金 瀟

(上海紫雋工藝美術(shù)有限公司 上海 200000)

在陶瓷藝術(shù)造型中,紫砂壺作為其中的一個(gè)分支,經(jīng)過明清兩個(gè)朝代的長足發(fā)展,已經(jīng)形成了方圓各式,形態(tài)不一,千姿百態(tài)的造型。紫砂藝人用心把事業(yè)的追求、美好的追求,通過對紫砂泥坯的敲打加工,使其表面光挺平整過程中,紫砂泥內(nèi)部小顆粒狀的變化,表現(xiàn)出一種砂質(zhì)效果,制作成各種形態(tài)的紫砂壺或其他物件,表達(dá)自己對美的認(rèn)知和理解,奉獻(xiàn)給人們以物質(zhì)和精神的享受。讀顧美群老師(以下簡稱“作者”)菩提壺的創(chuàng)作,可以體會(huì)出民間藝人對中華美學(xué)的深度理解和對祖國優(yōu)秀文化的繼承。

1 中和之美——是我國幾千年文化的遺風(fēng)

作者創(chuàng)作的菩提壺亦直亦曲、圓中帶方、簡而不陋、厚而不愚,把古錢幣的構(gòu)造特點(diǎn)引用到了壺的創(chuàng)作中。壺身看似直身桶,肚腹微鼓,直中有曲;提梁圓中有方,與身型呼應(yīng);周身無任何裝飾,只依靠線條撐起整件作品;壺嘴短小精干,直而不僵;壺身體態(tài)厚重,配上小嘴瞬間打破愚態(tài)。作者在菩提壺造型上運(yùn)用各種對立,不同部件在充分發(fā)展自身后卻在作品中保持著協(xié)調(diào)統(tǒng)一;“和而不同,違而不犯”,辯證地和諧,最終形成比例協(xié)調(diào),線條流暢的實(shí)用雅器,深得文人雅士和收藏愛好者垂愛。

擁有上述特征的菩提壺,體現(xiàn)了作者表達(dá)中國文化辯證的藝術(shù)和諧觀——中和之美?！爸姓?天下之大本也;和者,天下之達(dá)道也”,中和是中國文化精神帶給中國藝術(shù)一個(gè)始終不渝的審美理念。

從審美的角度審視菩提壺,是作者向人們提供了一件很好的藝術(shù)品。藝術(shù)品和日用品間最大的鴻溝在于自由度,提高藝術(shù)品的自由度除了高超的技藝技法外,更需作者的文化底蘊(yùn)。圍棋大師吳清源先生一生追求“致中和”,即圍棋棋局上最穩(wěn)定最有效率的那一手,而他的勝利并非來自其才情,而是吳清源先生把廣博的知識(shí)結(jié)構(gòu)熟練的運(yùn)用到了對弈中,說到底就是具備高超的自身藝術(shù)修養(yǎng)。

最初人們做紫砂壺是為了實(shí)用,作者的菩提壺也一樣,既體現(xiàn)了壺的實(shí)用價(jià)值,又不缺乏美觀大方,把實(shí)用性和藝術(shù)性做到了完美的結(jié)合,作者通過菩提壺的創(chuàng)作,表達(dá)其內(nèi)心“不偏不倚,不走極端”的和諧觀和人文價(jià)值取向,給人提供實(shí)用且更具藝術(shù)欣賞的統(tǒng)一。

創(chuàng)作一把實(shí)用與藝術(shù)兼?zhèn)涞暮脡?堅(jiān)守真誠、質(zhì)樸、和諧、包容的創(chuàng)作理念是技能之外不可缺的境界,在這里,暫可稱為紫砂匠人的一種精神原動(dòng)力。真誠:用一顆真誠平常待人處事之心精心造壺,用真材實(shí)料打磨造壺。質(zhì)樸:具有匠人品質(zhì),持之以恒,讓紫砂的原有肌理在紫砂匠人的手中更加清晰地呈現(xiàn)出來。和諧:創(chuàng)作構(gòu)思過程把使用者(擁有者)放在第一位,有底氣。壺的身、梁、嘴、蓋、足等各有造型特色,又有相互協(xié)調(diào)統(tǒng)一,達(dá)到和諧之美。包容:集古今中外美學(xué)為己用,提升創(chuàng)作壺的藝術(shù)水平,通過創(chuàng)作,以壺為載體,把美留給人們。

2 大道至簡——體現(xiàn)了民間藝人質(zhì)樸情感和高超技藝

“簡”是作者菩提壺的另一特點(diǎn)。除了基本造型,菩提壺壺身大量留白,無任何紋飾;提梁圓潤樸素,無任何雕琢;直嘴、扁圓鈕,無任何裝飾;嵌蓋的使用使蓋與壺身進(jìn)一步融為一體,在人們的眼里就是一件極為精簡的光素器。菩提壺看似簡單,其內(nèi)在精神卻蘊(yùn)含著作者對自身藝術(shù)審美的專注和工藝技術(shù)的極高追求,展示給人們的是一種境界、一種態(tài)度、一種能力。

明代大師時(shí)大彬的改良、清代書畫家陳曼生的設(shè)計(jì)和裝飾讓紫砂壺從農(nóng)戶田間解渴盛水的實(shí)用器走向文人士大夫清談品茗的雅器,壺面上詩書畫印的裝飾不僅能提升紫砂的文人氣,也能遮蓋紫砂制作中的瑕疵。然而,隨著紫砂工藝的成熟和進(jìn)步,審美水平和文化底蘊(yùn)的不斷提高,輕裝飾重造型成為紫砂匠人對手中作品的更高追求。與海上畫派有密切往來的紫砂匠人前輩顧景舟,年輕時(shí)拜請吳湖帆、唐云的刻字落款為其作品增色,成熟期的作品的藝術(shù)性已與名家題字刻繪旗鼓相當(dāng),晚年作品再也無需書畫家為壺添彩。晚年他言:“紫砂壺上弄些字畫,并非就是文人壺,就紫砂壺的高境來說,不著一字,亦可盡得風(fēng)流”。與二王并稱的顏真卿的學(xué)書歷程便是由生到熟,從熟回生的過程。他早年師從虞世南、褚遂良,四十四歲完成《多寶塔》,結(jié)字秀美、筆法精湛,達(dá)到唐楷筆法之頂峰。然晚年書風(fēng)如《顏勤禮碑》、《麻姑仙壇記》大氣磅礴、精簡至極,結(jié)字猶如“復(fù)歸兒童”,取勢險(xiǎn)峻卻不刻意炫其筆法,可謂“工處在拙,妙處在生,勝人處在不穩(wěn)”,這與前輩顧景舟體悟的“作為文化茶器,虛靜才是高境,技巧藏起來,化入壺中,才是大家”有異曲同工之妙。

大樹為果,種子為根,微小的種子生根發(fā)芽長成參天大樹,世間萬物的來處皆為其根。藝術(shù)經(jīng)歷從最先發(fā)展的生拙期,到技術(shù)和裝飾的成熟期,最后藝術(shù)家舍棄裝飾追溯作品之根的回生期。而回生是藝術(shù)家技術(shù)與審美達(dá)到一定高度后的選擇,需要藝術(shù)家更高的認(rèn)知成本和內(nèi)在的藝術(shù)修養(yǎng)。太過刻意的雕飾抹殺了天然隨機(jī)性的美,裝飾性過多更暗示了其認(rèn)知的匱乏,克制又節(jié)約地抓住重點(diǎn)需強(qiáng)大的認(rèn)知和底蘊(yùn),如何取舍尤為考驗(yàn)創(chuàng)作者的工藝水平和審美要求。作者的菩提壺則完全依靠壺的自身線條和張力,而造型是菩提壺最重要的內(nèi)在實(shí)質(zhì),如果造型完美,外在裝飾只是畫蛇添足而已,菩提壺恰恰做到了這一點(diǎn)。

一件紫砂工藝品能否長期停留在人們的記憶里,不僅要看紫砂工藝品本身的價(jià)值和使用價(jià)值,更為重要的是看制作紫砂工藝品的傳統(tǒng)技藝是否保留了下來? 如果制作紫砂技藝失傳,那么,這種紫砂工藝品也就隨之消亡,充其量就是博物館陳列的遺物。作者自小學(xué)習(xí)紫砂技藝,四十多年的傳統(tǒng)手工制作技能、原料的生化特性、氣候、溫度的掌控等等已經(jīng)是腦海中的活字典。菩提壺的問世,給人們提供了學(xué)習(xí)、創(chuàng)作的范本,也見證了作者弘揚(yáng)傳統(tǒng)紫砂文化的經(jīng)驗(yàn)和能力,更懂得了繼承、保護(hù)紫砂手工制作技藝的重要。

3 取法乎上——是作者對事業(yè)追求、對紫砂藝術(shù)傳承所表達(dá)的真實(shí)自我

作者的菩提壺通體呈現(xiàn)給人們的是敦實(shí)、穩(wěn)重、飽滿,簡潔的造型,整體看上去清新淡雅,質(zhì)樸內(nèi)斂,十足的韻味;提梁圓潤直挺而有勁道,圓中帶方的造型在制作時(shí)需反復(fù)調(diào)整數(shù)次,同時(shí)掌握好泥料的干濕,否則提梁粗細(xì)不均、扭曲不直,燒制收縮后缺點(diǎn)更顯,更談不上潤挺之姿,沒有精湛技藝和不知道原料物理性質(zhì)是很難做出如此效果的;直嘴雖小,唇間帶肉,不乏厚實(shí)之感。嘴內(nèi)壁直通且光滑,使出水如注;梁與嘴如壺身中破土而生,自然無銜接感。再細(xì)細(xì)體會(huì),菩提壺整體造型透著濃濃古意,精神飽滿、雍容大器,溫潤如玉,猶如一位體態(tài)豐腴的唐朝美人展現(xiàn)著東方神韻,這份古意便是作者制壺之法取自于傳統(tǒng)經(jīng)典而得來。

“師古”是學(xué)習(xí)中國傳統(tǒng)文化的必經(jīng)之路,如研習(xí)書法需取歷代書家經(jīng)典之法,篆隸真行草五體皆有涉獵方算入門。雷德侯在《萬物》就曾言:“究其本質(zhì)而言,書法必須臨摹”。習(xí)畫亦是如此,就如中國美術(shù)學(xué)院中國畫專業(yè)基礎(chǔ)課程設(shè)置就包含大量臨摹課程,在結(jié)束了基礎(chǔ)課程后才可寫生創(chuàng)作?！皫煿拧笔欠e累技法和提高審美的有利途徑。而所謂的“師造化”便是藝術(shù)家在“師古”的基礎(chǔ)上內(nèi)化后的自我表達(dá),即通過創(chuàng)作的藝術(shù)品來展示真實(shí)的自我。如何創(chuàng)新? 如何突破?中西方文化理念存在著比較大的差異,這種差異主要表現(xiàn)在在思維方式的不同,如中國人喜用傳統(tǒng)的靈感、想象、直覺等來表達(dá),而西方則依靠推理、概念、判斷等來表達(dá)。所以,中西方文化有各自從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)換問題,而不能簡單地把西方的文化歸類為“現(xiàn)代”,中國的文化說成是“傳統(tǒng)”,否則當(dāng)代中國文化的發(fā)展只能演變成西方文化的一部分。中國文化的傳承和沿襲方式是從傳統(tǒng)中突破,若拋棄傳統(tǒng)另辟蹊徑則根基不穩(wěn),更談不上當(dāng)代中國文化,所以紫砂藝術(shù)從傳統(tǒng)中求創(chuàng)新顯得狹窄又艱難。而作者的菩提壺不僅繼承了中國古文化的誠樸,又具有濃濃的現(xiàn)代生活氣息,這便是作者的菩提壺或者這一類作品從傳統(tǒng)中走來又富有創(chuàng)新意識(shí)的可貴之處。

前輩顧景舟大師總結(jié)制壺經(jīng)驗(yàn),提出“形神氣”一說:“形,取之于天地;神,發(fā)乎于心源;氣,可貫通于古今”。后又提出了“臨創(chuàng)變”的論點(diǎn),其年輕時(shí)仿制古代經(jīng)典壺藝作品,仿制時(shí)不一味追求形似,而是融入自己的感悟和創(chuàng)造手法,與董其昌書法意臨“不求形似但求神似”異曲同工?！白儭奔词欠轮坪蛣?chuàng)作中的順其自然,合乎紫砂工藝規(guī)范和法理,在仿制與體悟中完成達(dá)到“師造化”的境界,這是中國文人追求“天人合一”的審美高境。

作者的菩提壺是一類代表,它承襲了中國傳統(tǒng)紫砂壺的特質(zhì),它符合紫砂工藝規(guī)范和法理,又力求突破中國傳統(tǒng)審美的束縛,讓更多當(dāng)代年輕人理解紫砂之美,這是沒有一定的工藝和審美積累很難達(dá)到的境界。借鑒西方作品的特征若沒有扎實(shí)的工藝基礎(chǔ)和深厚的中國傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)為前提,所出作品雖能讓人眼前一亮,但和紫砂的內(nèi)在精神相悖,很難成為流傳經(jīng)典。三年基本功學(xué)習(xí)、五年“臨創(chuàng)變”后才可創(chuàng)作自己有個(gè)性的作品,但還需不斷吸取經(jīng)典作品之法,臨摹和創(chuàng)作是藝術(shù)家一生的必修課。

顧景舟老前輩還說:“一件紫砂佳作的內(nèi)涵需要具備三個(gè)因素:美好的形象結(jié)構(gòu)、精湛的制作技巧和優(yōu)良的實(shí)用功能”,而臨習(xí)經(jīng)典作品便是取得這三因素的捷徑。作者的菩提壺誠樸典雅的外形、嫻熟一流的制作手法以及實(shí)用和觀賞于一體,作為佳品,實(shí)至名歸。

4 結(jié)語

筆者從三個(gè)方面敘述了作者在紫砂藝術(shù)行業(yè)為祖國文化的傳承、創(chuàng)作思維的建立所付出的艱辛。在成功的背后,從基本功的苦練到一名合格的紫砂藝人,美學(xué)知識(shí)的積累、藝術(shù)修養(yǎng)的發(fā)揮,都需要靠時(shí)間、靠拼搏換取。

在全球一體化的今天,中西方文化深度交流與碰撞,舶來品對本土傳統(tǒng)文化的沖擊,給紫砂文化帶來了的既是挑戰(zhàn),又是機(jī)遇。認(rèn)同民族文化、熟悉傳統(tǒng)紫砂手工技藝,從祖國優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化中擇取精華,同時(shí),有機(jī)融合外來文化,提高認(rèn)知和審美能力,加強(qiáng)技能水平的訓(xùn)練,才能創(chuàng)造出如菩提壺一樣具有中國文化底蘊(yùn)的當(dāng)代紫砂雅器;才能有效提高繼承和弘揚(yáng)傳統(tǒng)紫砂手工技藝的能力,讓中國文化歷久彌新、返璞歸真;才能推動(dòng)紫砂制壺工藝藝術(shù)的發(fā)展和傳承。