艾曉晨

一、前言

21世紀(jì)以來，全國范圍內(nèi)的考古發(fā)掘工作持續(xù)展開，東魏北齊時期石窟寺遺址與墓葬的發(fā)現(xiàn)備受矚目。相關(guān)的考古發(fā)現(xiàn)包括，河北臨漳縣鄴城遺址趙彭城北朝佛寺遺址、北吳莊佛教造像坑、山西太原王家峰北齊徐顯秀墓、河北磁縣東魏元祜墓、磁縣北齊高孝緒墓等，出土了佛教造像、陶俑、壁畫、碑志等大量珍貴文物，為學(xué)者們開展相關(guān)研究提供了重要材料。此外，河北臨漳鄴城遺址、太原王家峰北齊徐顯秀墓、磁縣東魏元祜墓與河南安陽固岸東魏北齊墓地更是入選了2002與2007年度全國十大考古新發(fā)現(xiàn)，其研究價值不言而喻。

魏晉南北朝考古研究的熱度持續(xù)上升，已經(jīng)產(chǎn)生了較多整體性研究成果，其中涉及了東魏北齊的考古問題。張曉崢、王剛兩位學(xué)者撰寫的《魏晉北朝考古》一文梳理了1949年以來河北地區(qū)魏晉南北朝考古工作歷程，對東魏北齊時期的鄴城遺址、佛教遺存、瓷窯址遺存進行了分析總結(jié)，特別指出鄴城遺址及其周邊的北朝墓群是南北朝時期河北地區(qū)最典型、最具代表性的文化遺存，該地區(qū)是曹魏至北朝時期黃河流域東部地區(qū)政治、經(jīng)濟、軍事、文化、宗教中心，這些遺存的發(fā)現(xiàn)對于魏晉北朝史研究具有十分重要的價值和意義[1]。除整體性研究外，學(xué)者們還就墓葬文化、墓室壁畫、佛教造像等問題進行了專題研究。

二、墓葬及墓室壁畫研究

(一)墓葬

近20年來，墓葬方面的整體性研究的成果較多，學(xué)界對東魏北齊時期墓葬的墓葬形制、陪葬品、墓葬文化、發(fā)現(xiàn)與研究狀況等問題進行了全面的考察。高齊政權(quán)的統(tǒng)治力量被視為是造成主流墓葬文化因素形成與傳播的重要因素，各區(qū)域?qū)χ髁髂乖嵛幕蛩氐慕邮艹潭仁艿赜騻鹘y(tǒng)的影響。李梅田《北齊墓葬文化因素分析——以鄴城、晉陽為中心》一文提出，北齊墓葬文化總體上是對洛陽北魏后期傳統(tǒng)的繼承，并吸收了大量來自南朝和西方的文化新風(fēng)，本地發(fā)達的經(jīng)濟和工藝背景也是北齊墓葬文化中不可忽略的因素[2]。倪潤安以北齊墓葬文化為中心，整體性地總結(jié)了北齊墓葬文化的格局演變，指出東魏鄴城的墓葬形制和隨葬品種類延續(xù)了北魏末期洛陽地區(qū)的基本特征，新的墓葬文化格局趨于定型，青齊地區(qū)漢族士人的墓葬文化上與鄴城、晉陽有一定差異。

也有學(xué)者對鄴城周圍的東魏北齊墓葬進行了考察，試圖歸納出這一地區(qū)墓葬形制、墓葬文化、墓群布局方面的特點。沈麗華《鄴城地區(qū)東魏北齊墓群布局研究》對鄴城地區(qū)東魏北齊墓葬的布局進行了分析，認(rèn)為鄴城地區(qū)東魏北齊墓群分布具有三大特點：其一是墓群集中分布在三個大的區(qū)域；其二是墓群分布均以鄴城宮城為中心，一般分布在距離鄴城宮城5—15公里的范圍內(nèi)；其三是墓群中“家族葬”明顯[3]。

(二)墓室壁畫

北齊墓室壁畫具有很強的代表性，近20年來，學(xué)者們對東魏北齊時期的墓室壁畫展開了廣泛的研究。鄭巖在分析鄴城東魏北齊壁畫墓的特征后，提出了“鄴城規(guī)制”的概念。李梅田《北朝墓室畫像的區(qū)域性研究》考察了鄴城—晉陽、青齊地區(qū)東魏北齊墓室石質(zhì)造像和壁畫的基本布局特征，認(rèn)為該地區(qū)的壁畫與同時期中原地區(qū)相比有較強的一致性，并且表現(xiàn)出濃厚的地方特色[4]。

墓室壁畫的藝術(shù)風(fēng)格方面。任程《東魏北齊墓道壁畫中體現(xiàn)的喪葬文化》對東魏北齊墓道壁畫的基本情況、象征意義進行了分析，不贊成鄭巖所提出的“墓道壁畫則是一種暫時性的藝術(shù)，是對葬禮的復(fù)制，為下葬死者時被人觀瞻所繪”的觀點。認(rèn)為墓道壁畫與墓室壁畫及隨葬品一樣,是為墓主人死后的生活而備。[5]。

王銀田、王曉娟《東魏北齊墓葬壁畫中的蓮花紋》則對墓道壁畫、墓門壁畫和墓室壁畫中的三種蓮花紋進行了分析，歸納了東魏北齊墓葬壁畫中蓮花紋圖案的基本特點：墓道壁畫中的蓮花紋多與忍冬紋結(jié)合，動感十足；墓門壁畫中蓮花紋豐富且較集中；墓室壁畫中的蓮花紋主要出現(xiàn)在壁畫上部，多與忍冬組合；蓮花紋在東魏、北齊墓葬壁畫中反復(fù)出現(xiàn), 成為最普遍的裝飾[6]。

三、徐顯秀墓研究

位于山西省太原市迎澤區(qū)郝莊鄉(xiāng)王家峰村東的徐顯秀墓，一經(jīng)發(fā)現(xiàn)就受到了學(xué)界的廣泛關(guān)注。常一民、裴靜蓉、王普軍幾位學(xué)者所撰寫的發(fā)掘簡報對徐顯秀墓的發(fā)掘歷程和基本情況進行了介紹，為學(xué)者們的后續(xù)研究提供了資料。

徐顯秀墓中彩繪壁畫保存完整、形象生動、氣勢恢宏，是這一時期墓室壁畫的典型代表，為研究北齊時期的繪畫提供了實物資料，學(xué)者們從其藝術(shù)風(fēng)格、圖案紋飾等方面入手進行了一系列探討。

學(xué)者們以徐顯秀墓壁畫為中心，對北齊新畫風(fēng)的特點進行了總結(jié)，認(rèn)為其具有人物造型的“疏體”風(fēng)格、染低不染高的“西域”畫法及明快別致的“暖灰”色調(diào)的特點。楊連鎖則認(rèn)為徐顯秀墓壁畫具有以下特點：構(gòu)圖自然過渡；形象塑造簡易標(biāo)美；用筆線條精練準(zhǔn)確；色彩運用明快別致；暈染技法就低避高。

楊樹文與鄔建華兩位學(xué)者共同撰寫的《北齊徐顯秀墓壁畫中的“胡化”因素再探討》一文贊同羅世平文章中提出的諸種“西域胡化因素”，但認(rèn)為羅文“西域色調(diào)”為徐顯秀墓壁畫中的胡化因素之一的說法值得商榷。一方面，僅從文獻中查實當(dāng)時有人以胡桃油作畫，就推測其與今天油畫的色調(diào)觀念一致的說法應(yīng)慎重對待，另一方面，目前還沒有證據(jù)證明徐顯秀墓中壁畫在繪制中使用了胡桃油。[7]。

學(xué)者們還選取了徐顯秀墓壁畫中的個別圖案或紋飾進行研究，試圖揭示其背后的深層含義。如，榮新江《略談徐顯秀墓壁畫的菩薩聯(lián)珠紋》分析了徐顯秀墓壁畫中菩薩聯(lián)珠紋的風(fēng)格特點和形成原因，作者推斷徐顯秀墓壁畫上出現(xiàn)的菩薩聯(lián)珠紋樣是伊朗系統(tǒng)的圖像與佛教圖像相融合的反映，是伊朗—印度混同文化東漸的結(jié)果，而北齊一代的胡化風(fēng)氣則為這種獨特紋樣的產(chǎn)生提供了條件[8]。

四、石窟寺及佛教造像研究

近20年來，石窟寺及佛教造像研究是東魏北齊考古研究的熱點問題，學(xué)者們圍繞著青州風(fēng)格造像、天龍山與響堂山石窟造像、北吳莊鄴城風(fēng)格造像進行了廣泛的探討。

(一)青州風(fēng)格造像

“青州風(fēng)格造像”因其出土于山東青州附近，風(fēng)格鮮明、地方特色濃厚而得名，其中又以山東青州龍興寺佛教造像最為出名。李森《青州龍興寺歷史與窯藏佛教造像研究》一書是關(guān)于青州龍興寺與佛教造像研究的整體性成果，作者在書中介紹了龍興寺窖藏佛教造像的概況，分析了青州佛教歷史背景和政治地位研究，對龍興寺院落進行了細致的考證，對比研究了龍興寺窖藏佛教造像的題材，對背屏式造像的藝術(shù)風(fēng)格進行了探討[9]。

針對北齊造像中青州風(fēng)格的來源問題，學(xué)者們進行了大量研究，形成了兩種主要觀點：一種觀點認(rèn)為青州風(fēng)格與印度笈多藝術(shù)關(guān)系密切；另一種觀點認(rèn)為青州風(fēng)格受到了南朝影響。20世紀(jì)末，宿白先生曾對青州風(fēng)格中印度笈多藝術(shù)的因素進行過詳細論述。

近20年來，一些學(xué)者在此基礎(chǔ)上作了更深入的分析，進一步考察了印度笈多藝術(shù)同青州風(fēng)格之間的關(guān)系。一些學(xué)者對比分析了梁朝和北齊時的佛教造像，綜合文獻的記載，對北齊佛像風(fēng)格樣式的傳播途徑、發(fā)展過程等問題提出了新的看法，認(rèn)為印度笈多藝術(shù)造型的佛像由南海傳入，梁朝的都城建康成為其進入中國的第一站，因此，南朝藝術(shù)傳統(tǒng)溶入其中，青州因素的形成受南朝和鄴城兩方的共同作用。黃春和在《青州佛像風(fēng)格與印度笈多藝術(shù)》一文中贊成北齊造像風(fēng)格的形成是印度笈多藝術(shù)影響的結(jié)果，但又進一步指出，北齊佛像多以陽刻雙線表示陽起的衣紋，這與笈多藝術(shù)中馬土臘造像的衣紋一般為平行分布的立體的圓條狀衣紋的表現(xiàn)手法相似，因此，影響北齊造像風(fēng)格的主要是笈多藝術(shù)中的馬土臘造像，而不是薩爾納特式造像[10]。與上述學(xué)者觀點不同，趙玲指出南北朝時期影響我國的古印度“笈多樣式”與青州造像關(guān)系不大，地處東部沿海的青州地區(qū)雖仍有笈多風(fēng)格的形跡，但已并不占主導(dǎo)。早期佛塔供奉元素的滲入到晚期圓雕佛像風(fēng)尚的流行，均體現(xiàn)了青州模式佛教造像的阿瑪拉瓦蒂淵源。

金維諾提出，從青州地區(qū)的佛像可以看出有兩項較明顯的與中原北朝造像不同之處，一是通體不刻或簡刻衣紋而涂金施彩的做法，二是菩薩像佩飾的精細繁緝。青州佩飾精細繁褥的菩薩造型特征可能來自南朝遺留的影響。

青州佛像的藝術(shù)特點方面，夏名采與王瑞霞兩位學(xué)者合寫的《青州龍興寺出土背屏式佛教石造像分期初探》一文對龍興寺出土的背屏式佛教石造像的分期問題進行了探討，指出東魏初年至東魏末年是青州地區(qū)背屏式造像迅速發(fā)展及成熟時期，而北齊時期背屏式造像逐漸減少，單體圓雕造像逐漸增多[11]。

此外，一些學(xué)者還從石雕工藝、彩繪貼金工藝兩方面入手，對東魏北齊青州佛教造像的藝術(shù)特點進行了考察?？梢园l(fā)現(xiàn)，青州龍興寺佛教造像是石雕與彩繪工藝的完美結(jié)合，極具地方特色，對于研究地方文化、南北文化交流以及中外文化交流都有極為重要的意義。

(二)天龍山與響堂山石窟造像

天龍山與響堂山石窟開鑿于東魏北齊時期，保存有大量石刻造像，為研究北齊造像的整體風(fēng)格提供了寶貴的資料。

于灝與謝楓合寫的《從天龍山碑文看天龍山石窟藝術(shù)的歷史沿革》一文梳理了天龍山石窟興建、發(fā)展、演進的過程，指出天龍山石窟應(yīng)最早開鑿于高歡主政時期，而高洋主政時期則是天龍山石窟藝術(shù)風(fēng)格發(fā)展的時期，主要表現(xiàn)為佛像體態(tài)豐滿，骨肉圓潤，顯示其開鑿手法趨于嫻熟，較之軀體扁平的北魏風(fēng)格更為優(yōu)雅[12]。

關(guān)于響堂石窟的開鑿年代，趙立春在《從文獻資料論響堂山石窟的開鑿年代》一文中，結(jié)合《續(xù)高僧傳》《資治通鑒》《續(xù)資治通鑒》《金正隆四年重修常樂寺三世佛殿碑》《金正隆四年重修常樂寺三世佛殿碑》等文獻資料，推斷北響堂石窟建造的上限應(yīng)在東魏天平元年(534)，至遲在東魏武定五年(547)，石窟已基本建成[13]。唐仲明與王亞楠合寫的《東魏北齊響堂石窟與鄴城造像比較研究》通過對響堂與北吳莊兩地造像題材和供養(yǎng)人身份等級的對比指出，響堂石窟代表了東魏北齊統(tǒng)治階層的佛像信仰；北吳莊造像反映了鄴城當(dāng)?shù)仄胀ㄉ仔疟姷男叛?。等級、信仰和?jīng)濟三方面的差異是兩地造像題材和樣式不同的根本原因[14]。

(三)鄴城風(fēng)格造像

2012年，考古工作者在臨漳縣習(xí)文鄉(xiāng)北吳莊北地發(fā)掘出一處佛教造像埋藏坑，出土各類造像近兩千件，引起了學(xué)術(shù)界的高度重視。朱巖石、何利群、沈麗華等學(xué)者不但對北吳莊造像坑的發(fā)掘情況作了介紹，還進一步對鄴城地區(qū)的佛教發(fā)展與考古發(fā)現(xiàn)進行了梳理和總結(jié)。何利群《從北吳莊佛像埋藏坑論鄴城造像的發(fā)展階段與“鄴城模式”》提出了“鄴城造像”模式的觀點，指出北齊“鄴城模式”造像萌發(fā)于東魏晚期，北齊初年形成雛形，天保末年以后成為主流，并對周邊地區(qū)產(chǎn)生了一定的影響[15]；何利群還整理了鄴城地區(qū)的主要佛教遺跡、造像的出土情況及時代特征，并就東魏北齊時期鄴城造像的材質(zhì)產(chǎn)地、工匠系統(tǒng)進行了考察，作者推斷鄴城造像的工匠系統(tǒng)和制作地點可能并非是定州。

五、結(jié) 語

近20年，東魏北齊的考古發(fā)現(xiàn)取得了可喜的成績，佛教造像、墓室壁畫方面的問題受到了學(xué)者們的廣泛關(guān)注，研究成果頗為豐富。很多研究借助新材料的出現(xiàn)而得到更多的關(guān)注，研究也進一步推向深入，如，壁畫墓被更多地發(fā)掘，促使社會生活研究獲得了更多直觀的一手材料，使研究更為深入；青州風(fēng)格造像的大量發(fā)現(xiàn)、出土，為相關(guān)研究其風(fēng)格來源與藝術(shù)特色提供了豐富的材料。

但是我們也可以發(fā)現(xiàn)，青州風(fēng)格造像，天龍山、響堂山石窟，新鄴城石窟的研究，對新出土史料的依賴性很高。考古資料有其自身的局限性，偶然性、碎片化的情況較為明顯，在一定程度上導(dǎo)致了研究的偏向。而傳世文獻深入研讀的繁難和新史料更易出成果的現(xiàn)實也導(dǎo)致“避重就輕”的情況出現(xiàn)，這不僅僅存在于東魏北齊研究領(lǐng)域。這需要學(xué)者們進一步精研傳世文獻材料，并進一步打通與石刻造像等考古材料的聯(lián)系，才能更好地讓很多“弱勢”問題煥發(fā)新生，促進研究的深入。