譚好哲 韓筱蓁

(山東大學(xué) 文藝美學(xué)研究中心，山東 濟(jì)南 250100)

劉康教授近年來在學(xué)界發(fā)起并引領(lǐng)“西方理論的中國問題”諸相關(guān)話題的討論，為中國當(dāng)代文藝和美學(xué)的研究注入了新的問題意識(shí)。他認(rèn)為，一百多年來，西方人文與社會(huì)科學(xué)的各種思想與理論大舉進(jìn)入中國，融入中國的語境與歷史，通過變異、錯(cuò)位、誤讀等方式，產(chǎn)生出中國式或中國化的理論話題。“中國學(xué)者借助西方理論解釋中國，與此同時(shí)也反思西方理論自身的種種盲點(diǎn)，因此也就形成了西方理論的中國問題。另一方面，中國思想與實(shí)踐同時(shí)也影響著西方，成為西方理論的中國問題另一面?！?1)參見[美]劉康：《西方理論的中國問題——一個(gè)思想史的角度》，《社會(huì)科學(xué)》2020年第4期。為此，只有通過批判與反思，探究問題的緣起、癥候及其后果，也即中國當(dāng)下學(xué)術(shù)語境中所言的“問題意識(shí)”，對(duì)于文藝?yán)碚摵兔缹W(xué)的普適論與特殊論等更廣泛的問題才能有正確的認(rèn)識(shí)和把握。劉康教授所論非常富有啟發(fā)性，為包括文藝?yán)碚摵兔缹W(xué)在內(nèi)的當(dāng)代理論研究特別是各學(xué)術(shù)領(lǐng)域的理論反思提出了新的思路、模式。本文試圖借用他所提出的研究思路，對(duì)新時(shí)期以來(主要是20世紀(jì)80年代)審美論文藝觀念崛起中的中國問題加以反思和研討，以求對(duì)中國當(dāng)代文藝?yán)碚摰乃枷朊}絡(luò)有更為切近歷史脈動(dòng)的體認(rèn)。

一、審美論崛起是20世紀(jì)80年代“中國之問題”的一個(gè)突出文化表征

劉康教授將這一研究新思路追溯至20世紀(jì)80年代，他說：“八十年代的主要特點(diǎn)是‘譯介開路、借用西方’、‘以西人之話語，議中國之問題’……通過大量譯介西方學(xué)術(shù)思想和文化理論，學(xué)者們把中國現(xiàn)代化過程中幾乎所有問題都重新提出來爭(zhēng)論，通過西方的新理論、新觀點(diǎn)來重新認(rèn)識(shí)中國，重構(gòu)中國的人文社會(huì)研究的話語體系”，其中，“文藝、審美和歷史、哲學(xué)領(lǐng)域的反思一直是主流，但逐步延伸到政治、經(jīng)濟(jì)和社會(huì)領(lǐng)域”。(2)[美]劉康：《西方理論的中國問題——一個(gè)思想史的角度》，《社會(huì)科學(xué)》2020年第4期。這個(gè)概括是非常符合歷史實(shí)際的。

在國內(nèi)學(xué)界，也有學(xué)者把“以西人之話語，議中國之問題”的話語建構(gòu)方式稱為“援西入中”，也就是以譯介和輸入西方文藝、文化和學(xué)術(shù)理論來研究和解決中國問題。事實(shí)上，這種話語建構(gòu)方式從中國現(xiàn)代新文化與新學(xué)術(shù)發(fā)生期即已開始了。嚴(yán)復(fù)對(duì)西方學(xué)術(shù)的譯介、王國維對(duì)德國美學(xué)的引入、魯迅對(duì)摩羅詩人的介紹等，都是如此。五四新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期，胡適還曾基于中華文明再造之目的，提出“研究問題，輸入學(xué)理，整理國故，再造文明”(3)胡適：《新思潮的意義》，載季羨林主編：《胡適全集》第1卷，安徽教育出版社2003年版，第691頁。十六字方針。不過，相比較而言，現(xiàn)代文化和學(xué)術(shù)發(fā)生早期的“援西入中”是整個(gè)國家落后挨打之后的被動(dòng)選擇，思想文化上的“援西”往往是同社會(huì)制度和發(fā)展道路選擇上的“西化”相連帶的，因而往往并不見得能夠真正解決中國自己的問題，從而找到中國社會(huì)和文化、學(xué)術(shù)發(fā)展的正確道路。胡適將研究問題與談?wù)撝髁x對(duì)立起來而受到馬克思主義陣營的批評(píng)，就是突出的一例。而20世紀(jì)80年代文化反思中的“援西入中”則有所不同，那是在中國自己經(jīng)歷了長(zhǎng)期的政治革命和經(jīng)濟(jì)建設(shè)，也就是在社會(huì)制度和基本發(fā)展道路已定的前提下，在總結(jié)歷史經(jīng)驗(yàn)并吸取歷史教訓(xùn)基礎(chǔ)上所做出的自覺選擇，根本目的在于解決中國自己社會(huì)和文化發(fā)展中的問題，從而發(fā)展壯大自身，主要不再涉及社會(huì)制度選擇上的問題。雖然有這樣一個(gè)分別，但從表面形式上來看，“以西人之話語，議中國之問題”所顯示出來的理論建構(gòu)路徑和致思方式是相同的，而且正如劉康教授所言，80年代文化反思中的“援西入中”與此前一樣，依然是審美文化領(lǐng)域在其中扮演著一個(gè)極為重要的角色。在那個(gè)時(shí)期，文藝以及文藝?yán)碚摵兔缹W(xué)研究在整個(gè)社會(huì)的思想解放進(jìn)程中的確起到了開路先鋒的作用。在改革開放、西風(fēng)勁吹的時(shí)代語境之下，80年代的文藝?yán)碚摵兔缹W(xué)研究在視野、觀念、方法和理論形態(tài)諸多方面都發(fā)生了歷史性的變化，其中最為重要的一個(gè)變化便是文藝觀念中審美論的崛起。在與人談?wù)撝袊?dāng)代思想文化的變遷時(shí)，李澤厚曾經(jīng)用“回到康德，恢復(fù)美感”(4)李澤厚、劉緒源：《能不能讓哲學(xué)“走出語言”》，《東吳學(xué)術(shù)》 2012年第3期。來概括80年代時(shí)代精神和學(xué)術(shù)理論的發(fā)展情勢(shì)。“美”和“美感”，的確是80年代思想文化領(lǐng)域里的關(guān)鍵性詞語。審美論的崛起展開了理論視野上的中西關(guān)系，與“西人之話語”的譯介、借用相關(guān)聯(lián)，更凸顯了那個(gè)時(shí)期特有的“中國之問題”，是“中國之問題”的一種具有典型意義的思想或文化表征，值得對(duì)之作出依據(jù)癥候的分析解讀。

審美論的崛起是改革開放新時(shí)期以來中國當(dāng)代文藝?yán)碚撆c此前發(fā)展階段形成歷史切分的一個(gè)重要標(biāo)志性理論事件，這一點(diǎn)已經(jīng)得到學(xué)界公認(rèn)。同時(shí)，審美論的崛起也是80年代“中國之問題”的一個(gè)突出文化表征，這一點(diǎn)也在學(xué)界獲得了一些相關(guān)的理論研討和提示。比如，童慶炳就曾總結(jié)說：“我國新時(shí)期以來，文學(xué)理論研究的重要收獲之一，就是由一部分學(xué)者率先提出的關(guān)于文學(xué)的‘審美反映’論、‘審美意識(shí)形態(tài)’論和‘審美價(jià)值’論，擺脫了對(duì)‘文學(xué)政治工具’論的單一的、僵化的思想的束縛。這一理論的重新被喚起，幾乎為全體理論界所接受，認(rèn)為這是合乎藝術(shù)規(guī)律的?！?5)童慶炳：《“審美意識(shí)形態(tài)論”作為文藝學(xué)的第一原理》，載《文學(xué)前沿》第1輯，首都師范大學(xué)出版社1999年版，第81頁。童慶炳的這個(gè)總結(jié)在國內(nèi)學(xué)界是有代表性的，他既肯定了審美論是新時(shí)期中國文藝?yán)碚撗芯康闹匾斋@，又對(duì)審美論的崛起做了一定的政治歸因?，F(xiàn)在看來，這種政治歸因有其切合實(shí)際的一面，但細(xì)加考量，還是顯得單一了點(diǎn)。實(shí)際上，審美論的崛起，在文藝?yán)碚撗芯康淖陨矸秶锊粌H僅是為了擺脫“文學(xué)政治工具”論的束縛，也與對(duì)機(jī)械反映論文藝觀、庸俗社會(huì)學(xué)文藝思想等的反思與批判有關(guān)，還與對(duì)西方現(xiàn)當(dāng)代文藝、美學(xué)和哲學(xué)理論與觀念的引進(jìn)或重新認(rèn)識(shí)有關(guān)。進(jìn)而言之，審美論崛起的契機(jī)也不僅僅來自文藝領(lǐng)域，它也與中國社會(huì)在歷經(jīng)政治動(dòng)亂之后對(duì)人性、人道的時(shí)代吁求和個(gè)體自由、真善美觀念的重新確立有關(guān)。因此，審美論崛起背后所隱含著的“中國之問題”不是單一的，而是多方面的、與社會(huì)整體相關(guān)的，概而言之，乃是多種社會(huì)、文化和學(xué)術(shù)理論因素綜合作用的結(jié)果。

理論的發(fā)生發(fā)展總是基于時(shí)代生活的客觀歷史需求。馬克思曾經(jīng)說過：“理論在一個(gè)國家實(shí)現(xiàn)的程度,總是取決于理論滿足這個(gè)國家的需要的程度?！?6)[德]馬克思：《〈黑格爾法哲學(xué)批判〉導(dǎo)言》，載《馬克思恩格斯文集》第1卷，人民出版社2009年版，第12頁。正確把握理論與時(shí)代需求之間的這個(gè)關(guān)系，應(yīng)該是我們考察和分析一切理論和觀念生成的一個(gè)方法論原則。在當(dāng)代西方馬克思主義文藝?yán)碚摵兔缹W(xué)研究中，許多學(xué)者都很好地貫徹了這一原則。比如，阿爾都塞就說：“為了認(rèn)識(shí)一種思想的發(fā)展，必須在思想上同時(shí)了解這一思想產(chǎn)生和發(fā)展時(shí)所處的意識(shí)形態(tài)環(huán)境，必須揭示出這一思想的內(nèi)在整體，即思想的總問題。要把所考察的思想的總問題同屬于意識(shí)形態(tài)環(huán)境的各思想的總問題聯(lián)系起來，從而斷定所考察的思想有什么特殊的差異性，也就是說，是否有新意義產(chǎn)生。當(dāng)然，真實(shí)的歷史也在這一復(fù)雜過程中經(jīng)常起作用。”(7)[法]路易·阿爾都塞：《保衛(wèi)馬克思》，顧良譯，商務(wù)印書館2010年版，第57頁。詹姆遜也曾反復(fù)強(qiáng)調(diào)：“知識(shí)分子是附著于自己的民族情境的”，“理論來自特定的處境”。(8)[美]詹明信(詹姆遜)：《晚期資本主義的文化邏輯》，張旭東編，陳清僑等譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1997年版，第24、28頁。阿爾都塞、詹姆遜的這些論述值得中國學(xué)界認(rèn)真借鑒與思考。我們反思和探究審美論在80年代的崛起，自然也不可忘記了當(dāng)時(shí)歷史處境的影響和規(guī)約。審美論崛起中不僅包含著屬于文藝和美學(xué)方面的中國問題，也必定匯聚折射著豐富的社會(huì)歷史內(nèi)容，因而對(duì)審美論崛起的理論研究，既要回到文藝發(fā)展和文藝?yán)碚?、美學(xué)研究的自身場(chǎng)域，也要回到社會(huì)變動(dòng)的歷史場(chǎng)域之中。

二、審美與人性解放的時(shí)代吁求

如上所述，李澤厚用“回到康德，恢復(fù)美感”來概括80年代的思想文化取向。那么，為什么要回到康德？又為什么要恢復(fù)美感？這就需要回到當(dāng)時(shí)的歷史語境去求解。

我們知道，改革開放之初中國社會(huì)面臨著的一個(gè)全社會(huì)性任務(wù)就是撥亂反正，也就是將社會(huì)生活和思想文化中一切被十年“文革”動(dòng)亂搞亂了的東西重新返歸正道，在此基礎(chǔ)上，思想文化界又一步步將理論反思的觸角探向中國現(xiàn)代政治文化乃至延續(xù)數(shù)千年的傳統(tǒng)文化的某些負(fù)面根性上來。中國傳統(tǒng)文化本來在總體上就是重社會(huì)整體性而輕個(gè)體自由性的，現(xiàn)代以來由于“左傾”激進(jìn)思潮不時(shí)涌動(dòng)，尤其是十年“文革”時(shí)期極左政治的大爆發(fā)，個(gè)體自由連同正常社會(huì)中應(yīng)有的人的尊嚴(yán)和人性、人道觀念不斷遭到壓抑、打壓甚至摧殘和踐踏。與這種時(shí)代狀況相關(guān)聯(lián)，中國現(xiàn)代思想文化界以往的人性觀念實(shí)際上是通過對(duì)馬克思主義的片面理解而回接到了德國古典哲學(xué)中黑格爾的思想傳統(tǒng)上，因?yàn)楹诟駹柕睦碚摼褪侵乜傮w性、理性和必然性的。也正是出于對(duì)現(xiàn)代以來這樣一種思想傳統(tǒng)的反思，李澤厚在其1979年出版的《批判哲學(xué)的批判》中從思想史的角度梳理總結(jié)了由新康德主義者發(fā)起的“回到康德”理論思潮，并提出從馬克思主義的實(shí)踐論哲學(xué)即歷史唯物主義重新闡發(fā)“活的康德”，也就是關(guān)注康德在哲學(xué)史上的影響。他從對(duì)比的角度明確指出了康德理論所具有的意義：“如果說，黑格爾對(duì)人類發(fā)展的宏觀進(jìn)程的偉大歷史感是他的主要特征；那么，康德對(duì)人類精神結(jié)構(gòu)(認(rèn)識(shí)、倫理、審美)的探索和把握，便是基本特色所在。如果說，黑格爾展示的是人類主體性的客觀現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)(盡管是在唯心主義的虛幻框架里)；那么，康德抓住的則是人類主體性的主觀心理建構(gòu)(盡管同樣是在唯心主義先驗(yàn)論的框架里)。今天要為共產(chǎn)主義新人的塑造提供哲學(xué)考慮，自覺地研究人類主體自身建構(gòu)就成為必要條件。而這，也就是我講的文化—心理結(jié)構(gòu)問題和人性問題?！?9)李澤厚：《批判哲學(xué)的批判》，載《李澤厚十年集》第2卷，安徽文藝出版社1994年版，第62頁。后來，他更為簡(jiǎn)明扼要地說：“一九七九年出版的《批判哲學(xué)的批判》講的‘回到康德’，是從黑格爾的總體、理性、必然，回到個(gè)體、感性、偶然，同時(shí)也由社會(huì)回到心理。”(10)李澤厚、劉緒源：《能不能讓哲學(xué)“走出語言”》，《東吳學(xué)術(shù)》 2012年第3期。由此可見，由于康德哲學(xué)是建立在先驗(yàn)理性基礎(chǔ)上的主體論哲學(xué)，是為人性和人類自由張目的哲學(xué)，所以“回到康德”的理論口號(hào)在當(dāng)時(shí)便是與個(gè)體自由、人性解放的時(shí)代吁求緊密互動(dòng)的，而李澤厚給予20世紀(jì)八九十年代的中國哲學(xué)、美學(xué)和文藝學(xué)以廣泛影響的主體論哲學(xué)就是以康德哲學(xué)和美學(xué)的研究為起點(diǎn)的。

經(jīng)歷過20世紀(jì)80年代思想文化洗禮的人們至今都很難忘記當(dāng)時(shí)關(guān)于以往極左政治對(duì)個(gè)體自由的壓抑、對(duì)人性尊嚴(yán)的踐踏所造成的種種人生悲劇的痛切控訴與反思，正是在這種控訴與反思中激蕩起了一股強(qiáng)大的人道主義思想潮流。在人道主義潮流涌動(dòng)之時(shí)，以《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》為代表的馬克思主義理論傳統(tǒng)中的人性觀念、人道主義思想維度得到空前的重視和研究，西方現(xiàn)代的各種人道主義思想理論也備受青睞，被大量譯介和廣泛傳播。與此同時(shí)，人性與階級(jí)性的關(guān)系、個(gè)人權(quán)力與群體利益的關(guān)系、自由人性與社會(huì)異化的關(guān)系、馬克思主義與人道主義的關(guān)系等，也在理論層面得到重新認(rèn)識(shí)和闡發(fā)。這股人道主義思想潮流不僅在社會(huì)生活層面發(fā)揮了沖擊極左政治、釋放個(gè)體自由、再塑人性觀念的積極作用，而且也再造了中國思想文化的新格局。在哲學(xué)上，催生了以馬克思主義的實(shí)踐論哲學(xué)為基礎(chǔ)的人類學(xué)主體論哲學(xué)；在美學(xué)上，催生了“美學(xué)熱”，特別是形成了對(duì)《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》中的美學(xué)思想的研討熱潮；在文藝領(lǐng)域，以錢谷融為代表的“文學(xué)是人學(xué)”的文學(xué)觀念得到再肯定，并產(chǎn)生了以劉再復(fù)為代表的“文學(xué)主體論”理論，如此等等。與此同時(shí)，文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作本身也回歸其人文屬性，變得更具有人情味道和人性意蘊(yùn)了。所有這一切，都從不同側(cè)面體現(xiàn)了“回到康德”這一口號(hào)所蘊(yùn)蓄的時(shí)代吁求和豐富理論內(nèi)容。

如果說，“回到康德”主要體現(xiàn)的是自由人性、人的主體性的回歸的話，那么“恢復(fù)美感”則體現(xiàn)了對(duì)藝術(shù)審美在人類生活中不可或缺之獨(dú)特價(jià)值的重新審視和追求。以往的極左政治不僅泯滅人性、踐踏人的尊嚴(yán)，而且排斥甚至毀滅美的東西，在社會(huì)生活和文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域造成善惡與美丑的混亂與顛倒。因此，新時(shí)期之初，現(xiàn)實(shí)生活中審美意識(shí)的復(fù)蘇與覺醒以及與之相伴而生的美學(xué)研究熱的形成、對(duì)文學(xué)藝術(shù)審美特性的重視與關(guān)注，也成為當(dāng)時(shí)一個(gè)極為突出的時(shí)代文化癥候。對(duì)此，張旭東曾做出過深刻的理論論述：“一般而論，‘新時(shí)期’對(duì)種種西學(xué)思潮和理論話語的譯介無不以擺脫‘極左思潮’、開拓當(dāng)代中國社會(huì)和思想生活的語言空間為目標(biāo)。對(duì)新的思想空間的渴望是如此強(qiáng)烈，以至于人們下意識(shí)地賦予那些新穎的符號(hào)、敘事、話語和意識(shí)形態(tài)表述以一種感官的豐富性和刺激性。換句話說，‘文革’后中國的社會(huì)欲望在尋找其象征的表達(dá)時(shí)發(fā)現(xiàn)了‘西方理論’，而這種‘欲望的象征’的物質(zhì)規(guī)定和意識(shí)形態(tài)內(nèi)容都要求將其自身以‘審美’的方式重新創(chuàng)造出來。然而八十年代文化熱或西學(xué)熱所帶有的強(qiáng)烈的審美沖動(dòng)和哲學(xué)色彩無法掩蓋這樣一個(gè)事實(shí)：‘文革’后中國思想生活追求的是一種世俗化、非政治化、反理想主義、反英雄主義的現(xiàn)代性文化。這種世俗化過程及其文化形態(tài)在如今的‘小康社會(huì)’或‘社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)’中獲得了更貼切的表現(xiàn)。但在歷史展開之前，其抽象性和朦朧性卻找到其美學(xué)的、本體論的形式。”(11)張旭東：《重訪八十年代》，《讀書》1998年第2期。由此可見，審美觀念的恢復(fù)并不純?nèi)皇俏膶W(xué)藝術(shù)自身領(lǐng)域的事情，同樣也是社會(huì)欲望的象征或者說時(shí)代精神的產(chǎn)物。

眾所周知，“審美”觀念正是一種不折不扣的“西方理論”。它是在西方現(xiàn)代化進(jìn)程中歷史地產(chǎn)生的現(xiàn)代理論，而且始終以對(duì)人的自由張揚(yáng)和揭示為指歸。由康德所真正開啟的德國古典美學(xué)是西方現(xiàn)代審美觀念的一個(gè)理論發(fā)展高峰，而人的自由問題便為其基本理論主題?？档聦⒆杂筛拍钪苯诱线M(jìn)他對(duì)于審美快感的界定之中，強(qiáng)調(diào)“只有對(duì)于美的欣賞的愉快是唯一無利害關(guān)系的和自由的愉快”(12)[德]康德：《判斷力批判》上卷，宗白華譯，商務(wù)印書館1964年版，第46頁。，席勒在其審美教育書信中強(qiáng)調(diào)“藝術(shù)是自由的女兒”，“人們?cè)诮?jīng)驗(yàn)中要解決的政治問題必須假道美學(xué)問題，因?yàn)檎峭ㄟ^美人們才可以走向自由”。(13)[德]席勒：《審美教育書簡(jiǎn)》，馮至、范大燦譯，北京大學(xué)出版社1985年版，第13、14頁。黑格爾也明確指出，“人的自由理性，它就是藝術(shù)以及一切行為和知識(shí)的根本和必然的起源”，“審美帶有令人解放的性質(zhì)，它讓對(duì)象保持它的自由和無限”。(14)[德]黑格爾：《美學(xué)》第1卷，朱光潛譯，商務(wù)印書館1979年版，第40、147頁那么，為什么“審美”與個(gè)人自由、人性解放緊密相關(guān)呢？這基于審美的感性本源。審美屬于與客體對(duì)象的外觀、形式和人類主體的感知、情感、想象相關(guān)聯(lián)的感性化活動(dòng)領(lǐng)域，活動(dòng)的展開不能脫離個(gè)體、感性、偶然的存在，因而也就肯定了個(gè)體、感性、偶然對(duì)于審美活動(dòng)和人類自由的價(jià)值。對(duì)此，李澤厚曾做過明確論述，他指出：“善的領(lǐng)域，理性的凝聚和道德世界的特征之一，是對(duì)感性歡樂的輕視的排斥。然而人總是感性物質(zhì)的生存物，它總要?dú)w宿到感性中來?！瓕徝赖奶卣髡谟诳傮w與個(gè)體的充分交溶，即歷史與心理、社會(huì)與個(gè)人、理性與感性在心理、個(gè)體和感性自身中的統(tǒng)一。這不再是理性的一般內(nèi)化，不再是理性的集中凝聚，而是理性的積淀。它不再是一般壓倒個(gè)別，而是沉積著一般的個(gè)性潛能的充分培育和展現(xiàn)。自由審美可以成為自由直觀(認(rèn)識(shí))、自由意志(道德)的鎖匙。從而理性的積淀——審美的自由感受便構(gòu)成人性結(jié)構(gòu)的頂峰?！?15)李澤厚：《關(guān)于主體性的補(bǔ)充說明》，載《李澤厚十年集》第2卷，安徽文藝出版社1994年版，第487頁。李澤厚后來曾自言他所創(chuàng)立的“歷史本體論”或曰“人類學(xué)歷史本體論”(早期稱為“人類學(xué)本體論的實(shí)踐哲學(xué)”或“主體性的實(shí)踐哲學(xué)”)的要點(diǎn)是三句話——“經(jīng)驗(yàn)變先驗(yàn)，歷史建理性，心理成本體”(16)李澤厚：《歷史本體論》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2002年版，“序”第1頁。。而他的《批判哲學(xué)的批判》一書的主旨就在于將康德建立在先驗(yàn)理性基礎(chǔ)上的人性觀念歷史化，提出普遍必然性乃客觀社會(huì)性，理性經(jīng)由社會(huì)產(chǎn)生，并非一成不變的先驗(yàn)(即所謂“經(jīng)驗(yàn)變先驗(yàn)，歷史建理性”)。為此，書中特別強(qiáng)調(diào)的是審美、感性、歷史的路向。(17)參見李澤厚：《循康德、馬克思前行》，《讀書》2007年第1期。這個(gè)路向在思想上進(jìn)一步導(dǎo)向和凝結(jié)為“心理成本體”或“情本體”的理論言說。在李澤厚看來，“情本體”或曰以情感構(gòu)成的心理本體是能夠達(dá)至天人合一之“天地境界”的審美本體。早在1985年，李澤厚就在《關(guān)于主體性的補(bǔ)充說明》一文里寫道：“在主體性系統(tǒng)中，不是倫理，而是審美成了歸宿所在：這便是天(自然)人合一”；“心理諸結(jié)構(gòu)作為人類學(xué)本體，是在社會(huì)基礎(chǔ)上，個(gè)體感情中的歷史超越，所以它才不是經(jīng)驗(yàn)的因果而成為超感性的自由”。(18)李澤厚：《關(guān)于主體性的補(bǔ)充說明》，載《李澤厚十年集》第2卷，安徽文藝出版社1994年版，第487、488頁。十多年后，在《歷史本體論》一書中，他又接續(xù)馮友蘭把人生境界分為“自然”“功利”“道德”“天地”四階梯的說法，提出以“實(shí)用理性”和“樂感文化”為特征的中國傳統(tǒng)文化的主軸，就是如何安頓“活著”之人的“個(gè)體性”，而泯滅了主客體之分的“天地境界”或?qū)徝谰辰绫闶亲钅軌虺浞志`放個(gè)體性的生命境界。他說：“所謂‘天地境界’或?qū)徝谰辰?，即以?duì)生活、自然、藝術(shù)的自由享受，使個(gè)體從集體、從理性、從各種約束中解放出來，其目標(biāo)、前途、遭遇并無一定之規(guī)，從而不可預(yù)測(cè)。命運(yùn)偶然性、個(gè)體特異性、人的有限性、過失性和對(duì)它們的超越，在這里充分綻出。這就是生命，就是道路，就是真理，就是‘情況’，也就是自己，就是你的、我的、他的、她的‘我活著’和‘我意識(shí)我活著’。整個(gè)‘歷史本體論’也就歸宿在這里?！?19)李澤厚：《歷史本體論》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2002年版，第132頁。可見，李澤厚從“情本體”到“歷史本體”的建構(gòu)，從早期的“回到康德”最終回到中國傳統(tǒng)文化，其中的主軸便是對(duì)于生命自由的本體存在根據(jù)的追問與設(shè)定。

李澤厚的以上自我解釋和論述，正說明了“恢復(fù)美感”與“回到康德”的內(nèi)在邏輯關(guān)聯(lián)，感性審美正是人類由客觀必然走向理性自由、走向人性至善的橋梁，李澤厚在美學(xué)上強(qiáng)調(diào)建立“新感性”，強(qiáng)調(diào)“以美啟真”“以美儲(chǔ)善”，正是著眼于感性審美與自由人性的關(guān)系。所以，對(duì)感性審美的恢復(fù)和張揚(yáng)，對(duì)審美價(jià)值在人性塑造中的特殊地位和意義的再確認(rèn)，是以一種感官的豐富性和刺激性而對(duì)80年代人性解放之時(shí)代吁求的回應(yīng)，是時(shí)代問題的一個(gè)文化表征，恢復(fù)審美與生命自由、人性解放是內(nèi)在相通的。

三、審美論對(duì)當(dāng)代主導(dǎo)文藝觀念的改造

李澤厚指出，20世紀(jì)80年代在美學(xué)上“回到康德，恢復(fù)美感”，意在“反對(duì)后現(xiàn)代藝術(shù)用概念取代審美。后現(xiàn)代精英藝術(shù)是極度發(fā)展的金融資本社會(huì)和西方強(qiáng)勢(shì)話語權(quán)力支配下的寵物。它故意要與舒適的、享樂的、純感性快慰的日常審美相對(duì)立，以丑陋的刺激指向概念，成為美學(xué)中‘四集團(tuán)要素’的某種變態(tài)。現(xiàn)在要反對(duì)變態(tài)，恢復(fù)常態(tài)”(20)李澤厚、劉緒源：《能不能讓哲學(xué)“走出語言”》，《東吳學(xué)術(shù)》 2012年第3期。。這個(gè)看法對(duì)于80年代后期90年代以來西方后現(xiàn)代藝術(shù)影響下中國藝術(shù)發(fā)展的狀況而言，有其一定的理論指涉和概括意義，但是回到當(dāng)時(shí)的思想文化場(chǎng)域來看，應(yīng)該說“恢復(fù)美感”的初衷主要還不是為了反對(duì)后現(xiàn)代藝術(shù)，除去上述對(duì)時(shí)代生活自身吁求的回應(yīng)之外，在文藝領(lǐng)域內(nèi)針對(duì)的是中國自身以往文藝?yán)碚撚^點(diǎn)的缺陷及其對(duì)于文藝發(fā)展的負(fù)面影響，其中，最主要的是針對(duì)文藝本質(zhì)界說中的兩種基本觀念，那就是文藝意識(shí)形態(tài)論和文藝反映論。

基于社會(huì)存在與社會(huì)意識(shí)、經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)與上層建筑關(guān)系的辯證理解，馬克思主義文藝?yán)碚搶⑽乃囈暈樯鐣?huì)意識(shí)形態(tài)的形式。自馬克思主義傳入中國之后，意識(shí)形態(tài)論就成為文藝學(xué)界關(guān)于文藝本質(zhì)解說的主導(dǎo)觀念。歷史地來看，這種文藝本質(zhì)觀念確立了馬克思主義對(duì)于文藝實(shí)踐的指導(dǎo)地位，加強(qiáng)了文藝與人民群眾、與革命斗爭(zhēng)歷史任務(wù)的結(jié)合，在革命政治的宣傳鼓動(dòng)中發(fā)揮了團(tuán)結(jié)人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人的作用，為中國現(xiàn)代社會(huì)由民主主義革命到社會(huì)主義革命的歷史進(jìn)步發(fā)揮了積極的作用。然而，毋庸諱言，由于受庸俗社會(huì)學(xué)觀念的影響，傳統(tǒng)意識(shí)形態(tài)論在文藝的意識(shí)形態(tài)屬性的理解上帶有一定的偏差，突出表現(xiàn)在極為關(guān)注文藝的政治傾向性、階級(jí)性，而忽視甚至排斥、貶抑文藝的人性表達(dá)和審美特性。具體來說，其偏差有二：一是在文藝內(nèi)容上，重階級(jí)性、政治傾向性，而忽視、輕視甚或排斥對(duì)于人性的反映和表達(dá)，在其極端的發(fā)展中，是將階級(jí)斗爭(zhēng)、政治斗爭(zhēng)視為文藝反映和表現(xiàn)的唯一內(nèi)容。20世紀(jì)20年代末30年代初革命文學(xué)陣營與“新月派”“自由人”“第三種人”論戰(zhàn)所顯示出來的階級(jí)論與人性論的對(duì)壘，五六十年代對(duì)巴人文藝“人情味”論(21)1957年，巴人在《新港》一月號(hào)上發(fā)表《論人情》一文。該文針對(duì)當(dāng)時(shí)一些新創(chuàng)作的文藝作品“政治氣味太濃,人情味太少”的現(xiàn)象，提出文藝作品應(yīng)該具有“人情”，符合“情理”，“能‘通情’才能‘達(dá)理’”的觀點(diǎn)，并認(rèn)為“人情是人和人之間共同相通的東西”，是“出于人類本性的人道主義”，“文學(xué)史上最偉大的作品，總是具有最充分的人道主義的作品”，等等。在強(qiáng)調(diào)文藝的“人道主義”底色方面，巴人的《論人情》與錢谷融發(fā)表于《文藝月報(bào)》1957年5月號(hào)上的《論“文學(xué)是人學(xué)”》一文是相同的。和錢谷融“文學(xué)是人學(xué)”的批判等，都在一定程度上體現(xiàn)出意識(shí)形態(tài)論文藝觀對(duì)基于現(xiàn)代人道主義理論的人性論觀點(diǎn)的游離甚至拒斥的態(tài)度和立場(chǎng)。二是在政治與藝術(shù)的關(guān)系上，重政治性而輕藝術(shù)性，對(duì)藝術(shù)的審美特殊性以及建立其上的藝術(shù)相對(duì)獨(dú)立性和自主性認(rèn)識(shí)不足、重視不夠，這就經(jīng)常導(dǎo)致將政治凌駕于文藝之上，使文藝成為政治斗爭(zhēng)的附庸工具。正是基于對(duì)意識(shí)形態(tài)文藝觀這兩方面理論偏差的反思，80年代的文藝?yán)碚撆c批評(píng)一方面重新肯定了“文學(xué)是人學(xué)”的理論觀點(diǎn)，并進(jìn)一步在主體論哲學(xué)基礎(chǔ)上提出了“文學(xué)主體論”，同時(shí)又糾正了把文藝作為政治工具的錯(cuò)誤，不再提“文藝從屬于政治”的口號(hào)，進(jìn)而在重視文藝相對(duì)獨(dú)立性和自主性的基礎(chǔ)上提出了審美意識(shí)形態(tài)論的理論觀點(diǎn)。這里需要進(jìn)一步指出的是，審美意識(shí)形態(tài)論對(duì)“文學(xué)政治工具”論的擺脫，不僅僅意味著對(duì)文藝與政治關(guān)系的理論矯正，也包括對(duì)文藝表現(xiàn)內(nèi)容的擴(kuò)充。在審美意識(shí)形態(tài)論的理解中，文藝不僅僅是階級(jí)生活、政治斗爭(zhēng)的反映和表現(xiàn)，也包括種種人生、人性、人道主義內(nèi)容在內(nèi)，審美意識(shí)形態(tài)論并不排斥文學(xué)是人學(xué)，而是充分吸納文學(xué)是人學(xué)的觀點(diǎn)甚至文學(xué)主體論的積極理論成分。由此，審美意識(shí)形態(tài)論一方面糾正了傳統(tǒng)意識(shí)形態(tài)論對(duì)文藝內(nèi)容單維度的政治規(guī)定，一方面從情感、想象、語言、形式諸方面凸顯了文藝意識(shí)形態(tài)的感性審美特征。比如，童慶炳不僅把審美論視為對(duì)“文學(xué)政治工具”論的擺脫，而且指出“文學(xué)的審美意識(shí)形態(tài)性，從主體的特征看，它既是認(rèn)識(shí)又是情感”；“文學(xué)審美意識(shí)形態(tài)理論既著眼于文學(xué)的對(duì)象的審美特性，也重視把握對(duì)象的審美方式，既重內(nèi)容，也重形式”。(22)童慶炳：《“審美意識(shí)形態(tài)論”作為文藝學(xué)的第一原理》，載《文學(xué)前沿》第1輯，首都師范大學(xué)出版社1999年版，第86、94頁。錢中文也指出，“文學(xué)作為審美的意識(shí)形態(tài)，以感情為中心”(23)錢中文：《論文學(xué)觀念的系統(tǒng)性特征》，《文藝研究》1987年第6期。。對(duì)文藝本性的這種理解和界定顯然更為科學(xué)，更為切合文藝實(shí)際。

與意識(shí)形態(tài)論并行，文藝反映論也是自20世紀(jì)40年代以來就廣為流行的一種主導(dǎo)性文藝觀念。文藝反映論同樣建立在馬克思主義對(duì)社會(huì)存在與社會(huì)意識(shí)關(guān)系的理解之上，但特別重視文學(xué)藝術(shù)對(duì)于社會(huì)生活的認(rèn)識(shí)價(jià)值。毛澤東1942年《在延安文藝座談會(huì)上的講話》關(guān)于社會(huì)生活是一切種類文藝的源泉的論斷和理論闡述，新中國成立后將社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義作為中國文藝界創(chuàng)作和批評(píng)的最高準(zhǔn)則，以及六七十年代以以群主編的《文學(xué)的基本原理》和蔡儀主編的《文學(xué)概論》為代表的文學(xué)理論教材編著等，都是文藝反映論的理論代表。在中國百年來革命和建設(shè)的發(fā)展進(jìn)程中，文藝反映論在引導(dǎo)文藝工作者正確地認(rèn)識(shí)時(shí)代生活并在此基礎(chǔ)上培養(yǎng)廣大人民群眾基于歷史感知的革命意識(shí)方面，發(fā)揮了極為積極的作用，并在新中國成立后的五六十年代催生了一大批反映現(xiàn)代革命斗爭(zhēng)歷程和當(dāng)代社會(huì)建設(shè)成就的優(yōu)秀作品。但是，歷史地來看，文藝反映論也有其理論不足和缺陷：一是在文藝的主客體理論關(guān)系上，重客體，重社會(huì)生活的客觀再現(xiàn)，而輕主體，輕文藝主體主觀情意、個(gè)人意識(shí)的主觀表達(dá)，同時(shí)在社會(huì)生活的再現(xiàn)上也與意識(shí)形態(tài)論一樣偏于政治維度，而大大縮小了生活反映的廣度。二是文藝反映論在理論論述中注意到了文藝自身的特點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)了文藝的形象化特征，但對(duì)文藝特征的理解又僅僅固著于文藝反映對(duì)象的外觀層面，沒有從主體的情感、想象和形式建構(gòu)角度理解文藝的感性審美特質(zhì)。因此，80年代便有了“自我表現(xiàn)論”“文學(xué)主體論”“文學(xué)象征論”“文學(xué)本體論”“審美反映論”等對(duì)于文藝反映論的批評(píng)、沖擊與超越。這些新的文藝觀念論說或者認(rèn)為文藝反映論對(duì)反映論哲學(xué)的運(yùn)用是機(jī)械的而非辯證的，或者干脆試圖用別的哲學(xué)，如主體論哲學(xué)(劉再復(fù))或其他人本主義哲學(xué)和心理學(xué)來取代反映論哲學(xué)。(24)關(guān)于對(duì)文學(xué)反映論的批評(píng)和反思，參見譚好哲主編：《新時(shí)期基本文學(xué)觀念的演進(jìn)與論爭(zhēng)》第三章“文學(xué)反映論的演進(jìn)、論爭(zhēng)與反思”(李旭撰稿)，人民出版社2019年版；譚好哲：《百年中國馬克思主義文藝價(jià)值觀的思想譜系與理論積淀》，《文學(xué)評(píng)論》2021年第3期。同時(shí)，這些新的文藝?yán)碚撚^念都比較強(qiáng)調(diào)文藝的審美特征，以情感論補(bǔ)充認(rèn)識(shí)論或同化認(rèn)識(shí)論，成為當(dāng)時(shí)許多重要理論家的自覺理論選擇。在新時(shí)期伊始關(guān)于藝術(shù)形象思維的討論中，李澤厚明確提出，藝術(shù)包含認(rèn)識(shí)，但又不能等同于認(rèn)識(shí)，作為藝術(shù)創(chuàng)作過程的形象思維(藝術(shù)想象)“是包含想象、情感、理解、感知等多種心理因素、心理功能的有機(jī)綜合體”，形象思維的“邏輯”“是情感的邏輯”，諸心理因素 “以情感為中介，本質(zhì)化與個(gè)性化同時(shí)進(jìn)行”。(25)李澤厚：《形象思維再續(xù)談》，載李澤厚：《美學(xué)論集》，上海文藝出版社1980年版，第558、563頁。其后，王元驤也在對(duì)康德審美理論的解讀基礎(chǔ)上寫道：“只要確定藝術(shù)在本質(zhì)上是審美的，也就等于宣布它應(yīng)該歸屬于情感的領(lǐng)域”；“藝術(shù)不同于一般認(rèn)識(shí)，它是以審美情感為中介來反映現(xiàn)實(shí)生活”。(26)王元驤：《藝術(shù)的認(rèn)識(shí)性與審美性》，《文藝?yán)碚撗芯俊?990年第3期。由李澤厚、王元驤等人的論述可見，從情感論審美是當(dāng)時(shí)美學(xué)文藝學(xué)界的主流。

需要進(jìn)一步說明的是，審美論的崛起不僅僅是對(duì)傳統(tǒng)主流文藝本質(zhì)觀理論反思的產(chǎn)物，還是多種社會(huì)、文化和學(xué)術(shù)因素綜合作用的結(jié)果。在文藝?yán)碚摵兔缹W(xué)研究層面，經(jīng)典馬克思主義“美學(xué)觀點(diǎn)和歷史觀點(diǎn)”相統(tǒng)一的藝術(shù)原則的理論回歸，對(duì)馬克思《政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判導(dǎo)言》中提出的藝術(shù)掌握世界的專有方式的理論研討，美學(xué)熱的興起特別是對(duì)《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》中人學(xué)與美學(xué)思想的研究，蘇聯(lián)五六十年代審美學(xué)派理論著述和觀點(diǎn)的譯介，對(duì)德國古典美學(xué)的重新解讀和西方現(xiàn)當(dāng)代各種文藝審美理論的傳播，以及文藝心理學(xué)和文藝美學(xué)的學(xué)科發(fā)展等，都在一定程度上起到了催化媒介的作用。

應(yīng)該說，審美論的崛起將中國現(xiàn)代以來占據(jù)主導(dǎo)或主流地位的意識(shí)形態(tài)論、反映論文藝觀改造為審美意識(shí)形態(tài)論、審美反映論，極大地張揚(yáng)和突出了文藝的審美價(jià)值，這不僅是對(duì)近代以來世界范圍內(nèi)主導(dǎo)文藝價(jià)值觀的回歸，也是在吸取現(xiàn)當(dāng)代各種文藝?yán)碚摵侠沓煞只A(chǔ)上綜合創(chuàng)新的成果，審美意識(shí)形態(tài)論、審美反映論的綜合理論創(chuàng)新將中國文藝?yán)碚摰挠^念與范式創(chuàng)新提升到一個(gè)新的理論發(fā)展階段。不僅如此，正如審美論的崛起有其時(shí)代吁求的歷史機(jī)緣一樣，其理論發(fā)展和觀念建構(gòu)也對(duì)中國社會(huì)主流價(jià)值觀的重塑發(fā)揮了重要作用。真善美是人類永恒的價(jià)值追求，中國當(dāng)代社會(huì)的和諧發(fā)展也不能離開真善美價(jià)值觀的精神滋養(yǎng)，審美論對(duì)審美價(jià)值的張揚(yáng)和凸顯，不僅是中國當(dāng)代文藝發(fā)展所需要的，也是中國當(dāng)代社會(huì)發(fā)展不可缺少的精神支撐力量。