陳 鳴 宋法剛

2005年，萬瑪才旦的處女作《靜靜的嘛呢石》一經上映便備受好評，引起了國內外學者的廣泛關注。隨后，松太加、拉華加等導演群體相繼崛起，并通過一系列的電影作品在國內外綻放光芒，形成了“藏地新浪潮”這一重要現象。不同于“法國新浪潮”對于電影創(chuàng)作觀念與方法的概括，萬瑪才旦認為“‘藏地新浪潮’其實是一個比較，區(qū)別于以往的藏族題材電影的比較”(1)萬瑪才旦、王小魯、于清：《高原劇場和電影藏語——萬瑪才旦訪談錄》，《當代電影》2019年第11期。。不同于外國導演的“神秘想象”與漢族導演的主流化書寫，“藏地新浪潮”電影導演有意遠離了奇觀化的影像呈現與想象化的文化“賦魅”，轉而以藏地青年、兒童、僧人等為表現主體，通過獨特的民族“內視角”與藏族人、藏語、藏景的書寫方式，探索傳統(tǒng)與現代交織的時代背景下普通藏民的內心情感與生存境遇。

饒曙光研究員曾言：“少數民族電影創(chuàng)作必須堅守本民族的文化立場和文化視角，堅持抒寫本民族的‘心靈’?！?2)饒曙光：《少數民族電影戰(zhàn)略發(fā)展思考》，《藝術評論》2007年第12期。因此，“人”應當成為少數民族電影創(chuàng)作與研究的關注焦點?？v觀“藏地新浪潮”作品序列中的人物譜系，尋找愛情的蒙面女孩(《尋找智美更登》)、喪失親人的尼瑪(《太陽總在左邊》)、不被同伴認可的小央金(《河》)等借愛情、親情與友情的缺失賦予人物內心孤獨與不被理解的生存狀態(tài)。因此，尋求治愈、和解與救贖便構成了故事展開與推動的主要指向。延順著這一脈絡，不難發(fā)現，“藏地新浪潮”電影中的角色經歷了從迷茫到探尋、從被動到主動的自我“塑造”過程，這既是藏族導演群體對“人”之關注的創(chuàng)作必然，也是揭示創(chuàng)作者態(tài)度的邏輯基點。

一、解釋的乏力：歷史中間人的現實困境

在“藏地新浪潮”電影的視野中，傳統(tǒng)的藏民族地理邊界并沒有改變，但文化版圖卻發(fā)生了巨大的變化。這表明影像承載的既是本民族的文化經驗，又是一種更迭狀態(tài)下的文化遷移。在由傳統(tǒng)社會至現代社會的“現代化”歷程中，舊有的文化價值體系已呈衰頹之勢，而新的文化價值準則尚未完全確立。在此境遇下，人不可避免地被放置于社會轉型時期的中間位置。面對現代文化，傳統(tǒng)的經驗框架不足以解釋與之相伴的價值觀念與生活方式，進而無法有效地指引人們的現實生活；面對傳統(tǒng)文化，現代的文化系統(tǒng)雖已出現，但羽翼未豐，不能構建出全新的價值評判與解釋體系，從而也無法成為人們行動的依據。

(一)認知的斷裂：社會轉型時期的真空地帶

卡西爾將人看作為“符號的動物”，認為“人不再生活在一個單純的物理宇宙中，而是生活在一個符號宇宙中”。(3)卡西爾：《人論》，唐譯編譯，吉林出版集團有限公司，2014年，第34頁。符號給予人的世界以意義，而人通過對符號意義的解讀形成自身獨特的世界認知，并在長期創(chuàng)造、使用符號的活動與過程中演化為相對穩(wěn)定的文化模式?！鹅o靜的嘛呢石》《尋找智美更登》中的藏戲《智美更登》，《太陽總在左邊》《阿拉姜色》中的“朝圣”，《氣球》《阿拉姜色》中的“超度”等符號不僅體現了傳統(tǒng)藏民族文化的特質，更承載了一個可供參照的價值認知，即對施舍、救贖與轉世的文化認同。與之相對，手機、電視、公路、工地、醫(yī)院、學校等現代符號大量涌入，形成了傳統(tǒng)文化與現代文化并存的態(tài)勢，使得電影的畫面空間成為兩者爭奪“符號權”的場域。如《老狗》中的鄉(xiāng)村與縣城、《拉姆與嘎貝》中的寺院與警察局、《塔洛》中的草原與KTV等的視覺對置形成了強烈的反差，呈現出現代化歷程中文化變遷速度與范圍的差異化圖景。

然而，傳統(tǒng)與現代并非二元對立?？v觀“藏地新浪潮”電影譜系中的現代符號，不難發(fā)現，現代香煙、服飾、交通工具、房屋等并未構成文化碰撞的焦點，公路甚至成為朝圣的必行之地。符號學認為“使用符號的過程，也就是解釋符號的過程”(4)趙毅衡：《符號學：原理與推演》，南京大學出版社，2016年，第4頁。。一些可以納入傳統(tǒng)解釋框架的符號活動不但不影響人們的意義獲取，反而迅速融入藏民生活、成為重要的一部分，加速了“現代化”進程。由此觀之，解釋是讀取意義的有效路徑，爭奪“符號權”的本質是爭奪“符號解釋權”，解釋的差異是價值認知分野的重要標識。在《尋找智美更登》中，藏戲《智美更登》的故事在藏族傳統(tǒng)文化語境中被當作善行與美德的典范，而歌舞廳中的男歌手卻對此表示質疑，并發(fā)出“他憑什么把自己的老婆和孩子施舍給別人”的質問。在《老狗》中，老人稱藏獒為“牧羊人的寶貝”，要像對待家庭成員一樣對待它，鄙夷狗販子身上的逐利習氣；而狗販子卻將藏獒商品化，不惜采取非法偷盜的手段將其販賣，并認為老人“思想頑固”。就藏獒與《智美更登》的文化意義而言，傳統(tǒng)與現代的文化語境分別做出了兩相對立的差異化解釋，前者無法理解后者，后者無法說服前者，兩者的價值分野之間撕裂出一道無法逾越的鴻溝，形成了認知的真空地帶。

(二)行為的無序：價值指引機制的規(guī)約失效

人類學家格爾茨認為“文化是意義結構，依據它人類解釋他們的經驗并指導他們的行為?！?5)克利福德·格爾茨：《文化的解釋》，韓莉譯，譯林出版社，2014年，第177頁。然而，在傳統(tǒng)社會向現代社會轉型時，不管是傳統(tǒng)文化還是現代文化都無法單獨在社會文化與價值體系中占據主導性地位。兩者的膠著博弈，一方面分裂出多個“文化—解釋—行為”的意義鏈條，另一方面，它們又無法迅速整合為一套全新的、共識性的文化解釋，從而為人們提供一套普遍遵守的行為規(guī)約。以“尋人”為故事軸線的《尋找智美更登》背后既是尋找逐漸淡褪的傳統(tǒng)文化，也是在審視傳統(tǒng)文化的現實境況。面對年老的藏戲演員形象不匹配、扮演卓別林的年輕喜劇演員氣質不相符，電影中的導演難以從現實中尋覓出契合的扮演者；與此同時，講述初戀故事的老板、找尋未了情的蒙面女孩、質疑“智美更登”的男歌手、學習英語的小喇嘛等旅途中人與事的見聞，使得電影中的導演能夠在現實生活中觀照智美更登精神的文化價值與社會需要之間的距離。“智美更登”所代表的慈悲與施舍的價值觀念在現代社會一方面面臨斷層與質疑，另一方面又無法為老板與蒙面女孩的情感問題提供引導。所以，影片中尋找的過程也表現為作為旁觀者的導演不斷體悟傳統(tǒng)價值指引機制失效與無力的過程，其逐漸陷入失落、迷惘與彷徨的境遇。到最后，電影中的導演聲稱自己已經喪失了對“智美更登”這一角色的把握與判斷能力，更是顯露出對“尋找”這一行為的必要性所產生的懷疑。

相較于準確捕捉成人群體陷入迷惘與躊躇的行為反應，兒童視野的文化透視則具有更深遠的意義指向。在《旺扎的雨靴》中，電視、雨靴、玩具等現代工業(yè)產品在藏地農區(qū)的滲透一方面誘惑著旺扎的消費欲望，另一方面也遭遇著以父權為代表的傳統(tǒng)文化的鉗制。在父親看來，購買雨靴不僅經濟上不劃算，而且還會寵壞孩子；而在同學們的眼中，擁有雨靴意味著具有可供炫耀及獲取認可的“底氣”。這兩股力量的對抗使得旺扎在買與不買的任何一種行為中都會受到另一方力量的影響：購買雨靴會受到父親的指責，而不買雨靴則會受到同學們的嘲笑。如果說成人群體在傳統(tǒng)文化的熏陶、濡化中成長，面對現代社會的消費規(guī)則自然而然地會以傳統(tǒng)的文化立場加以審視；那么，兒童作為即將進入社會價值體系的年齡群體，卻成長于傳統(tǒng)文化與現代文化并存的價值格局，面對社會中各色各樣的符號客體，并不能優(yōu)先考慮文化立場，反而著重關注自身的內心感受。在母親的幫助下，旺扎得到了雨靴，但在晴朗的天氣下，旺扎卻無法獲取雨靴所指的象征價值。雨天穿單鞋、晴天穿雨靴的怪誕行為不僅未能滿足旺扎炫耀與被認可的內心感受，反而助長了同學們對其的嘲笑。此外，旺扎為實現下雨的愿望采取了去寺廟求雨與偷防雹師“法器”這兩個看似相悖的矛盾行為；而村委會為實現停雨豐收的愿景采取了去鄉(xiāng)政府借防雹炮與讓防雹師“求法”這種“兩手抓”的應對策略。這種兩者的相互對立產生了荒誕化的戲劇效果，共同揭示了處于社會轉型時期的人們同時受到多種文化價值的牽引與規(guī)約，從而使得生活與行為方式呈現出無序與紊亂的癥候景象。

二、價值的錯位：分道而行者的情感隔膜

在轉型時期的“現代化”進程中，各個區(qū)域、階級、職業(yè)、年齡之間并不是同時同速地均衡發(fā)展，而是呈現出一幅城與鄉(xiāng)之間、人與人之間差異化轉變的多樣圖景。這就使得新與舊的價值觀念不僅出現在同一地域中，也出現在同一時間內。如同一個分岔口橫亙在行路人的面前，不同的選擇不僅是透視藏民群體現代化轉變程度、范圍與速率的重要指標，也難免使人與人之間的“分道而行”——價值觀念、行為取向、生活方式等諸多方面的差異凸顯出來，在相互之間的交往活動中形成了一道無形的壁壘。從世代的譜系來看，兩代甚至三代人之間出現了觀念與情感上的溝通障礙；從兩性的剖面來看，新與舊并存的性別觀念加深了男女之間的理解障礙。這種兩者的交互作用構成了“藏地新浪潮”電影中情感隔膜的重要面相。

(一)世系代溝：家庭交往的溝通壁壘

“藏地新浪潮”電影導演群體偏愛用家庭題材表現西藏，擅于從家庭生活的細微之處發(fā)掘隱匿其中的觀念分歧，并在由此產生的親與疏、冷與暖、歸與離之間的矛盾張力中重新思考時代變遷下的家庭關系。在《靜靜的嘛呢石》中，村里的老人將鐫刻嘛呢石的索巴看作堅守善行的人，認為兒子才讓去拉薩做生意是不務正業(yè)的行為；在《老狗》中，老人將藏獒珍視為家中的“寶貝”，認為兒子賣狗的行為是“不知羞恥”；在《五彩神箭》中，扎東父親認為兒子使用現代弓箭贏得與達莫村的比賽違反了規(guī)則；在《拉姆與嘎貝》中，嘎貝的父親認為現代人結婚需要辦理結婚證是難以理解的。諸如此類的細節(jié)描摹不僅反映了老人群體對傳統(tǒng)立場的堅守與捍衛(wèi)，也折射出代際之間的行為方式存在著人生觀、價值觀、傳承觀、婚戀觀等多方面的差異。長輩無法理解晚輩的價值追求，晚輩同樣無法完全接受長輩的價值觀念。

代溝的產生不僅像一道無形的屏障橫亙在兩代人的交往活動中，造成了相互之間的理解障礙與溝通困難，更昭示著前喻文化的消解，即長輩不再是年輕藏族群體的主要行為楷模。老人以往的閱歷、經驗無法適應現代社會的生活方式，其撫育后代的方式亦無法滿足孩子們在新世界的需要。與此同時，世系傳喻式的家庭教育逐漸被同輩影響、學校教育及大眾傳播所分化。在《河》中， “父親”不孝的傳言使央金拉姆經常受到村里其他兒童的欺負；在《靜靜的嘛呢石》中，弟弟面對爺爺的教導表示自己不愿像智美更登一樣將“眼珠子”施舍他人；在《旺扎的雨靴》中，電視上播放的小頭爸爸買帽子的動畫片段潛移默化地誘惑著旺扎購買雨靴的愿望。長輩傳喻價值的部分喪失削弱了世系間的意義傳承，消解了家庭中父系的權威地位，但卻并沒有因此建立起平等的家庭地位與有效的溝通機制?！澳昀系囊淮紫缺仨毭媾R先前的行為方式的喪失。這種喪失是痛苦的，因為這意味著對先前生活的否定。簡言之，意味著對自身的否定?！?6)瑪格麗特·米德：《文化與承諾：一項有關代溝問題的研究》，周曉虹、周怡譯，河北人民出版社，1987年，第9頁。而拒絕否定便意味著否定新的生活方式從而捍衛(wèi)自身的權威。年輕的一代意欲在現代社會占據一席之地則需有意識地尋覓新的行為規(guī)范。兩者之間的立場差異減少了相互之間的共識，難以找到共同語言。這便如一條暗置于血緣紐帶中的引火線，一旦觸碰火花，便會令家庭淪為父權與子權相互斗爭的場域?！独瞎贰分械墓贰ⅰ锻挠暄ァ分械挠暄?、《拉姆與嘎貝》中的結婚等皆構成了電影中父子矛盾的焦點。

(二)兩性失和：性別意識分化的理解障礙

在現代視野下，藏族傳統(tǒng)的男女關系模式雖然已被打破，但是新型的兩性關系框架并未由此建立，這就使得男女的性別意識散落于新與舊連接而成的圖譜中，并因此表現出價值觀念、行為方式與人格特征等多方面的差異。據此審視“藏地新浪潮”電影中的男/女人物塑造，不難發(fā)現，女性角色的性別身份意識最為多樣，并通過人與空間的畫面呼應，形成了強有力的性別文化暗示。如《老狗》中居家務農的兒媳、《拉姆與嘎貝》中蟄居寺廟的措雅等代表著傳統(tǒng)藏族女性形象；《塔洛》中鎮(zhèn)上理發(fā)店的老板楊措、《氣球》中醫(yī)院的大夫周措則代表著現代意識覺醒的新女性；此外，《氣球》中穿梭于鄉(xiāng)村與醫(yī)院的卓嘎則表征著處于性別意識轉變中間地帶的女性。而藏族導演慣用的演員金巴、仁青頓珠、索郎尼馬等的樣貌中留蓄的胡須、寬碩的臉骨、強壯的身軀等身體特質則賦予影片中的男性角色以野性而又富于生命力的傳統(tǒng)氣質。于是，男性與女性的交往活動便成為傳統(tǒng)與多元文化交流的化身。在此視野下，兩性關系被搭配為多類樣貌，并構成了文化透視的一面多棱鏡。在《靜靜的嘛呢石》與《老狗》中，母親與妻子以典型的勞動婦女形象出現在銀幕中，她們的“偶爾在場”只是為了進行家庭的完整性表述。(7)趙敏、袁智忠：《萬瑪才旦電影中的女性角色類型辨析》，《電影新作》2020年第2期。面對家庭中父子間的代際沖突，她們始終少言寡語，既缺乏“話語權”，又不參與其中，成為在場的缺席者。因此，夫/妻、母/子之間的溝通成為隱去的存在，銀幕內的男性與銀幕外的觀眾均無法得知其內心的真實想法。

而當富有傳統(tǒng)氣質的男性與具有現代意識的女性交往時，兩者在愛情觀、生育觀等方面存在的差異便顯現得尤為明晰、突出。在《塔洛》中，傳統(tǒng)兩性的隸屬關系被完全顛倒，女性(楊措)成為這場愛情關系的主導者。在這個頗具“現代性”的愛情故事中，塔洛賣羊是為了得到愛情，而楊措與塔洛的“親密關系”則是為了騙取金錢。目的與手段的倒置指向了該片對“現代”愛情的立場與態(tài)度的雙重反思：一方面，傳統(tǒng)的愛情觀在應對現代兩性交往時存在著認知盲區(qū)；另一方面，現代愛情也在遭受著“金錢至上”觀念的腐蝕。在《氣球》中，卓嘎同時受到兩股力量的拉扯：象征現代/科學力量化身的醫(yī)生周措建議卓嘎打掉孩子，而象征傳統(tǒng)/宗教化身的丈夫達杰則堅持生下孩子。在轉世與節(jié)育之間，女性的身體成了雙方爭奪的戰(zhàn)場。卓嘎考慮到家庭經濟負擔不愿再生，于是要打掉孩子，而丈夫和兒子卻打斷了手術的進程。對于卓嘎而言，偷偷做手術是與丈夫兩次溝通無效的無奈選擇；而對于達杰而言，既希望自己對父親轉世的希望與情感得到妻子的呼應，又慣性般地站在自身的文化立場解釋對方的行為。雙方既不愿輕易放棄自己的立場與看法，也不能完全聽從對方的意見，于是夫妻之間的理解障礙不可避免地使他們陷入溝通僵局。

三、主體的選擇：精神苦旅人的行為路徑

現實困境的背景設置與情感隔膜的交往情境使得“藏地新浪潮”電影中的人物彌漫著一股迷惘、焦慮與孤獨的失落感。從劇作上講，這樣的一種設定構成了人物行為的驅動要素，促使其為了彌合、修復自身價值與情感的匱乏而做出選擇，即以怎樣的方式解決矛盾沖突；而人在將選擇付諸行動的同時，也對自我的價值、意義、情感與生活做出了抉擇，即通過選擇成為一個什么樣的人，完成自我“塑造”。在《塔洛》中，以辦身份證為故事引子不僅表明塔洛是一個沒有“身份”的人，更寓示塔洛與現代社會的脫節(jié)，即缺乏與他人的交往活動。以此為線索，黑白影像與鏡像畫面分別表征著塔洛簡單的是非觀念及與他者的異同。前者使塔洛有一套善惡標準，卻又令其在復雜的社會中無法辨別好人與壞人；后者使塔洛有了與他人交往的機會，卻又將辮子與短發(fā)、白酒與啤酒、卷煙與啤酒、拉伊與流行歌曲等一系列差異凸顯出來。由此，看似“體貼”的楊措則成了塔洛既捉摸不透又充滿誘惑的異性他者。然而，這不足以使塔洛向現代社會皈依，真正的誘發(fā)性因素是羊群被狼襲擊以及遭到羊主人責罵與扇耳光。這標志著塔洛在傳統(tǒng)領域內不僅遭遇了失敗，更遭受了否定。“孤獨感產生的部分原因是由于人類需要與他人的關系以對自己進行定位?！?8)羅洛·梅：《人的自我尋求》，郭本禹、方紅譯，中國人民大學出版社，2013年，第14頁。塔洛的孤獨正是雙重孤立的后果：在現代社會面前，自己是一個“異類”；而傳統(tǒng)社會又無法給他帶來安全感與滿足感。尋求接受便成了塔洛的內在行為動因，對楊措的渴望也成了填補內心空白的需要。因此，塔洛剃頭賣羊的選擇是參照楊措的認可而做出的，而為此所展開的行動也意味著對自己做出了決斷。

相較于《塔洛》，《撞死了一只羊》中的司機金巴則是自發(fā)性地做出選擇。在遇見撞死的羊與復仇的殺手之后，司機金巴隨后的舉動顯得頗為“反常”：從去寺廟為羊超度到從屠夫手里買羊肉，再到對情人的心不在焉，這些片段的接連講述將司機金巴焦慮與不安的情緒作為影片的重心描摹出來了。金巴，在藏語里意為“施舍”?；谶@樣的文化觀念，司機金巴的內心沖突在于殺生與慈悲的價值對立。因此，為羊超度等選擇與行為則成為其緩解內心罪惡感的出口。而影片的巧妙之處在于，將藏傳佛教“眾生平等”的生靈觀與現代社會的消費觀、康巴藏族人的復仇傳統(tǒng)與現代社會的法律觀這兩類矛盾轉換為個人良知與傳統(tǒng)的糾葛狀態(tài)，即尊重圣靈與放棄殺戮，并借個人的選擇與行為對傳統(tǒng)與現代的價值觀念做出判斷與抉擇，從而實現自我的救贖。

如果說在萬瑪才旦的電影中，傳統(tǒng)與現代的對抗頗顯醒目與尖銳的話，那么松太加在電影中則有意將兩者的沖突隱蔽了起來。但隱蔽不是取消，價值的沖突依然構成了交往生活的現實處境，并繼而影響著人物內心情感與生命體驗。在《太陽總在左邊》中，尼瑪對母親意外死亡、自己卻沒有受到法律的“制裁”而深陷愧疚之中，無法解脫；在《河》中，宗教與世俗因未能融合于“父親”的身份中，從而導致父子關系的破裂；在《阿拉姜色》中，俄瑪隱瞞病情拒絕看病、轉而獨自踏上朝圣之旅是導致其與丈夫溝通隔膜的誘因；在《拉姆與嘎貝》中，拉姆在藏戲《格薩爾·地獄救妻》中飾演的角色“阿達拉姆”在墮入地獄后因劇院停電而突然中斷演出，這件“不吉利”的事令其深陷焦慮之中?？梢哉f，人物內心的矛盾鋪設在松太加的電影中與自我、情感、價值等維度早已糾結為相互交織的樣貌。在此境遇下，人物為彌補個人情感的不安所做出的選擇與行為也隱隱地為個人做出了價值決斷。在《太陽總在左邊》中，朝圣后的尼瑪選擇徒步而不是坐車的返鄉(xiāng)方式使他的半邊臉被灼傷，這種自虐性的行為即指向了尼瑪以“求罰”的方式進行自我懲戒，從而試圖帶來心靈慰藉。在《河》中，當醫(yī)生詢問姓名時，父親糾正了格日“薩杰吉”(漢譯“革命的救贖”)的稱謂，堅稱自己叫“圖旦群排”(漢譯“佛法的海洋”)，這不僅暗示著對格日渴望自己回歸世俗的“期待”的駁回，更是通過言行捍衛(wèi)自身堅守信仰的立場。《阿拉姜色》中的朝圣之路是由俄瑪與羅爾基兩人接力完成的。在前半段，俄瑪為盡前夫遺愿而朝圣的選擇是以對醫(yī)學治療效力的否定而自身去尋找為動因；在后半段，羅爾基繼續(xù)朝圣的選擇同樣是建立在對妻子遺愿的承諾與履行之上。兩者的行為表明了一種對宗教價值追求的征用，即通過自身的虔誠換取亡人能夠往生與安好的美好愿景。在《拉姆與嘎貝》中，停電后的劇院需要等到來年才會繼續(xù)開展演出，而拉姆又不愿讓自己陷入“地獄”中度過一年，因此，回到劇院的獨自演出成了拉姆象征性自我救贖的方式。

在薩特看來，行為是構成個體意圖、選擇與情感的有力佐證，認為“一個人不多不少就是他的一系列行徑，他是構成這些行徑的總和、組織和一套關系”(9)讓-保羅·薩特：《他人就是地獄》，關群德等譯，天津人民出版社，2007年，第201頁。。通過人物一系列、連續(xù)性的行為路徑審視個體在迷惘中探索的精神苦旅歷程，不難發(fā)現，“藏地新浪潮”電影中的人物處于觀念轉變、文化慣習與內心情感之間的糾葛狀態(tài)之中，既透視人物內心活動的復雜性，也賦予了影視作品以文化反思的深刻性。以《塔洛》為例，剪掉小辮子的行為意味著塔洛對傳統(tǒng)符號的“舍棄”，但告別不是決裂，他依舊堅持喝白酒、抽卷煙，對演唱會的喧鬧聲表示不滿?？梢?，“現代”社會并非塔洛心之所向，從嘗試改變到堅守自我的行為轉變恰恰表明其“身在曹營心在漢”般的文化歸屬感所在。因此，剪發(fā)、去演唱會與喝白酒、抽卷煙之間的相互交織表明傳統(tǒng)與現代的符號所指并非塔洛做出抉擇的最高優(yōu)先級，自我在追求楊措的情感慰藉的同時，試圖從這兩者之間尋找協商性解決方案。而在《太陽總在左邊》中，尼瑪的返鄉(xiāng)同樣經歷了從徒步到坐車的行為轉變。在其中，與之隨行的老者從行為上無微不至的關懷照顧到言談上的愛情故事與家庭講述，都在以一名“點撥者”的身份治愈尼瑪的心靈傷痛。而在影片頗顯斷裂的敘事結構中，細觀老者的追隨與離去直接與尼瑪兩次“醒來”的片段相銜接，就此而言，老者是尼瑪內心潛意識的化身，身上與母親如出一轍的衣袍與帽子也成為尼瑪對亡母思念的投影。無常的生死觀、家人的祈盼、姑娘的等待等的講述，與其說是老者的勸告，倒不如說是尼瑪的自我暗示。因此，老者的離開也成為尼瑪坐車返鄉(xiāng)的前奏，尼瑪抓住老者臨行前被風吹遠的帽子這一片段也構成了頗有意味的象征性表述，即不再需要將母親的身份標識移置到老者身上，而是選擇直接面對?？梢哉f，尼瑪的救贖既不是通過現代法律，也不是憑借宗教信仰實現的，而是自我內心博弈后放下與坦然的結果。可見，雖然“現代性”依舊是“藏地新浪潮”電影的文本底色，但藏族導演試圖以個體的心靈情感作為傳統(tǒng)與現代相糾葛的主導性因素，由此，個體尋求和解與救贖的選擇與行為并不是基于“立場”，而是建立在自我的內心需要之上，并繼而實現了傳統(tǒng)與現代的同時“祛魅”。

四、自我的“塑造”：以“人”作答的文化探索

“對少數民族文化怎么看，這決定于電影作者的文化立場與觀念?！?10)魏國彬：《少數民族電影學的理論建構》，云南大學出版社，2012年，第187頁?？梢哉f， “藏地新浪潮”導演群體將藏文化放置于“現代性”的故事背景，本身便先驗地設定了文化審視的切入面向。但是，相似的處境并不意味著相似的命運，“藏地新浪潮”導演群體以差異化的人物個體探索了文化轉型的多種可能。面對價值迷惘與情感困惑的現實矛盾，一方面，通過賦予人物的選擇、行為與結局以意義，創(chuàng)作者實現了不同的角色塑造；另一方面，角色自我“塑造”的過程亦是探索文化塑造的思維脈絡，在此意義上的反思與憂思也成了透視創(chuàng)作者立場的切入視角。

(一)“本質”的待驗：未見終點的非閉合式結局

“如果一個表達絕對而不可逆轉變化的故事高潮，回答了故事講述過程中所提出的所有問題并滿足了所有觀眾情感，則被稱為閉合式結局?！?11)羅伯特·麥基：《故事：材質·結構·風格和銀幕劇作的原理》，周鐵東譯，天津人民出版社，2014年，第47頁。這種不留懸念的結局方式是好萊塢經典電影敘事的慣用手法，往往還展示高潮效果的影響所及，讓故事的主人公相繼亮相，繼而以“大團圓”的樣貌佐證影片矛盾沖突的化解。與之相反，“藏地新浪潮”一系列電影作品的結局卻具有鮮明的反“經典”特征。以萬瑪才旦為例，《尋找智美更登》的結局是導演坦言自己失去了對“智美更登”的判斷力；《塔洛》的結局是塔洛獨自居于城市與草原之間的空間區(qū)域；《氣球》的結局是父親給兩個兒子買了紅氣球，可氣球一個被扎破了，另一個卻飛向了空中。以松太加的電影為例，在《太陽總在左邊》的結尾處，尼瑪將沾有母親血跡的泥土帶回失事的小路上；在《河》的結局處，央金拉姆在爺爺的耳邊訴說“秘密”，兩人與在一旁的父親一起靜默注視著流淌的河水；在《拉姆與嘎貝》的結局中，拉姆獨自一人在劇院演出藏戲?？梢哉f，萬瑪才旦的電影多采用開放式結局，給予觀眾更豐富的解讀空間；而松太加的電影結局則頗具意象化的風格，具有濃厚的象征意味。

薩特宣稱“存在先于本質”，“意思就是說首先有人，人碰上自己，在世界上涌現出來——然后才給自己下定義”。(12)讓-保羅·薩特：《存在主義是一種人道主義》，周煦良、湯永寬譯，上海譯文出版社，2012年，第6頁。換言之，人的本質并不是現成的，而是自己造就的。據此，“藏地新浪潮”電影譜系中諸多角色的一系列選擇與行動便可理解為對自身本質所“是”的追尋。然而，非閉合式結局恰恰是將人物命運的結局懸置起來，令其保持于開放、模糊的狀態(tài)之中。就萬瑪才旦電影的開放式結局而言，《尋找智美更登》的導演會不會繼續(xù)尋找智美更登？《塔洛》中的塔洛今后是回歸傳統(tǒng)還是像楊措一樣“開竅了”去行騙？《氣球》中的卓嘎最后有沒有分娩新生兒？這些懸念在影片的結局都沒有得到解答。而就松太加頗具意象化風格的電影結局而言，《太陽總在左邊》中的尼瑪是不是徹底放下從而面對新生活了呢？《河》中父子的和解是以央金拉姆為中介的，然而兩者在結局處卻相隔畫面兩端而坐?！独放c嘎貝》中的拉姆與嘎貝最后有沒有結婚？可見，松太加電影中“和解”的達成并沒有得到明確的表述與確證，更多地則是借助意象化的表達方式通過觀眾的“想象”而實現的。作為受眾移情的重要載體，人物的結局導向往往構成影片價值呈現的重要方式。所以，閉合式結局在解答懸念的同時也通過人物命運的“塵埃落定”傳達出導向性的價值表述。而萬瑪才旦與松太加的非閉合式結局卻以人物命運的不確定性削弱價值的導向性，這便將人物對自身所是的本質探尋落腳于未完成式的狀態(tài)之中，“塑造的自我究竟是誰”也被置入遮蔽、存疑的待驗狀態(tài)中。因此，自我的“塑造”便被添加了引號，無法解除。然而，無解也是一種解答，諸多作品不約而同地采取非閉合式結局的創(chuàng)作方式，恰恰表明了導演們不愿站立于傳統(tǒng)抑或現代任何一方的視野下對置身于現代化的藏文化加以審視，而毋寧是宣示著自身文化探索的本性。

(二)旅途的深省：文化焦慮的反思與憂思

英國學者裴開瑞(Chris Berry)把萬瑪才旦從2005年至2015年間的五部作品(《靜靜的嘛呢石》《尋找智美更登》《塔洛》《五彩神箭》《老狗》)納入公路電影的考察范疇，將公路比作藏文化遭遇現代性危機的載體與喻體，繼而從文化批判的角度論述傳統(tǒng)與現代的緊張關系。(13)Chris Berry，“Pema Tseden and the Tibetan Road Movie：Space and Identity Beyond the ‘Minority Nationality Film’,”Journal of Chinese Cinemas，Vol.10, No.2, 2016.這一視角頗具啟發(fā)性，結合松太加等人的影片來看，公路片已然成為“藏地新浪潮”電影中的主要類型。細數之下，旅途的緣起多受傳統(tǒng)力量的驅動，如《靜靜的嘛呢石》中小喇嘛由于藏歷新年將至而回家，《尋找智美更登》中的導演為了傳承藏文化而尋覓合適的演員人選，《阿拉姜色》中的俄瑪為了朝圣而前往拉薩等。另有《塔洛》《拉姆與嘎貝》則受現代力量的牽引而以辦身份證與結婚證而展開，但旋即又進入與自身文化的博弈狀態(tài)之中。因此，旅途本身便是一場基于城市空間與鄉(xiāng)村空間、宗教空間與世俗空間的穿梭游移，旅途的方式、路線與遭遇也形成了文化變遷的有力暗示?！独瞎贰分懈赣H騎驢進城與兒子騎摩托車形成了鮮明的符號對比；《尋找智美更登》中的“尋找”之旅便是從鄉(xiāng)村行至州里的輾轉之旅；《靜靜的嘛呢石》中小喇嘛從家至寺院的返程之旅中，傳統(tǒng)刻石手藝人索巴去世了。這些變化如同《撞死了一只羊》中金巴的夢里禿鷲變?yōu)轱w機的意象一般，以傳統(tǒng)正在消逝的事實述說著時代轉型的不可避免性。

“異文化就猶如一面鏡子反射著文化本體，引發(fā)對自身新的認識。”(14)鄭曉云：《文化認同論》，中國社會科學出版社，1992年，第77頁，第79頁。旅途中遇見的他者亦是本文化遭遇異文化的歷程：就個體而言，是從熟悉邁向不熟悉的社會整合過程；就文化而言，則是從傳統(tǒng)走向現代的融合過程。而正如上文所言，導演們的非閉合式結局沒有指向具體的旅途或文化的終點，而是在過程本身以及人之轉變所帶來的深刻影響中深化對文化的反思與憂思?！秾ふ抑敲栏恰分袑а萦蓤远ǖ矫糟霓D變同樣是傳統(tǒng)施舍觀不斷遭受批駁的過程；《河》中父與子的隔閡指代了宗教與世俗之間的情感鴻溝；《氣球》中金巴與卓嘎的情感關系走向矛盾化的轉變亦是傳統(tǒng)生育觀經歷現代醫(yī)學洗禮的過程?？梢?，與現代文化的遭遇使得傳統(tǒng)文化經歷了一輪多面向的文化反思，并借此引發(fā)對文化本體的全新認知。與此同時，“當一種文化的存在使人們意識到危機時，這種危機會反映到人的情感中，并使人們的文化感情受到強化?！?15)鄭曉云：《文化認同論》，中國社會科學出版社，1992年，第77頁，第79頁。這種文化感情具體表現為對本文化發(fā)展的憂思之情，如《靜靜的嘛呢石》與《尋找智美更登》中對文化傳承的憂慮表述，又如《老狗》與《塔洛》中對面臨現代“陷阱”下人之處境的擔憂等，這些案例均指向了面對未知的現代前景時所存有的謹慎態(tài)度。與此同時，人與文化之間還存在著互文性的關聯。由于“藏地新浪潮”電影的主人公多為既在傳統(tǒng)的濡化中成長又受現代文化沖擊的中年群體，因此與相異他者碰撞所產生的情感沖突便是“現代”之我與歷史之我的沖突。因此，個體遭遇他者時所突出的情感面相便是本文化遭遇異文化所喚醒的文化感情的現身式說法。于是，在有態(tài)度的文化審視與缺乏導向性的文化終點之間、理性判斷與文化感情之間、現實訴求與個體情感之間便形成了一種天然的矛盾?？藸杽P郭爾曾指出，“焦慮乃是人面臨自由選擇時，所必然存在的心理體驗”(16)Kierkegaard S.，The Concept of Dread, Princeton N.J：Princeton University Press，1969,p.691.。因此，影片所承載的文化焦慮并非傳統(tǒng)與現實的沖突，確切地說，應是創(chuàng)作者在面臨文化抉擇時內心焦慮的潛意識投射。其背后的實質在于，如果退守傳統(tǒng)，那么其中的文化“糟粕”將不能滿足人當下的現實需求；而若走向現代，則既將面臨現代性的“神秘莫測”，又將經受本文化的歷史淡出，沖擊自身的文化感情。反之，焦慮以一種維持現狀的力量實現了自我與文化的雙重滿足，既承載了文化批判，又維系了文化感情。于是，文化焦慮成為一種必然的“選擇”。

五、結 語

傳統(tǒng)與現代的碰撞與沖突并非二元對立，而是文化變遷與融合的必然階段。就“藏地新浪潮”電影而言，大量的作品聚焦“現代化”議題或許存在缺乏多元化創(chuàng)作題材與多面向創(chuàng)作視野的遺憾，但是寬而廣的“舍”同樣換來了窄而精的“得”。延順著以“人”為焦點和軸線的創(chuàng)作邏輯， “藏地新浪潮”以一系列的電影作品從人物的生活世界、情感世界與自我世界的細致描摹中實現了對個體的生存境遇與情感維度的多面觀照，并通過主體一系列的選擇與行為完成了對文化變遷的反思與憂思。從2005年的《靜靜的嘛呢石》至今，“藏地新浪潮”電影在國內外多次斬獲佳績，贏得了業(yè)界的廣泛關注與認可，為少數民族電影走出區(qū)域、走進國際做出了表率。筆者堅信，藏地電影的成功之處恰恰在于做到了“求人之同，存民族之異”，只有不斷地為人物做加法，探索人之共性，尋求情感共鳴，才能擁有更為寬廣的生存空間。