余 娟

彼得·漢德克，是2019年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者，是當(dāng)代享有盛名的奧地利作家。他的創(chuàng)作體裁廣泛，涉及小說、戲劇、廣播劇、說話劇、電影劇本、詩歌、散文等。1966年，他因發(fā)表處女作《大黃蜂》而登上文壇，同年問世的說話劇《罵觀眾》因其反傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)和試驗(yàn)性的語言引起許多爭議。小說《短信長別》發(fā)表于1972年，這部作品開啟了漢德克的“內(nèi)在主體性”，作品開始關(guān)注人和世界的關(guān)系，通過感知和觀察反思自身。本文擬采用接受美學(xué)理論探討和分析這篇小說中的關(guān)系和問題，因?yàn)樾≌f《短信長別》一發(fā)表就引起了巨大反響，評(píng)論家紛紛認(rèn)為這部小說標(biāo)志著作家寫作風(fēng)格的轉(zhuǎn)變，那么讀者對(duì)其接受也會(huì)發(fā)生視野的轉(zhuǎn)換，因而更適合用接受美學(xué)理論對(duì)其進(jìn)行解讀。本文將借助康斯坦茨學(xué)派的代表人物姚斯和伊瑟爾的接受美學(xué)主張，如“期待視野”“召喚結(jié)構(gòu)”“不確定性”等對(duì)這篇小說進(jìn)行分析，試圖揭示理解文本的條件、閱讀和理解產(chǎn)生的原因及如何通過閱讀行為進(jìn)行理解。

一、接受美學(xué)理論的產(chǎn)生和發(fā)展

接受美學(xué)理論的產(chǎn)生可以溯源至布拉格學(xué)派的語言觀，尤其是穆卡洛夫斯基提出的“交際模式”，這一模式包含了信息發(fā)送者、信息和信息接收者之間的三元關(guān)系。在這個(gè)模式下，穆卡洛夫斯基嘗試確定將語言藝術(shù)作品視為具有美學(xué)功能的符號(hào)系統(tǒng)。弗利克斯·伏迪卡(Felix Vodicka) 在此基礎(chǔ)上認(rèn)為，相對(duì)于傳統(tǒng)的分析方法將作家意圖、作品要傳遞的信息和審美價(jià)值作為研究對(duì)象，不該忽視對(duì)作品成功和產(chǎn)生的影響進(jìn)行分析，這樣做的“目的不是為了研究作品的變化，而是去收集所有關(guān)于作品如何被接受及其意義如何被保留下來的信息”[1]。此外，闡釋學(xué)代表人物狄爾泰和伽達(dá)默爾提出的“闡釋學(xué)循環(huán)”和“視野融合”等觀點(diǎn)認(rèn)為對(duì)文學(xué)作品的理解不再是以作家創(chuàng)造性的行為為出發(fā)點(diǎn)，而應(yīng)隨著文學(xué)作品的傳承，在不同時(shí)期不同讀者那里顯示出的一種主體性。

姚斯在1967年4月13日康斯坦茨大學(xué)校長60歲壽辰上發(fā)表的以“文學(xué)史作為向文學(xué)理論的挑戰(zhàn)”為題的就職演講中顛覆性地提出以讀者/接受者“為中心來解讀作品，他認(rèn)為在作者、作品和讀者的三元關(guān)系中，讀者不再是被動(dòng)的受眾，而是有歷史建構(gòu)作用的力量。讀者通過自己的審美經(jīng)驗(yàn)參與到文學(xué)史的建構(gòu)過程中，這不同于以前建立在實(shí)證主義基礎(chǔ)上追求客觀性的文學(xué)史解讀，也不同于以文本為中心的‘文本細(xì)讀’那樣的理解方法”。在歷史生活實(shí)踐的期待視野前提下，文學(xué)期待視野呈現(xiàn)出的特點(diǎn)是，“它不僅保留了已有的經(jīng)驗(yàn)，而且還預(yù)期了未實(shí)現(xiàn)的可能性，將有限的社會(huì)行為施展空間擴(kuò)展到新的期望、要求和目標(biāo)，從而揭開面向未來經(jīng)驗(yàn)的道路。”因而，讀者從文本中重建“期待視野”就成為接受美學(xué)的第一要義。

沃爾夫?qū)ひ辽獱柺呛鸵λ共⒓缱鲬?zhàn)的接受美學(xué)理論代表人物，他的主要成就在于通過閱讀行為研究文本和讀者之間的關(guān)系并提出“文學(xué)作品的意義只有在閱讀過程中才產(chǎn)生；它們是文本和讀者互動(dòng)的產(chǎn)物”。關(guān)于如何界定文本和讀者的關(guān)系，他在《文本的召喚結(jié)構(gòu)》這篇文章中通過三步回答了這個(gè)問題： 一、文學(xué)文本區(qū)別于其他文本類型的特點(diǎn)是它的虛構(gòu)性；二、文學(xué)文本由于其虛構(gòu)性，它呈現(xiàn)出的世界既不是和真實(shí)世界完全一致，也不是和讀者的經(jīng)驗(yàn)完全吻合，那么就會(huì)在一定程度上產(chǎn)生“不確定性(Unbestimmtheit)”；三、以18世紀(jì)以來的作品為例來解讀不確定性的程度。在伊瑟爾看來，“不確定的地方”正是文本給予讀者參與文本意義重建的召喚，是讀者和作品進(jìn)行交流的基本條件。

姚斯和伊瑟爾開創(chuàng)的接受美學(xué)理論主要沿用了布拉格結(jié)構(gòu)主義的美學(xué)理論并研究在歷史社會(huì)接受條件改變的情況下，作品如何不斷得到新的理解。

二、小說《短信長別》

小說《短信長別》同克萊斯特《侯爵夫人》的開頭一樣用一封短信開始“我在紐約，請(qǐng)你別來找我，找到我也沒什么好結(jié)果。”[2]故事講述的是一位奧地利年輕人為了逃避，同時(shí)也是追尋他的妻子朱迪而橫跨美國去旅行的故事。在那里他去拜訪前女友克萊爾，他們共同觀看席勒的戲劇《唐·卡洛斯》時(shí)談?wù)撐枧_(tái)和現(xiàn)實(shí)的關(guān)系。他去探訪多年在美國做木工的弟弟，似乎是想找回純真的童年親密關(guān)系，但又像是在和自己的過去告別。他同約翰·福特談?wù)撟匀缓蜌v史。他的多愁善感和不抱希望同那個(gè)陌生國度的另一種時(shí)代精神和生活方式格格不入。他試圖找到一種新的感知方式，新的反映現(xiàn)實(shí)的方式并選擇將美國作為故事的框架背景“美國對(duì)于故事而言只是一個(gè)托詞，一種能夠讓我自己變得和世界疏遠(yuǎn)的嘗試。沒有哪個(gè)地方能像美國這樣能讓我失去個(gè)性和變得異化。[3]”小說由兩部分組成：“短信”和“長離別”，它們分別是摘自莫里茨小說《安東·萊瑟》中的格言。第一部分講述的主題是孤立、恐懼和異化；第二部分通過和克萊爾的談話從而消解恐懼和異化。這部小說是漢德克第一部有情節(jié)發(fā)展的作品，關(guān)注點(diǎn)不再是語言，而是敘述主體本身。他在接受關(guān)于這部小說的一次采訪中談到：“我在書中嘗試書寫一種希望—— 一種人們逐漸可以發(fā)展起來的希望……這是一部虛構(gòu)的發(fā)展小說”。

三、從接受美學(xué)視角對(duì)小說《短信長別》的解讀

接受美學(xué)方法研究對(duì)象是讀者和作品及現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系，它首先將文學(xué)文本及其形式、結(jié)構(gòu)和主題內(nèi)容的特征作為審美客體，其次將閱讀過程視為讀者和文本交際互動(dòng)的過程，最后由讀者完成意義重建的過程。

(一)讀者對(duì)小說《短信長別》的期待視野

期待視野包括讀者對(duì)作者的期待、對(duì)作品的期待、對(duì)文體類型的期待和對(duì)時(shí)代背景的期待四個(gè)方面：

1.對(duì)作者的期待

彼得·漢德克從1966年發(fā)表小說《大黃蜂》登上文壇之后，幾乎每年都有作品問世，作品類型廣泛，有小說、詩歌、舞臺(tái)劇和廣播劇等，這一時(shí)期產(chǎn)生較大影響的有說話劇《罵觀眾》(1966)、小說《推銷員》(1967) 和《守門員面對(duì)罰點(diǎn)球時(shí)的焦慮》(1970)。在這些早期作品中他采用反傳統(tǒng)的創(chuàng)作方法，在“說話劇”中用語言游戲來否定傳統(tǒng)的戲劇創(chuàng)作特點(diǎn)。在《推銷員》中采取反傳統(tǒng)的敘事方法，小說沒有情節(jié)沖突和人物關(guān)系，而是力爭客觀地讓真實(shí)世界和感受呈現(xiàn)在讀者面前。除了漢德克的作品，他本人也因?yàn)楣_批評(píng)47社作家們的寫作方式而在讀者中樹立了叛逆的形象。而在小說《短信長別》發(fā)表后，評(píng)論家們紛紛表態(tài)說這是漢德克寫作風(fēng)格的“轉(zhuǎn)折”，究其原因就是早期的漢德克在讀者的期待視野中是一位反傳統(tǒng)的作家。

2.對(duì)作品的期待

小說這種文學(xué)體裁是隨著市民階層的發(fā)展而產(chǎn)生的，構(gòu)成要素包括人物、情節(jié)、動(dòng)機(jī)等，時(shí)間和地點(diǎn)都有清楚和完整的交代。但是《短信長別》中，從故事開始到情節(jié)發(fā)展都沒有明確的邏輯先后關(guān)系，因而這部作品也被視為是引領(lǐng)潮流的波普文學(xué)，漢德克也被歸為后現(xiàn)代風(fēng)格創(chuàng)作的作家。對(duì)于讀者而言，在閱讀過程中就不得不隨時(shí)修正自己的期待視野，為了更好地理解作品，就要同其他作品進(jìn)行橫向和縱向的對(duì)比，這樣才能發(fā)現(xiàn)已經(jīng)發(fā)生改變的文學(xué)特征并在其意義上重建文本意義。所以說，讀者的期待視野和對(duì)文學(xué)作品的審美接受既脫離不開傳統(tǒng)習(xí)俗，又要求作品呈現(xiàn)出不同于當(dāng)代審美的因素。

3.對(duì)文體類型的期待

小說《短信長別》發(fā)表后受到許多評(píng)論家的關(guān)注，有人認(rèn)為這是一部“發(fā)展小說”，因?yàn)榈谝蝗朔Q敘述者表現(xiàn)出想要改變自身的愿望以及作品中的旅行主題和援引經(jīng)典發(fā)展小說《安東·萊瑟》和《綠衣亨利》中的語句；有人認(rèn)為這是一部自傳體小說，因?yàn)樽髌分械呐魅斯輪T的身份和漢德克現(xiàn)實(shí)生活中妻子的身份一樣；還有人認(rèn)為這是一部偵探小說或是愛情小說。眾說紛紜的原因就在于漢德克的小說《短信長別》并沒有遵循某一種文體慣用的寫作特點(diǎn)，當(dāng)讀者用既有的審美觀點(diǎn)去接受作品所要求的“視野轉(zhuǎn)變”就必定產(chǎn)生不同的解讀。弗利克斯·伏迪卡(Felix Vodicka)在《文學(xué)發(fā)展的結(jié)構(gòu)》中說“當(dāng)一部文學(xué)作品在標(biāo)準(zhǔn)改變時(shí)還能得到積極的評(píng)價(jià)，這意味著它蘊(yùn)含著比那些隨著時(shí)代標(biāo)準(zhǔn)的沒落而漸失審美效果的作品具有更大的活力。[4]”小說《短信長別》的成功之處便在于無法將其歸類于某一種文體類型，因此，讀者的期待視野和作品之間始終保持有新鮮距離。

4. 對(duì)時(shí)代背景的期待

彼得·漢德克于1966年登入文壇，這一時(shí)期47社的中堅(jiān)力量如伯爾和格拉斯等作家仍活躍在公共視野，尤其以伯爾為代表的一些作家，他們將文學(xué)視為工具，企圖通過文學(xué)創(chuàng)作介入政治對(duì)話之中。比如，在《小丑之見》(1963)中，伯爾就對(duì)天主教的雙重道德標(biāo)準(zhǔn)和政治投機(jī)主義進(jìn)行抨擊。為格拉斯贏得諾貝爾獎(jiǎng)的作品《鐵皮鼓》(1959)主題也離不開對(duì)納粹過去歷史的反思。到了20世紀(jì)60年代中后期，在47社成員迪特爾·魏勒斯霍夫 (Dieter Wellershoff) 的促進(jìn)下德國文壇刮起一陣“新現(xiàn)實(shí)主義”之風(fēng)，注重對(duì)現(xiàn)實(shí)中不起眼的細(xì)節(jié)進(jìn)行描寫。那么無論是反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)的寫作方式，還是“新現(xiàn)實(shí)主義”風(fēng)格，漢德克都不以為然，甚至在普林斯頓大學(xué)的講話中公開抨擊“目前的德語文學(xué)完全沒有創(chuàng)造力，‘新現(xiàn)實(shí)主義’的口號(hào)被形形色色的人使用。[5]”漢德克從創(chuàng)作之始就不走尋常路，讀者對(duì)他作品的期待當(dāng)然也不同于時(shí)代標(biāo)準(zhǔn)，小說《短信長別》關(guān)注主人公內(nèi)心和外部世界，特別是精神世界的成長過程，從而贏得了“新主體”的標(biāo)簽?！靶轮黧w”文學(xué)是20世紀(jì)60年代末到70年代初在德國文壇興起的指引潮流的寫作風(fēng)格，它不關(guān)注政治和社會(huì)，而是回到人本身和內(nèi)心世界。

(二)小說《短信長別》中的召喚結(jié)構(gòu)

1. 小說題目中的“召喚結(jié)構(gòu)”

作為讀者，我們通常可以從一部作品的題目獲悉它的信息和相關(guān)主題，但是漢德克這部小說《短信長別》卻留給讀者許多空白。這是一封什么樣的短信，內(nèi)容是什么，它的寫信人和收信人是誰，要向誰告別，告別的原因又是什么？諸如此類的問題迎面而來，讀者不得不帶著諸多疑問開始閱讀，可以說從讀者接觸到這部小說的題目開始，就同時(shí)開啟了和作品的互動(dòng)交流。

2. 追蹤和被追蹤

小說《短信長別》在時(shí)間和空間的外部框架結(jié)構(gòu)上都很明確，主人公在三周的時(shí)間里到訪了15座城市，從東海岸到西海岸再到北美洲。故事通過描述、回憶、想象、夢境和對(duì)話以及援引其他文本、小說和電影的內(nèi)容展開。但第一人稱敘述者和他妻子朱迪的追蹤和被追蹤的關(guān)系始終含混不清，這種關(guān)系就像“貓和老鼠的追逐游戲”貫串整個(gè)小說。從他收到短信開始，他便四處打探朱迪的消息和行跡，當(dāng)他陪著克萊爾來到圣路易斯時(shí)，他又接到朱迪的謀殺威脅。究竟是他在找尋朱迪，還是朱迪在跟蹤他，讀者無法辨明，整個(gè)故事讀起來似乎像是偵探小說，讀者不由自主地隨著故事的敘述想要探明真相，也就是伊瑟爾意義上文本中不明確的地方會(huì)對(duì)讀者產(chǎn)生“召喚”。

3. 陌生化手法的使用

陌生化手法是布萊希特?cái)⑹聭騽〉谋憩F(xiàn)方法，它刻意地營造陌生的環(huán)境，讓觀眾質(zhì)疑和產(chǎn)生新的思考。在小說《短信長別》中，一些情節(jié)便使用了這種方法。如第一人稱敘述者在小說快要結(jié)尾時(shí)毫無征兆地去尋找他離家出走的弟弟。首先，第一人稱敘述者為何去尋訪他的弟弟，讀者不明原因。其次，陌生化的手法表現(xiàn)在以下兩方面：小說中對(duì)第一人稱敘述者弟弟生活起居的房間做了細(xì)致的描寫，從燈光、衣櫥、爐灶、窗臺(tái)、日歷和照片等，這種現(xiàn)實(shí)主義寫作方式是作家本人公開反對(duì)的，小說中插入的這段細(xì)節(jié)描寫無疑會(huì)給讀者帶來陌生感，一種不同于作家創(chuàng)作風(fēng)格的寫作方式；另一方面，他只是遠(yuǎn)遠(yuǎn)地看到弟弟工作的樣子，觀察他，又不聲不響地離開，沒有任何地方表現(xiàn)出看到久別不見的親人的喜悅及任何的情感流露。不辭而別之后，他又被朱迪用槍指著，朱迪用歇斯底里的吶喊結(jié)束了兩人追蹤和被追蹤的游戲。最后，他們兩人又一起去拜訪了約翰·福特。由此弟弟、妻子和美國著名導(dǎo)演約翰·福特三人先后出場無疑點(diǎn)題般地揭示了小說的中心思想，同弟弟不辭而別就是和自己過去的告別，同前妻和解也是同自己過去的和解，拜訪導(dǎo)演約翰·福特就是對(duì)新生的向往。這種打破慣常的接受方式在內(nèi)容上將讀者置于一個(gè)陌生的環(huán)境，讀者無法利用原有的閱讀習(xí)慣去理解，只有積極參與到和文本的交流中才能重建文本的意義。

四、結(jié)語

本文從接受美學(xué)視角對(duì)小說《短信長別》的分析揭示理解文本的前提條件應(yīng)是文本中的不確定性，通過形成的“召喚結(jié)構(gòu)”和讀者產(chǎn)生互動(dòng)交流，而且讀者在閱讀過程中要積極參與文本意義的重構(gòu)過程。漢德克是當(dāng)代德語文學(xué)的集大成者，在小說、戲劇和詩歌方面都有建樹，國外對(duì)他的研究已經(jīng)碩果累累。本文借用接受美學(xué)理論對(duì)他的作品進(jìn)行分析在國內(nèi)尚屬首次，也希望通過這樣嘗試性的努力擴(kuò)大漢德克在中國的接受。