陳粟裕

（中國社會科學院 世界宗教研究所， 北京 100732）

一 引言

作為張氏、曹氏歸義軍時期于闐與敦煌在宗教、文化方面交流的明證，帶有“守護于闐國”榜題的八大守護神（迦迦那莎利神、莎那末利神、莎耶摩利神、阿隅阇天女、毗沙門天王、阿婆羅質多神、摩訶迦羅神、悉他那天女）與瑞像、佛教圣跡圖形成固定的圖像組合（圖1），出現在敦煌壁畫中。20世紀80年代，張廣達、榮新江在敦煌文書里的四篇“瑞像記”（P.3033、P.3352、S.5659、S.2113）中發(fā)現漢文八大守護神名號［1-2］。而后，張小剛在《敦煌瑞像圖中的于闐護國神王》一文里［3］，對敦煌石窟中八大守護神圖像進行了系統(tǒng)調查，明確了他們出現的位置、名號及特征，并在其專著《敦煌佛教感通畫研究》中補充完善了相關材料［4］。榮新江、朱麗雙的《圖文互證——于闐八大守護神新探》詳細探討了漢、藏文獻中的八大守護神名號的變化、在敦煌石窟中的圖像學特征等問題［5］。由此，敦煌石窟中八大守護神各自的名號、圖像特征得以明確。筆者曾利用守護神的服飾細節(jié)，討論了于闐、敦煌和長安之間的圖像交流［6］。目前學界對八大守護神的研究主要偏重于文獻與圖像間的互證，討論于闐護國思想在敦煌的流行。而對于八大守護神的來源，學者們多傾向為于闐向敦煌的圖像傳播。

圖1 莫高窟第9窟甬道頂全景

然而，2002年中國社會科學院考古所在和田策勒縣發(fā)掘了托普魯克墩1號佛寺，寺門西側壁畫展現的武士，很可能是散脂夜叉［7-8］，其形象與服飾與敦煌石窟中的八大守護神相去甚遠，不得不讓人重新思考：榜題為“守護于闐國”的八大守護神是于闐樣式傳入，還是另有來源？

論及于闐的藏文文獻中，常記載護持佛寺、伽藍的守護神，但是每部典籍里，八大守護神的名號都有出入，與石窟中榜題讀音最為接近的，是吐蕃統(tǒng)治敦煌晚期的藏文寫本P.t.960《于闐教法史》。該文獻記載的八大守護神名號為：

［為使］于闐正法不滅而安?。塾诖耍葜舜蟮胤绞刈o神［如下］：毗沙門大護法（mgon po chen po be sha ra ma ni）、散 脂 大 將（sde dpon sa nye）、阿婆羅質多（a pa ra dzl ta）、迦迦那莎利神（gha gha na swa ra）、莎那末利神（Su gar na ma la）、具鉤（Icags kyu）、悉他那（sta na ba ti）、吃利呵婆達多龍王（klu’I rgyal po’gra ha bad ta la stogs pa）等。［5］196

榮新江、朱麗雙曾指出，這份文獻中除了具鉤天女之外，“全部用藏文直接轉寫梵文或于闐文的音譯方式寫出他們的名稱”［5］196。雖然此文本中守護神的讀音與洞窟中的榜題接近，但在八大守護神的身份方面，兩者并不完全一致，特別是洞窟中用摩訶迦羅神取代了吃利呵婆達多龍王（熱舍龍王），據此可推斷石窟中的八大守護神可能另有文本來源。

現存的八大守護神最早出現在莫高窟第9窟。洞窟甬道北壁繪張承奉、李弘定，南壁繪索勛、李弘諫供養(yǎng)像。目前學界對其營建年代尚有爭議，但多集中于9世紀最后十年①姜亮夫、賀世哲等認為該窟年代為景福元年（892）；榮新江推斷張、索二人的題記寫于景福二年（893），而李氏兄弟的題記寫于894年后，并非同時完成（姜亮夫《莫高窟年表》，上海古籍出版社，1985年，第444—446頁；賀世哲《從供養(yǎng)人題記看莫高窟部分洞窟的營建年代》，敦煌研究院《敦煌莫高窟供養(yǎng)人題記》，文物出版社，1986年，第214頁；榮新江《歸義軍史研究——唐宋時代敦煌歷史考索》，上海古籍出版社，1996年，第91、206頁）。。根據榮新江對P.4640V《己未至辛酉年（899—901）歸義軍軍資庫司布紙破用歷》與S.4359V《謁金門·開于闐》等文書的研究，張氏歸義軍政權與于闐正式的官方接觸是在901年［2］85-86。故而，八大守護神的圖像出現在敦煌的時間當在848年至9世紀末，在于闐使臣抵達敦煌之前。本文主要以最早出現八大守護神形象的第9窟（圖2），以及繪有于闐王李圣天供養(yǎng)像的第98窟（圖3）為例進行研究，其他洞窟的圖像為參考。

圖2 莫高窟第9窟甬道兩披于闐八大守護神

圖3 莫高窟第98窟于闐八大守護神（甬道南披4身）

二 天王形的摩訶迦羅神

敦煌石窟中八大守護神里的摩訶迦羅神名號，并不見于任何藏文、于闐文撰寫的八大守護神序列，而其頭戴兜鍪、身穿鎧甲、雙手捧盛有摩尼珠托盤的武士形象，與常見的一面四臂、三面六臂形象亦相去甚遠。摩訶迦羅（Mahākāla）意譯為大黑天或大黑神，源自印度教，其原型比較復雜，一種說法是濕婆（Siva）的別名［9］。濕婆神的恐怖像（Aghora-Mūrti）進入漢、藏佛教系統(tǒng)之后，成為重要的護法神祇。摩訶迦羅在漢地的興起，主要源自于初、盛唐時翻譯的密教經典，如菩提流志所譯《不空 索觀音真言經》、善無畏所譯《阿吒薄俱元帥大將上佛陀羅尼修行儀軌》以及不空所譯的《仁王護國般若經》等。這些典籍里，摩訶迦羅多作恐怖、憤怒之形，有一面二臂、三面六臂、一面八臂等區(qū)別。

敦煌石窟中，摩訶迦羅像并不多見，松本榮一曾對藏經洞絹紙畫中的摩訶迦羅形象進行過專門收集，雖與文獻記載的圖像有所出入，但均為六臂或八臂憤怒尊形［10］。如大英博物館藏絹畫Ch.lvi.0019《千手千眼觀音曼荼羅》中的摩訶迦羅（圖4），為三面六臂，上兩臂置于頭側，撐象皮；中兩臂持長叉；下兩臂橫持長棍，立于大蛇身上。

圖4 Ch.lvi.0019 《千手千眼觀音》中摩訶迦羅

兩臂天王形的摩訶迦羅，除了前述恐怖形之外，張小剛注意到義凈所撰《南海寄歸內法傳》中記錄的“西方諸大寺處”立于食櫥柱側或大庫門前的神王形大黑天神亦是兩臂，并且八大守護神序列中的摩訶迦羅雙手托舉的寶盤里盛有如意寶珠，“象征了此神施財施福的宗教性格”［4］182。這一判斷突破了對摩訶迦羅形象的固有認知，難能可貴。但從圖像源流上看，天王形的摩訶迦羅更有可能遵循了漢地傳統(tǒng)。我們先看《南海寄歸內法傳》的記載：

又復西方諸大寺處，咸于食廚柱側或在大庫門前，雕木表形，或二尺三尺，為神王狀，坐抱金囊卻踞小床，一腳垂地。每將油拭黑色為形，號曰莫訶哥羅，即大黑神也。古代相承云是大天之部屬，性愛三寶、護持五眾，使無損耗、求者稱情。但至食時，廚家每薦香火，所有飲食隨列于前……淮北雖復先無，江南多有置處。求者效驗，神道非虛。［11］

義凈在印度所見的摩訶迦羅為神王形、黑色，懷抱金囊，呈一腳垂地的坐姿。義凈最后強調，這種具有廚神身份的摩訶迦羅曾流行于中國江南地區(qū)。他于咸亨二年（671）十一月由廣州出發(fā)，前往南海諸國和印度求學，在此之前的約一年時間里，義凈周游揚州、丹陽等地，故而此書記載的江南祀廚神大黑天風俗，當為671年之前所見。

與之相近的記錄，還見于神愷所撰的《大黑天神法》：

大黑天神者，大自在天變身也。五天竺并吾朝諸伽藍等皆所安置也。有人云：“大黑天神者，堅牢地天化身也?！辟に{安之，每日所炊飯上分供養(yǎng)此天，誓夢中語詞之中曰：“若吾安置伽藍，日日敬供者，吾寺中令住眾多僧。每日必養(yǎng)千人之眾，乃至人宅亦爾也。若人三年專心供吾者，吾必此來，供人授與世間富貴乃至官位爵祿，應惟悉與焉。吾體作五尺，若三尺若二尺五寸亦得通免之。膚色悉作黑色，頭令冠烏帽子悉黑色也。令著袴驅褰不垂，令著狩衣，裙短袖細。右手作拳令收右腰，左手令持大袋，從背令懸肩上，其袋之色為鼠毛色，其垂下裎余臀上，如是作畢。居大眾食屋禮供者，堂屋房舍必自然之榮?！保?2］

據李翎考證神愷活動在8世紀以后，其所在嘉祥寺位于浙江會稽［13］?？梢?世紀時，神王形的摩訶迦羅在江南佛寺中已流行，并且其身份也從司掌廚房飲食的廚神，擴展到“供人授與世間富貴乃至官位爵祿”的財富之神。這種身負大袋的摩訶迦羅可能由日籍留學僧帶回日本，后受到最澄大師的重視，將其列為日本天臺宗重要護法神［14］。據日本康治二年（1143）的《觀音寺燈油料·恒例佛事料等相折堪文》載，福岡觀世音寺有在食堂祭祀摩訶迦羅的傳統(tǒng)。日本現存最古老的廚神摩訶迦羅造像就藏于這座觀世音寺內（圖5）。此像雕造于平安時代，為一背負布袋、身穿布衣、直身而立的中年男子形象。從服飾、造型上看，已經有明顯日本化的傾向。另據李翎在《大藏經》中找到的大黑天圖像，同樣為身穿深色布袍、持袋的男子，踞坐在臺上，頭發(fā)上豎。相對福岡觀世音寺造像，《大藏經》中收錄的大黑天雖年代、藏地不明，但更近于神愷的記載。

圖5 日本福岡觀音寺藏摩訶迦羅像

以上兩例的摩訶迦羅像均穿布袍，而據義凈所記的“神王狀”，摩訶迦羅亦有穿鎧甲的可能。北朝晚期至唐的中國佛教美術中，神王與天王的服飾多參照將軍或武士，他們的形象極為相似，以至于只能依靠榜題、洞窟位置關系進行辨識。如河北邯鄲北響堂山第9窟（大佛洞）中的8身神王，均身穿鎧甲。再如河南安陽大住圣窟窟外，那羅延神王上身赤裸，下身著裙；迦毗羅神王則穿著花紋繁復的鎧甲（圖6）。

圖6 大住圣窟的迦毗羅神王與那羅延神王

敦煌第9窟有現存最早的八大守護神像，迄今尚未發(fā)現更早的神王（天王）形摩訶迦羅，此外也沒有敦煌祭祀廚神摩訶迦羅的直接文獻證據。然而，伯希和從藏經洞帶走的P.2001《南海寄歸內法傳》卷一部分，完整保留了記錄廚神摩訶迦羅的文字。據王邦維研究，該卷寫成時間在8世紀前半葉，即“義凈原書開始流傳后數十年間”［15］。由此推知，敦煌民眾可能對于廚神（或許也包括財富神）身份的摩訶迦羅有一定認知。

現存敦煌石窟中的摩訶迦羅形象非常穩(wěn)定，其衣著與盛唐時長安地區(qū)的天王像高度相似。如西安香積寺凈業(yè)塔唐代天王浮雕、臨潼慶山寺地宮石門上的線刻天王像等（圖7），均身穿鎧甲，足蹬長靴，肩部有寶珠裝飾，肩帶系住胸前的明光甲，胸部下方的甲帶與腰帶勒出渾圓的腹部，帔帛在兩腿間形成U字形，種種細節(jié)，均與第9窟摩訶迦羅像相合。慶山寺舍利塔記碑上有“大唐開元廿九年（741）四月八日”題記，故而可以推論出八大守護神序列中的摩訶迦羅造型，很可能延續(xù)了盛唐漢地廚神和財富神摩訶迦羅的形象。

圖7 慶山寺天王像

三 毗樓勒叉/莎耶摩利的圖像來源

甬道南披與摩訶迦羅相對應的神靈同樣也為天王形，根據第9窟與第98窟的造型，這位守護神頭戴具有于闐特色的扇形寶冠［6］54-74，鎧甲與戰(zhàn)裙的樣式與摩訶迦羅接近，同樣是典型的唐代天王服飾。其雙臂交叉于腹前，一手下持長杵，雙足踩地鬼，形貌威武。據張小剛對敦煌石窟中八大守護神題記的檢索，此守護神的榜題有“毗樓勒叉天王”①第45窟畫像僅雙臂相交，無長杵。（圖8），“莎耶摩利神”（圖9）兩種［4］191。

圖8 第146窟毗樓勒叉天王

圖9 第108窟莎耶摩利神

毗樓勒叉為南方增長天王之音譯。四天王的組合及其名號在漢譯佛經中出現的年代很早，后秦時佛陀耶舍、竺佛念共譯的《長阿含經》中就已經清楚記錄了：東方提頭賴吒天王、南方毗樓勒天王、西方毗樓博叉天王、北方天王毗沙門［16］。四天王在漢地廣為流行與其護國功能緊密相連。

圖像方面，毗樓勒叉天王多與其他一尊或三尊天王配置，形成雙天王或四天王組合，少見單獨供奉的案例?，F存漢地最早的、榜題明確的南方天王像見于廣州中山大學圖書館收藏的石刻造像座拓本，年代可能為北魏承平元年（452）［17］。題為“南維睒文”的天王像交腳而坐，裸上身，左手托火焰寶珠。唐代以后的毗樓勒叉天王多為將軍裝，穿精致華麗的鎧甲，如咸通十五年（874）封埋的法門寺四天王鎏金銀函上的“南方毗婁博義天王”（圖10）。

圖10 法門寺四天王鎏金銀函南方毗婁博義天王

在身姿與持物方面，永徽五年（654）阿地瞿多所譯的《大陀羅尼集經》“四天王法”中記：

提頭賴吒天王像法：其像身長量一肘作，身著種種天衣，嚴飾極令精妙，與身相稱。左手申臂垂下把刀，右手屈臂，向前仰手，掌中著寶，寶上出光。毗嚕陀迦天王像法：其像大小衣服準前，左手亦同前天王法。申臂把刀，右手執(zhí)矟，矟根著地。毗嚕博叉天王像法：其像大小衣服準前，左手同前，唯執(zhí)矟異，其右手中而把赤索。毗沙門天王像法：其像大小衣服準前，左手同前，執(zhí)矟拄地，右手屈肘擎于佛塔。［18］

毗嚕陀迦，即毗樓勒叉。盡管經文中有如此規(guī)定，唐代毗樓勒叉天王持物與動作并不固定，常見持物有弓箭、長劍、長戟、斧鉞等等①參見李淑敏《四天王組像及其持物類型學研究》，華東師范大學碩士論文，2019年，第45—49頁。。并且除毗沙門天王持塔相對固定之外，其余三位天王的持物常?；Q，缺乏明確、穩(wěn)定的圖像特征。而榜題為南方天王或毗樓勒叉天王，也有持劍（杵）拄地姿勢的實例，除了第146、45窟之外，還見于前述法門寺四天王舍利函、敦煌藏經洞所出Ch.lv.0046號絹畫（圖11）等。Ch.lv.0046完成于10世紀，天王踩地鬼而立，雙手一上一下持長劍，劍鋒拄鬼頭，榜題為“西方毗婁勒叉”②這里顯然將南方天王毗樓勒叉與西方天王毗婁博叉相混淆。。

圖11 Ch.lv.0046號絹畫西方毗婁勒叉天王

持長劍（杵）拄地的天王像，雖然無法確認尊格，但是唐至宋初，現存實例確是不少，從對這一時段的漢地石窟、佛塔裝藏以及藏經洞絹畫中天王像的梳理，可以將其樣式分為四種類型：

1.單手拄劍（杵）的天王像。如法門寺四天王銀函之南方毗婁博義天王、Ch.iv.0018號絹畫多聞天王（圖12）。前者為坐姿，拄劍撫膝；后者為立姿，拄劍持塔。

圖12 Ch.iv.0018號絹畫多聞天王

2.雙手上下持長劍（杵）拄地的天王像。除前述Ch.lv.0046號絹畫外，另有Ch.0035號絹畫，為一身軀碩壯的闊髯天王像。

3．兩手相握、一手拄長劍（杵）的天王像。如Ch.xlix.007號絹畫、北京房山云居寺開元十年（722）石塔門側天王像以及新疆吐魯番柏孜克里克第9窟中間窟室右壁天王像等。這類天王像單手拄劍（杵），另一手握住拄劍手的手腕，如Ch.xlix.007號絹畫（圖13），天王的左手持劍，右手的拇指與無名指輕輕搭在手腕上，其余三指舒張開，刻畫十分生動。

圖13 Ch.xlix.007號絹畫天王

4．兩手（臂）交叉、單手拄劍（杵）的天王像。敦煌八大守護神序列中毗樓勒叉天王或莎耶摩利屬于該類。八大守護神之外，這種樣式的天王像在漢地留存很少，但是在日本佛教圖像中卻有發(fā)現。

奈良博物館藏《紙本白描東大寺戒壇院扉繪圖》，這幅著錄于1251年《高山寺經藏圣教內真言書目錄》的白描圖樣為東大寺戒壇院原圖像之摹本，紙背朱書“天平勝寶七年（755）五月亥”。畫面繪出16身樹下伎樂菩薩、帝釋天、大梵天、四大天王以及兩身力士。其中第15—16紙旁注小字“赤肉色”的天王像（圖14），為側面立像，雙臂相交，右手拄握長劍、左臂向前伸出。

圖14 《紙本白描東大寺戒壇院扉繪圖》天王像

奈良東大寺戒壇院建造于754年9月，唐代高僧鑒真為日本天皇、皇后和皇太子授戒后，“于大佛殿西，別作戒壇院，即移天皇受戒壇土筑作之”［19］。其完成出于鑒真的授意，故而戒壇院中使用的圖像很可能是鑒真攜帶去的唐本。據受過鑒真化導的真人元開779年撰述的《唐大和上東征傳》載，天寶二年（743）十二月，鑒真第二次東渡時就攜帶有“畫五頂佛像一鋪，寶像一鋪，金（漆）泥像一軀，六扇佛菩薩障子一具”［19］47等繪畫、雕塑作品?？梢姺鸺猓鸾堂佬g品也是鑒真攜帶的重點?！督鋲红槔L圖》中圖繪的伎樂菩薩、天王、力士、帝釋、梵天為常見佛教母題，雖無法與真人元開的記錄完全對應，但此畫作中的人物風格、樣式來源于唐朝無疑。如第11、12紙圖繪的帝釋天、大梵天，頭梳高髻，身著天衣，持麈尾或拂塵，與盛唐以后敦煌壁畫中的帝釋天、大梵天的動作、持物、服飾高度相似。同樣，四天王像也是典型的初、盛唐天王造像樣式，西安、洛陽多有相似之例。

正倉院南倉所藏的“漆金銀繪佛龕扉”第1扇繪制的天王像（圖15），為四分之三側面立像，也同樣呈雙臂交叉、一手拄長劍的身姿。其繪制較《戒壇院扉繪圖》中的天王像更為精細，年代可能略晚。兩幅同樣身姿的天王像一正、一側，充分說明該樣式天王像在8世紀有一定的流行度。此后奈良興福寺北圓堂791年所造的持國天（劍已丟失）①日本奈良興福寺北圓堂的四天王像，據日弘安八年（1385）寺僧玄得業(yè)修理時發(fā)現的銘文，可知是延歷十年（791）建造于大安寺的雕像。、日僧心覺完成于12世紀的《別尊雜記》中“四天王”之東天王等作品皆延續(xù)了這種造型［20］。由此可以得出以下結論：敦煌石窟中于闐八大守護神序列中的毗樓勒叉/莎耶摩利像，使用了8世紀流行于漢地的一種天王像圖式，這種圖式向東傳到日本，向西傳至敦煌。

圖15 正倉院南倉藏漆金銀繪佛龕扉天王像

回到敦煌石窟，在已公布有于闐守護神名號的4個洞窟（第146、45、108、126窟）中，第108窟完工于939年②馬德認為，此窟為張懷慶所建，年代為939年，根據窟內供養(yǎng)人題記反映，此窟建成時，張懷慶已死。參見馬德《敦煌莫高窟史研究》，甘肅教育出版社，1996年，第129頁。、第126窟建于曹元忠時期③第126窟為盛唐所建，建中二年以后完成，五代曹元忠時重修。敦煌文物研究所《敦煌莫高窟內容總錄》，文物出版社，1982年，第41頁。，但第146窟和第45窟甬道的具體營建年代尚不明確。從圖像與名號上看，第146、45窟中榜題均為“毗樓勒叉天王”，圖樣符合漢地天王像造型。第108、126窟位置、身形相同的神靈則均標注為“莎耶摩利神”。形象上同一個神祇卻有兩種名號，造成這一現象有兩種可能：其一，如果第146、45窟甬道年代早于第108、126窟，說明可能敦煌的八大守護神序列中先有“毗樓勒叉天王”，而后隨著敦煌與于闐交往的深入（第108、126窟都建于934年之后①曹議金于清泰元年（934）將女兒曹氏嫁與于闐王李圣天，此后敦煌與于闐聯系日益緊密。），導致“莎耶摩利神”最終取代“毗樓勒叉天王”；第二種可能，由于敦煌八大守護神圖像中的“莎耶摩利神”與“毗樓勒叉天王”形象過于接近，以至于書寫榜題時發(fā)生混淆。

“莎耶摩利”為于闐語Sam?ī的音譯，梵文寫作Samj?in/Samj?āya［5］201，漢譯常作散脂夜叉。散脂夜叉是于闐重要的護法神靈，典型圖像實例見于和田策勒縣達瑪溝托普魯克墩1號佛寺寺門南側，他頭戴卷草紋頭冠，冠中心的圓形裝飾中繪有一只鳥雀，散脂夜叉雖面容莊嚴，口中卻生出獠牙，身著粟特傳統(tǒng)的圓領窄袖袍服，方格紋的帔帛繞于肩、臂，左手持長槍或長戟（上部殘），右手殘損（圖16），其身后有一只趴伏的鹿。據《于闐教法史》載，散脂夜叉曾化身為鹿，引導尉遲毗梨耶王建塔［21］。

圖16 托普魯克墩1號佛寺散脂夜叉

漢譯佛經中的散脂夜叉是著名的護法鬼神，北涼曇無讖所譯《方等大集經》、姚秦鳩摩羅什所譯《孔雀王咒經》等經典中均已出現。唐代義凈在《金光明最勝王經》中譯作“僧慎爾耶藥叉大將”。據法國國家圖書館藏敦煌白描畫稿P.3998與吐蕃統(tǒng)治敦煌時期營建的第154窟南壁的金光明最勝王經變，畫中榜題為“僧慎爾耶藥叉大將”的人物為坐姿、身著將軍裝，雙手合十。

于闐本土的散脂夜叉像、敦煌金光明最勝王經變中的僧慎爾耶藥叉大將與八大守護神序列中的莎耶摩利神，三者在動作、持物上相去甚遠，顯然，作為八大守護神的莎耶摩利神并非于闐傳入，或延續(xù)敦煌石窟中的原有圖像，他更可能是借鑒內地（特別是兩京地區(qū)）天王像而創(chuàng)造的神祇形象。

四 余論

以上，通過摩訶迦羅與莎耶摩利的形象分析，可以發(fā)現這兩尊神祇在圖像方面對漢地天王的挪用與借鑒。不僅如此，迦迦那莎利和毗沙門天王同樣身穿漢式鎧甲。如果說迦迦那莎利光腿、立于水池之上的形象屬于天王與夜叉形象的融合，那么毗沙門天王則全然采用了漢地天王樣式，與于闐天王樣式迥異。唐宋之際，毗沙門天王在各地廣泛流行，敦煌、西安以及四川地區(qū)多有圖像遺存［22］。從現存材料來看，主要分漢式、于闐式兩類②另外榆林第15窟還出現了吐蕃式毗沙門天王，但僅一例，且與本文關系不大，故而不在討論范圍內。，兩種毗沙門天王樣式的區(qū)別主要在于鎧甲。從現有考古材料來看，隋唐時期的甲胄多為明光甲①參見楊泓《中國古代兵器論叢·中國古代的甲胄》（增訂本），文物出版社，1985年，第48—57頁。。漢式毗沙門天王的服飾通常是在隋唐甲胄上加大裝飾力度，有圍護、披膊、胸甲、臍護、腰帶、膝裙、戰(zhàn)裙等部件。于闐式毗沙門天王像則傳為唐玄宗時傳入，其突出特點為天王身穿過膝長甲，有的甚至長及腳踝②關于長甲毗沙門天王的討論較多，如松原文三郎《兜跋毗沙門天王考》，金申譯，《敦煌研究》2003年第5期第36—43頁；謝繼勝《榆林15窟天王像與吐蕃天王圖像演變分析》，載《裝飾》2008年第6期第54—59頁，等。。莫高窟第9窟中心柱與西壁相聯接處頂部南面所繪的正坐毗沙門天王像即是于闐式（圖17）；同窟內還有八大守護神中的毗沙門天王，則是典型的漢式天王像（圖18）。而這一現象也存在于其他洞窟，筆者考察莫高窟、榆林窟時曾注意到，八大守護神序列中的毗沙門天王像，幾乎都穿著漢式鎧甲，雖然榜題為“守護于闐國”的毗沙門天王，但圖像確是漢地固有的傳統(tǒng)天王像，而并非于闐傳入的長甲天王樣式。

圖17 莫高窟第9窟中心柱與西壁相聯接處頂部南面毗沙門天王

圖18 莫高窟第9窟于闐守護神中的毗沙門天王

八大守護神中的四身天王形守護神（摩訶迦羅、莎耶摩利、迦迦那莎利、毗沙門天王）在服飾、姿勢等方面呈現出典型的漢式天王像特色，此外八大守護神圖像上還出現了于闐、波斯等因素，也值得繼續(xù)思考。筆者曾在《敦煌石窟中的于闐守護神圖像研究》［6］54-74一文中根據大英博物館、艾爾米塔什博物館所藏的兩幅《蠶種東來木板畫》，將敦煌第9、98窟阿隅阇天女與莎耶摩利神頭戴的扇形豎棱頭冠判斷為“于闐因素”。從現有材料看，這種于闐特色的頭冠并不僅見于敦煌。日本京都仁和寺藏有兩幅《水月觀音》圖：其中一幅旁邊有明確的題記，說明為日本寬治二年（1088）轉繪“大宋國泉州清信弟子陳成宗為小男□□祈求平安彩畫觀音菩薩”；另一幅雖無紀年榜題（圖19），但是畫面左下角向觀音做供養(yǎng)狀的男子，頭戴烏角巾，身穿圓領窄袖服，為典型的宋代服飾。畫中主尊為坐于山巖上低眉俯視的觀音，戴扇形豎棱頭冠，兩旁增加了花朵、繒帶等裝飾，但這一頭冠樣式卻是于闐所特有的。由此作品可以推論，唐至宋初，于闐與漢地的交往使得扇形豎棱冠傳入中原和南方，再經由中日文化交流，繼而將這種于闐特色的寶冠樣式傳播到日本。

圖19 日本京都仁和寺藏《水月觀音》

作為典型的波斯因素，“雙翼冠”自北魏以來在漢地有著深遠的傳統(tǒng)［23］，并且有一定的流行度。比如前文所述，隋開皇九年（589）大住圣窟窟門兩側的“迦毗羅神王”與“那羅延神王”均戴中間鑲有寶珠、兩旁飾以雙翼的頭冠。法門寺地宮所出捧真身菩薩的蓮座上鏨刻的四身天王像中，有兩身頭戴翼冠（圖20）。故而在9世紀末期的敦煌石窟出現頭戴“雙翼冠”的守護神，很難判斷是西亞向敦煌的直接傳入，或是經由中原地區(qū)的折射。

圖20 法門寺捧真身菩薩仰覆蓮座束腰四大天王像

由此，我們再重新對于闐八大守護神的圖像進行審視，可以發(fā)現這是一組漢地風格非常明顯的神祇。不論是天王形守護神所穿的鎧甲，還是于闐式扇形冠，抑或波斯式雙翼冠，在漢地中心地區(qū)都有跡可循。然而對比于闐本土圖像，除了托普魯克墩1號佛寺的散脂夜叉外，還有大量天王像或佛教護法形象可茲比照，如斯坦因在丹丹烏里克D.II佛寺發(fā)現的毗沙門天王殘像［24］、他在于闐所獲繪有毗沙門天王形象的木板畫，此外還有策勒縣達瑪溝托普魯克墩3號佛寺發(fā)現的男女護法神（可能是鬼子母與半支迦）等，這些守護神的形象均與敦煌石窟中的于闐八大守護神相去甚遠。

綜上所述，敦煌石窟中的于闐八大守護神，很可能是只有與之相關的文獻及名號傳入，并不是于闐向敦煌的圖像傳播。藏經洞中關于于闐的藏文文獻年代，很可能屬于吐蕃統(tǒng)治敦煌時期，這時八大守護神護持佛法、伽藍、國土的傳說就已傳入敦煌。到張氏歸義軍時，繼而加入了摩訶迦羅神。這組與藏文典籍不完全一樣的于闐八大守護神，體現出敦煌民眾對于八大守護神的信仰并非全盤接受，而是進行了消化與吸納。這使得9世紀末，當敦煌與唐王朝重新建立聯系后，敦煌民眾利用漢地圖像樣式創(chuàng)造出了在于闐找不到圖像原型的“于闐守護神”，所以他們具有漢譯于闐語音的名號，以及漢地護法神的外形。這一現象充分體現出敦煌作為東西文化匯聚之地的藝術特質：當外來信仰傳入時，敦煌工匠們將自己熟悉的圖像略加調整，形成新的神靈形象。經過圖像挪移與轉換，外來神靈和信仰被吸納之后，上述榜題為“守護于闐國”的守護神們，實際上成為了敦煌的守護神。