的崇高；古典型階段，精神主體與物質(zhì)客體達(dá)到了完滿(mǎn)的統(tǒng)一，感性形象也同時(shí)明確了它所顯現(xiàn)的理念，因而古典型藝術(shù)的靜穆和悅是黑格爾認(rèn)為最完美的藝術(shù)；浪漫型階段，浪漫型藝術(shù)的出發(fā)點(diǎn)是孤立的，并帶有主體的無(wú)限性，浪漫型藝術(shù)的精神性，或反省本身的心靈，形成了獨(dú)立的整體，因而外在現(xiàn)實(shí)對(duì)它來(lái)說(shuō)，不是由它滲透進(jìn)去的現(xiàn)實(shí)世界，而是和它割裂開(kāi)來(lái)的純?nèi)煌庠诘臇|西，離開(kāi)精神而獨(dú)立向前推進(jìn)，目的只有一個(gè)：“表現(xiàn)自己，為行動(dòng)而行動(dòng)?！?《美學(xué)》第二卷第三章浪漫型藝術(shù))這種目的和沖突的偶然性，因“自我主體”的膨脹和高揚(yáng)，導(dǎo)致的主觀性的析出，形式的因素逐漸下降，精神旨趣超出了外在形式，外在形式的消減致使精神與形式的脫離導(dǎo)致了藝術(shù)的消解。

二、黑格爾藝術(shù)“終結(jié)”的景深

首先，有學(xué)者考察了黑格爾的德文原詞“der Ausgang”認(rèn)為這個(gè)詞除了“end”的基本含義，還有“出口”“入口”之類(lèi)的內(nèi)涵，終結(jié)一詞有著復(fù)義的性質(zhì)，這里有誤讀的因素[3]。它既有“終止”之義又與“重生”相關(guān)，引用《莊子·齊物論》“方生方死，方死方生”，這是一個(gè)“生”與“滅”輪轉(zhuǎn)的過(guò)程，因此，舊的“終點(diǎn)”又意味著新生命的起點(diǎn)。T.M.諾克斯爵士翻譯的黑格爾《美學(xué)講演錄》糾正了翻譯的誤導(dǎo)性，他傾向于藝術(shù)的“消解”而不是藝術(shù)的“死亡”，作為一個(gè)哲學(xué)概念，浪漫藝術(shù)的消解更接近現(xiàn)代電影的“淡出”，即兩個(gè)場(chǎng)景的轉(zhuǎn)換過(guò)程，一個(gè)場(chǎng)景替換另外一個(gè)場(chǎng)景“浪漫藝術(shù)中類(lèi)似的“消解”過(guò)程承認(rèn)，有必要或者至少是最好承認(rèn)那些除了藝術(shù)所能提供的、另外的可能更完整的真理的形式。藝術(shù)、宗教和哲學(xué)都仍然是理解真理的可行方式。沒(méi)有必要說(shuō)一種方式取代了另一種方式或者迫使另一種消亡”[4]。

其次，黑格爾的《美學(xué)》始終在討論藝術(shù)的生命中心問(wèn)題，并沒(méi)有切實(shí)的判定藝術(shù)的死亡。他說(shuō)“藝術(shù)要把自足的理念、靈魂外現(xiàn)在感性對(duì)象上，同時(shí)也要將被外在具體物象的偶然性和外在形狀玷污的事物還原到與它的真正概念和諧，還要把凡是不符合這一概念的東西拋開(kāi)，只有通過(guò)這種清洗，藝術(shù)才能將理想表現(xiàn)出來(lái)”這是因?yàn)椤八囆g(shù)始終要求外在形式與靈魂的契合”。比如畫(huà)家模仿名畫(huà)，無(wú)法在構(gòu)圖、衣褶、用色這些形象上找到精神的表現(xiàn)，最終呈現(xiàn)的只是平庸的面孔。是主體的無(wú)限性賦予了畫(huà)布、顏料、造型以靈魂，這個(gè)靈魂讓形式具有了生命與動(dòng)能，才讓一件作品變得縱橫自在，有了活潑的生氣。藝術(shù)呈現(xiàn)的過(guò)程也就是一件作品形與神的清洗的過(guò)程，這個(gè)清洗過(guò)程中的拋棄與擁立都將是藝術(shù)創(chuàng)作本身自我“坎陷”的過(guò)程。這種“坎陷”也是形式與內(nèi)容的平衡過(guò)程。這種平衡與和諧的辯證過(guò)程構(gòu)成了藝術(shù)生命的推動(dòng)力，于是這種辯證的形與神的矛盾與對(duì)立，推動(dòng)了藝術(shù)的前進(jìn)與發(fā)展。因而這種推動(dòng)也必將孕育出一種新的更符合時(shí)代特征的藝術(shù)形式作為“代償”。當(dāng)我們把哈耶克的“自發(fā)秩序”伸展到更廣義的范圍，在藝術(shù)領(lǐng)域當(dāng)內(nèi)在精神與主體性越來(lái)越強(qiáng)大，那么與這種精神匹配的外在形式也將會(huì)在這種自我的“坎陷”與“自發(fā)秩序”中建立與生發(fā)。

另外，藝術(shù)的發(fā)展是有背景的?！霸谥既?，情境，人物性格和生活關(guān)系各方面顯得豐富多彩，具有整個(gè)世界的廣大背景”(《美學(xué)》第三卷)黑格爾說(shuō)：“一切材料，不管是從哪個(gè)民族哪個(gè)時(shí)代來(lái)的，只有在成為鮮活的當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)中的組成部分，能深入人心，能使我們感覺(jué)和認(rèn)識(shí)到真理時(shí)，才有藝術(shù)的真實(shí)性”?？梢?jiàn)藝術(shù)是與時(shí)代緊密關(guān)聯(lián)的，藝術(shù)一方面是社會(huì)雜多現(xiàn)象的整一體現(xiàn)，一方面也是一個(gè)時(shí)代背景下觀念的載體。在時(shí)間的緯度上，每種類(lèi)型的藝術(shù)都是當(dāng)時(shí)社會(huì)發(fā)展程度下“眾緣和合”的產(chǎn)物。比如象征型，黑格爾解釋說(shuō)“是一種在外表形狀上就可以暗示出要表達(dá)的思想內(nèi)容的符號(hào)”它表達(dá)的意義或者觀念，只能從較廣泛普遍的形態(tài)來(lái)看。在一些文明中，鷹代表宙斯，埃及人用阿庇斯代表神，印度人用梵天表示創(chuàng)造之神，象征性藝術(shù)表現(xiàn)的是一些基本上還未經(jīng)個(gè)性化具體化的抽象意義的主體，主體處于蒙昧狀態(tài)，對(duì)象也處于任意狀態(tài)。象征型藝術(shù)的表征，與當(dāng)時(shí)人類(lèi)的社會(huì)生產(chǎn)力水平，以及認(rèn)知水平高度相關(guān)聯(lián)的，在一個(gè)無(wú)法解釋自然現(xiàn)象，無(wú)法為人類(lèi)的來(lái)處和歸途做出合理解釋的時(shí)代，“泛神”在當(dāng)時(shí)只能是一種普遍的且合理的狀態(tài)。黑格爾同樣分析了象征型藝術(shù)的消逝，在一個(gè)“抽取神的有限世界”全體被創(chuàng)造的世界便是有局限的，它無(wú)法自足只為顯示神的榮光而存在。因意義與表象沒(méi)有完全相互滲透，導(dǎo)致了內(nèi)容與形式的各自獨(dú)立，藝術(shù)從象征型走向了完滿(mǎn)的古典型。精神與物質(zhì)在藝術(shù)的發(fā)展過(guò)程中比例的波動(dòng)推動(dòng)藝術(shù)向前行走，也因占有比例的波動(dòng)呈現(xiàn)著不同的主題。黑格爾肯定了藝術(shù)的生命力，只是內(nèi)容與形式的失調(diào)影響了藝術(shù)的完滿(mǎn)性。黑格爾生活的時(shí)代，18世紀(jì)70年代到19世紀(jì)30年代，西方剛剛經(jīng)歷的轟轟烈烈的文藝復(fù)興，藝術(shù)走過(guò)了象征型、古典型發(fā)展到浪漫型的階段，正處于一個(gè)新的淡出和消隱的過(guò)程。藝術(shù)在任何時(shí)代都不是孤立前行的，它是鑲嵌在人類(lèi)整體文明進(jìn)程的版圖中的，人類(lèi)在蒙昧狀態(tài)下發(fā)展起來(lái)的象征型，在基督教占主體地位的古典型，又在現(xiàn)在工具理性“祛魅”過(guò)程中發(fā)展起來(lái)的浪漫型。象征型時(shí)代社會(huì)的指導(dǎo)思想是“太一”是混沌初開(kāi)的靈光乍現(xiàn)，是“現(xiàn)象本身還未歸納總結(jié)，個(gè)別物體也是絕對(duì)實(shí)際存在的”幻想象征。而古典型的新神具有個(gè)性和普遍性，面目變得清晰了，有自足自在的形象，然而古典型的神在擬人中解體，人的意識(shí)無(wú)法從神中安息，于是從神中退回到自己的意識(shí)，藝術(shù)的不和解使得古典型的神和優(yōu)美在人類(lèi)世界消失。17世紀(jì)笛卡爾的一句“我思故我在”喚醒了人類(lèi)的主體性。表現(xiàn)在藝術(shù)上，后現(xiàn)代的、概念性的藝術(shù)理解開(kāi)始取代傳統(tǒng)藝術(shù)理解，浪漫型是“抒情的”像一陣“心靈吹來(lái)的氣息”。這種主體的無(wú)限性，傳統(tǒng)的物理性的材料和形式很少有能與之匹配的，但是藝術(shù)的生命中心即它的靈魂和意義一直表現(xiàn)著生動(dòng)的生命活力，它呼喚著更廣泛的形式與材料參與到藝術(shù)創(chuàng)造中來(lái)。

三、黑格爾的藝術(shù)“終結(jié)”之外

黑格爾之后，美國(guó)的分析哲學(xué)家阿瑟·丹托重新提出了“藝術(shù)終結(jié)”，他認(rèn)為：“哲學(xué)與藝術(shù)現(xiàn)在似乎已有了一種完全不同的關(guān)系。好像哲學(xué)已不知不覺(jué)地成為藝術(shù)界的一部分……如果藝術(shù)在某個(gè)階段把哲學(xué)拋棄掉，并在后一階段要求哲學(xué)成為它實(shí)體的一部分，那人們幾乎就得到了一幅黑格爾思想的插圖?！薄爱?dāng)藝術(shù)使自身歷史內(nèi)在化時(shí)，當(dāng)它對(duì)其歷史的意識(shí)就成為其性質(zhì)的一部分時(shí)，或許它最終成為哲學(xué)就是不可避免的了。而當(dāng)它那么做時(shí)，從某種重要的意義上說(shuō)，藝術(shù)就終結(jié)了[5]?！钡ね邪阉囆g(shù)的發(fā)展放置到藝術(shù)發(fā)展線性歷史中，作品中的藝術(shù)特性依賴(lài)藝術(shù)發(fā)生的前后歷史章節(jié)與文化處境，他把藝術(shù)的歷史理解為特定時(shí)期相關(guān)發(fā)展的一個(gè)敘事。斯賓格勒《西方的沒(méi)落》用“文化的有機(jī)形式”和“大宇宙”“小宇宙”的革新思辨探討了文化全貌及文藝的終結(jié)問(wèn)題。他認(rèn)為文化藝術(shù)像植物與有機(jī)生命一樣生滅，“所有存在物，活躍的或思索的，全都向著其最后的目標(biāo)行進(jìn)……”，他舉例“印度文明從東方射入阿拉伯世界，并沉悶衰老地壓在一個(gè)年幼的文化上面，就好像古典文明位于它的另一面之上”。文化的這種從異己中自我覺(jué)醒發(fā)現(xiàn)再到疊加融合的興盛，最后分裂死亡被另一種文化壓倒。到第三階段人類(lèi)社會(huì)現(xiàn)代性的發(fā)展，使得文化的城市為世界城市所取代，“世界都市”的石像樹(shù)立于任何一種偉大文化的生活進(jìn)程的終點(diǎn)上。精神上自鄉(xiāng)村所形成的文化人類(lèi)被其創(chuàng)造物、城市所掌控，并且變了全然果斷的城市俘虜，成為其執(zhí)行工具，最終成為其犧牲品[6]”。鮮明的有機(jī)風(fēng)格被平庸的無(wú)機(jī)景象所取代，現(xiàn)代性的商業(yè)精神避開(kāi)了人類(lèi)的真實(shí)情感所構(gòu)筑的商品，是缺乏內(nèi)在的石化形式,這種內(nèi)在浪漫主義的匱乏也必然會(huì)使已有的藝術(shù)走向終結(jié)，文化和藝術(shù)走向死亡將在現(xiàn)代時(shí)期變成一種必然的宿命。在斯賓格勒1918 年出版的《西方的沒(méi)落》的第二年，S.I.維特基維茲在《繪畫(huà)的新形式》中再次談到了藝術(shù)終結(jié)論，他認(rèn)為“藝術(shù)的衰退已經(jīng)出現(xiàn)”……黑格爾之后藝術(shù)終結(jié)的討論一直不絕于耳。

當(dāng)我們把藝術(shù)終結(jié)這個(gè)命題重新放置到“現(xiàn)代性”的社會(huì)場(chǎng)景中?？茖W(xué)技術(shù)的發(fā)展，工具理性把人類(lèi)從“神”的領(lǐng)域帶入主體獨(dú)立性的領(lǐng)域，人類(lèi)歷史中有關(guān)傳統(tǒng)神的部分被“祛魅”了，人的主體性成為新的“神”，與神的藝術(shù)的莊嚴(yán)優(yōu)美不同的是，人的藝術(shù)聽(tīng)命于偶然性和主體的任意幻想，于是藝術(shù)的形式變得分散，力量變得薄弱。民主政治的發(fā)展消彌了審美的階級(jí)差異，藝術(shù)品不再是巫術(shù)中的圣器，不再是貴族的私產(chǎn)，也不再是教會(huì)的獨(dú)享。藝術(shù)的影響力如同汛堤的河流，被攤薄在全世界的曠野中。博伊斯喊出了“人人都是藝術(shù)家”的呼聲，藝術(shù)開(kāi)始引導(dǎo)人類(lèi)對(duì)周?chē)氖聞?wù)進(jìn)行重新的認(rèn)識(shí)與描述。那么“工具理性”只是在擠壓藝術(shù)的內(nèi)在靈魂嗎？它在擠壓的同時(shí)也為藝術(shù)提供了新的可能性，隨著電信技術(shù)的發(fā)展，藝術(shù)的階級(jí)性被打破，這似乎闡釋了“藝術(shù)自由”作為現(xiàn)代性的一大體現(xiàn)。人手一只的攝像頭可以滿(mǎn)足普通人的創(chuàng)作熱情，一些新技術(shù)下的網(wǎng)絡(luò)App(抖音、油管、FACEBOOK等)也為普通人提供了創(chuàng)作平臺(tái)。同時(shí)為藝術(shù)發(fā)展提供了一個(gè)新的思考空間，這是一個(gè)內(nèi)容與形式博弈的過(guò)程，藝術(shù)一直在這個(gè)博弈過(guò)程中尋找一種平衡和支點(diǎn)，3D打印、新媒體、5G等新的電信技術(shù)已經(jīng)加入了藝術(shù)創(chuàng)造的陣營(yíng)中，藝術(shù)從二維的繪畫(huà)三維的雕塑走向了更廣泛的領(lǐng)域，聲、光、電的運(yùn)用拓展了人們藝術(shù)欣賞的感覺(jué)能力，藝術(shù)不再是單純的了，它擁有了更加立體的面貌與觸感，它更加充分地調(diào)動(dòng)起了人類(lèi)的感官體驗(yàn)。

黑格爾說(shuō)“藝術(shù)的必要性是由于直接現(xiàn)實(shí)的缺陷”，也就是說(shuō)藝術(shù)圓滿(mǎn)了人類(lèi)的世俗生活。從古至今，藝術(shù)一直伴生著社會(huì)的發(fā)展，不論是古瑪雅人的石雕、古希臘人的瓶畫(huà)或是半坡人的陶盆。當(dāng)保羅·德拉羅奇觀看銀版照相法(daguerreotype)時(shí)說(shuō)：“自今日起， 繪畫(huà)已經(jīng)死亡(from today painting is dead)。”當(dāng)杜尚把署名的小便池命名為《泉》搬上藝術(shù)展，當(dāng)安迪·沃霍爾把《帝國(guó)大廈》搬上熒幕，當(dāng)Maurizio Cattelan把香蕉粘在墻上展出，當(dāng)BANKSY把拍賣(mài)的畫(huà)作用碎紙機(jī)當(dāng)場(chǎng)銷(xiāo)毀……我們看到一種現(xiàn)實(shí)，一方面科學(xué)技術(shù)的發(fā)展迭代了藝術(shù)的表現(xiàn)形式，另一方面藝術(shù)主體性的溢出確實(shí)正在消解藝術(shù)的傳統(tǒng)形象載體。其次藝術(shù)主體性的空前強(qiáng)大，使得藝術(shù)形式的選擇范圍越來(lái)越廣泛，越來(lái)越多元。不可否認(rèn)，當(dāng)下，社會(huì)中馬克思·韋伯的“工具理性”正在越來(lái)越強(qiáng)勢(shì)地占領(lǐng)人類(lèi)的信仰，海德格爾的“計(jì)算性思維”正在覆蓋著絕大多數(shù)的領(lǐng)域，社會(huì)的“功用”與“精神”“形象”與“意義”，正在成為藝術(shù)討論的焦點(diǎn)，當(dāng)人們?cè)诠ぞ呃硇缘呐畎l(fā)中安頓好這具有限的肉身，會(huì)不會(huì)發(fā)現(xiàn)精神性的靈魂代表著人類(lèi)生命存在的本質(zhì)，而藝術(shù)代表著人類(lèi)精神的永恒，藝術(shù)品從經(jīng)驗(yàn)世界的獨(dú)立是不是更接近心靈旨趣的追求與追問(wèn)？那么黑格爾的藝術(shù)終結(jié)論更是給我們一個(gè)自我反思的契機(jī)，和一個(gè)更廣闊的可能性的前提。