盧康

(成都大學(xué) 影視與動畫學(xué)院， 四川 成都 610106)

電影誕生一百多年來，以20世紀(jì)60年代電影學(xué)科化為分界線，英語世界的觀眾研究歷史被分成情況迥異的兩段。電影學(xué)科化之前，研究電影觀眾的是電影生產(chǎn)者、影院經(jīng)營者、軍方與學(xué)校等將電影作為宣傳與教學(xué)手段的使用者，以及擔(dān)心電影這種新媒體可能給兒童帶來傷害的社會改革論者，研究方法主要是傳統(tǒng)的傳播學(xué)、社會學(xué)、心理學(xué)等。電影學(xué)科化之后，觀眾研究分化為電影工業(yè)部門與電影學(xué)科兩大板塊，前者依然主要運用傳播學(xué)進(jìn)行市場觀眾(audience)研究，主要由調(diào)研公司、政府部門等實施，后者則主要是電影學(xué)科內(nèi)部的理論研討，主要吸收了來自法國的精神分析電影理論，開始基于觀者(spectator)建構(gòu)電影的觀看機制模型。但是法國以結(jié)構(gòu)主義、精神分析與馬克思主義為基底的“宏大理論”所潛藏的大陸理性主義哲學(xué)色彩，傳入英語世界時，受到了經(jīng)驗主義、實用主義的挑戰(zhàn)。從女性主義電影理論分化宏大理論中統(tǒng)一觀者開始，英語世界以主動觀眾對抗被動觀眾，以經(jīng)驗性觀眾對抗理論中的抽象觀者，以及以新歷史主義彌補精神分析電影理論缺失的歷史感等方面對宏大理論進(jìn)行修正。

按朱迪斯·梅恩在《電影與觀者主體》中的提法，修正后的電影觀眾研究包括“經(jīng)驗?zāi)Ｊ矫褡逯?Ethnography)和認(rèn)知主義，以及接受史模式與女性主義”[1]53-55四種。20世紀(jì)70年代至20世紀(jì)末，如布魯斯·奧斯汀(Bruce A. Austin)民族志模式的觀影動機與觀眾群研究，大衛(wèi)·波德維爾為代表的認(rèn)知主義及后續(xù)發(fā)展，湯姆·甘寧為代表的早期電影的接受史研究，以及自勞拉·穆爾維開始的女性主義等各“分化”性觀眾研究，都獲得了較大的發(fā)展。這是國內(nèi)電影學(xué)界較為熟悉的西方理論情況，但21世紀(jì)之后電影觀眾理論如何發(fā)展，還缺少相應(yīng)的關(guān)注與引介。故此，本文以修正后四種理論走向，以及新學(xué)科、新媒體交叉研究等視角，整體考察21世紀(jì)以來英語世界電影觀眾理論走向的情況。

一、女性主義之后繼續(xù)分化的觀者主體

精神分析電影理論中的觀者反應(yīng)是統(tǒng)一的、宏大的，并不區(qū)分實際觀眾諸如性別等造成的個體差異。由勞拉·穆爾維《視覺快感與敘事電影》開創(chuàng)的女性主義電影理論，最關(guān)鍵的貢獻(xiàn)是“第一次強調(diào)指出，在電影理論中，性別差異是一個必須納入討論的議題”[2]。這意味著由精神分析所主導(dǎo)的觀看機制理論模型中統(tǒng)一的觀者主體，被分化了。綜觀女性主義電影理論的提出及后續(xù)發(fā)展，既相關(guān)銀幕上女性角色的凝視與認(rèn)同機制，又涉及現(xiàn)實中女性觀眾觀影接受的愉悅與滿足，21世紀(jì)女性主義后續(xù)研究也以此兩條路徑推進(jìn)。從女性主義視角來看，一開始是以穆爾維理論為基礎(chǔ)，揭露男性視點的意識形態(tài)霸權(quán)；之后則是以女性快感來源為中心對穆爾維理論的批判與修正。但若從觀眾理論的角度而言，則是由此開創(chuàng)的差異化觀者主體，既包括銀幕中除女性之外其他被凝視與認(rèn)同的分化形象，也包括現(xiàn)實中除性別區(qū)分外被繼續(xù)分化的觀影群體，不斷進(jìn)行再分化的理論研究軌跡。

在銀幕再分化主體形象方面。克利夫頓·施奈德(Clifton Snider)關(guān)于“《斷背山》中酷兒人格面具和同性戀凝視”[3]的研究，運用了榮格的精神分析理論以及酷兒理論，結(jié)合原著小說與電影兩種文藝形式，指出該片中的主角并不適用于傳統(tǒng)酷兒形象的原型語境或故事，因為他們符合社會化建構(gòu)的性別角色——“男性化”的已婚男人，但他們本質(zhì)上是同性戀。在《斷背山》之前，從來沒有一部如此具有廣泛吸引力的主流電影將男同性戀者的注意力引向兩個如此非刻板的、有魅力的男性身上。當(dāng)他們第一次對視時，二人不知不覺成了對方同性戀目光的目標(biāo)。作為男同性戀觀眾，自然可以欣賞這兩個年輕人本來的樣子，而不是像其他主流電影那樣，希望他們成為什么樣的人，反倒是異性戀觀眾成了凝視所指的承擔(dān)者。阿維瓦·布瑞福(Aviva Briefel)關(guān)于“恐怖電影中怪物的性別化認(rèn)同”[4]的研究，以恐怖電影中“怪物”形象來探討觀眾與之認(rèn)同的心理路徑。作者認(rèn)為，恐怖電影中怪物展現(xiàn)的疼痛是具有性別差異的，這影響了觀眾的認(rèn)同。電影中男性怪物被聯(lián)系到受虐狂，允許觀眾有一個舒適的、主流的觀看位置。相反，女性怪物在她們月經(jīng)期間，通常有一個施虐狂的暴躁時期，這就挑戰(zhàn)了觀眾主流的、舒適的觀看位置，從而給觀眾帶來了一種幽閉恐懼癥般的不適感。約翰遜·周(Johnson Cheu)關(guān)于“銀幕上盲女作為主角的凝視”[5]的研究，承襲了早期女性主義電影理論專注于文本中女性形象分析的研究方法，但具有拓展性的是作者所研究的銀幕形象是更具有獨特性的“盲女”們。在引入凝視理論的基礎(chǔ)上，作者探討了“盲女”被凝視問題，并將銀幕上與現(xiàn)實中的“殘疾人”和“女人”進(jìn)行對比討論。顯然，作者認(rèn)為不論是現(xiàn)實意識形態(tài)，還是電影，殘疾人的電影形象呈現(xiàn)和女人的形象呈現(xiàn)有相似之處，都是被凝視的對象。

在現(xiàn)實中觀者主體的再分化方面。 詹姆斯·伯恩斯(James Burns)關(guān)于“英屬非洲殖民地未進(jìn)行文明開化地區(qū)觀眾如何對電影產(chǎn)生反應(yīng)”[6]的研究，將“殖民地觀者主體”的概念引入了電影學(xué)術(shù)視野。該研究從接受史的視角，梳理了非洲觀眾對電影接受的歷史，以及英國人所描述的帶有偏見性的歷史是如何影響非洲本土電影制作與發(fā)展的。在1965年之前，英國人對非洲觀眾電影接受的偏見性看法，不管是基于權(quán)威人士的描述，還是學(xué)者、記者的調(diào)查，都認(rèn)為非洲人無法分辨“電影中的影像與現(xiàn)實”之間的區(qū)別，是以與現(xiàn)代文明社會的人“不一樣的感知方式”來觀看電影的。后來英國殖民當(dāng)局根據(jù)這種情況，做出結(jié)論認(rèn)為非洲黑人沒有能力接受電影等現(xiàn)代傳媒，所以也沒有能力進(jìn)入現(xiàn)代社會。盡管有許多人質(zhì)疑這種結(jié)論，作者也對歷史中涉及的觀眾接受調(diào)研進(jìn)行了逐條批駁，但直到1965年非洲獨立，當(dāng)?shù)氐碾娪爸谱鞫际艽朔N“不一樣感知方式”結(jié)論的影響。另外，艾倫·克瑞斯汀·斯科特(Ellen Christine Scott)關(guān)于“非洲裔美國人觀者主體”[7]的研究，既具有文化研究影響下的接受史特征，又是從種族的角度來言說電影觀眾的個案。文章運用了斯圖爾特·霍爾的編碼-解碼理論，追蹤了電影中種族意義建構(gòu)的離散性渠道，開始于接受研究，又回溯到了電影生產(chǎn)，在主要考察了1940-1960年之間美國上映電影中多種形式黑人形象的基礎(chǔ)上，輔之以審查制度與放映商等因素，闡釋了社會中的黑人文化如何參與到觀眾對電影意義的建構(gòu)之中。關(guān)于種族作為觀眾分化理據(jù)的成果，還有本杰明·貝茨(Benjamin R. Bates)和瑟蒙·加納(Thurmon Garner)關(guān)于“不同時代黑人觀眾的參與認(rèn)同”[8]研究。作者以一部翻拍電影前后兩個版本的比較，來研究電影的暴力呈現(xiàn)是否存在種族修辭策略。同名電影為《殺戮戰(zhàn)警》(Shaft，1971，2000)，1971年版本主要對黑人觀眾，2000年版本既對黑人觀眾，也對白人觀眾。作者以此二者的對比，反駁了傳統(tǒng)關(guān)于“暴力是一個無修辭策略的事物”的說法，認(rèn)為暴力服務(wù)于電影中的英雄框架，而不是僅僅將觀看暴力作為一個展演，它還作為一個呈現(xiàn)出來的模式形塑了觀眾對暴力與正義的感知。此結(jié)論可以用來討論暴力的中介性角色，讓我們理解電影如何改變修辭策略來吸引不同觀眾群的問題。

由上所述可知，較之于之前的女性主義電影觀眾理論，21世紀(jì)的理論新發(fā)展呈現(xiàn)出銀幕形象與觀影主體兩方面的繼續(xù)分化研究和方法論融合的新特征。銀幕上，酷兒角色、盲女、怪物的性別屬性，都是繼女性形象主體被單獨分化進(jìn)行凝視與認(rèn)同研究后的繼續(xù)分化主體性研究?，F(xiàn)實中，明星凝視、黑人女性觀眾的對抗性凝視、同性戀觀者的主體問題等關(guān)于不同性別、性向、種族、國家、地區(qū)、階級等“觀者主體亞批評研究領(lǐng)域”[9]，都繼續(xù)分化著精神分析主導(dǎo)電影理論中的統(tǒng)一而絕對的觀者主體。前者的研究多基于文本分析，后者多進(jìn)行電影接受研究。前者是女性主義理論與批評的延伸，常被歸屬于凝視研究之中；后者則多歸屬于文化研究大范疇中的接受或接受史研究。前者多使用勞拉·穆爾維女性主義或修正后的女性主義理論，但總以精神分析理論為核心；后者則既涉及精神分析與女性主義，又涉及調(diào)研、民族志、新歷史主義等視角與路徑。但無論是現(xiàn)實中漸趨分化種類的觀者主體，還是銀幕上不同凝視與認(rèn)同機制的形象主體，都可以看成是女性主義電影理論首倡分化觀者主體之后的理論新發(fā)展。

二、民族志的基礎(chǔ)化及接受史研究的拓展

電影領(lǐng)域民族志觀眾研究，在20世紀(jì)80年代英語世界以經(jīng)驗?zāi)Ｊ綄咕穹治鲋鲗?dǎo)觀者主體理論的抽象性方面，是受英國文化學(xué)派勃興背景下傳播學(xué)領(lǐng)域“民族志轉(zhuǎn)向”[10]的影響出現(xiàn)短暫復(fù)興的。這種基于社會學(xué)、傳播學(xué)等傳統(tǒng)的“浸入式觀察”的觀眾研究方法，在電影學(xué)科化之前，佩恩基金會曾就“電影與青少年關(guān)系”[11]使用過。但此后隨著電影學(xué)科化觀者主體的理論抽象性發(fā)展，漸漸被轉(zhuǎn)入“大理論”的大學(xué)等學(xué)術(shù)機構(gòu)所拋棄。

所謂“民族志的復(fù)興，意味著基于觀眾反應(yīng)與對不同樣式電影的接受進(jìn)行電影研究，強調(diào)的是從觀眾對大眾文化的‘使用’角度，對主導(dǎo)意識形態(tài)的顛覆與抵制”[1]54-55。但除布魯斯·奧斯汀的倡導(dǎo)與研究實踐之外，純粹的民族志研究在此后是不多見的?；趥鹘y(tǒng)社會科學(xué)方法的民族志研究更多的是作為一種基礎(chǔ)性的方法論支撐，成為21世紀(jì)以來電影工業(yè)市場的觀眾研究以及接受史等文化研究模式搜集材料的方法。這種狀況是與當(dāng)下的電影生態(tài)與總體的電影研究情況密切相關(guān)的。一方面，隨著電視、錄像、電腦、手機等新媒體的不斷出現(xiàn)，量化的傳播學(xué)、社會學(xué)分析轉(zhuǎn)移了陣地。學(xué)者們那種天生對新媒體的“道德恐慌感”促使民族志觀眾研究轉(zhuǎn)向了如電視等更新的媒體。另一方面，則是由于電影領(lǐng)域的民族志研究主要集中在業(yè)界所致。由于電影首先是一種商業(yè)行為，觀眾意味著市場，所以業(yè)界的各種觀眾數(shù)據(jù)具有一定的商業(yè)機密性，學(xué)者們也并不能輕易地拿來研究，再加上“業(yè)界由于稅收等原因所進(jìn)行的數(shù)字游戲”[12]，更加使這些基礎(chǔ)數(shù)據(jù)的真實性受到質(zhì)疑。這也當(dāng)然會使電影學(xué)科化之后，主要以人文學(xué)科見長的電影學(xué)者望而卻步，理論辨析與美學(xué)批判，也當(dāng)然比面對一堆真假未辨的數(shù)據(jù)進(jìn)行社會學(xué)分析來的便易。

從民族志作為電影工業(yè)市場觀眾研究的基礎(chǔ)手段來看，以美國為例，目前主要有3家較大的“外包公司”承擔(dān)這方面的工作，它們是喬·法爾(Joe Farrell)建立于1978年的國家研究集團(tuán)(同時也擁有尼爾森媒體研究集團(tuán))、隸屬于里德·艾斯維爾集團(tuán)(Reed Elsevier)的市場計算(公司)、在線測試交換(公司)[13]86-87。三家公司所用市場測試的主要手段，都具有民族志“浸入式、周期性”經(jīng)驗研究的特征，以一部電影從開發(fā)到放映結(jié)束為周期，主要進(jìn)行如下步驟的觀眾研究。

(一)腳本評估(script assessment)，電影在制作前需評估劇本的可操作性與市場前景。

(二)概念測試(concept testing)，測試觀眾對該電影創(chuàng)意的反應(yīng)。

(三)片名測試(title testing)，與概念測試相關(guān)，選擇幾個片名，測試觀眾對片名的不同接受情況。

(四)定位研究(positioning study)，分析完成劇本的目標(biāo)市場人群，以及潛在的營銷機會。

(五)試映環(huán)節(jié)(test screening)，在電影即將完成與完成之后進(jìn)行，選擇優(yōu)先觀眾群進(jìn)行意見反饋。

(六)廣告測試(advertising testing)，利用預(yù)告片及電視廣告測試對廣告內(nèi)容的反應(yīng)。

(七)追蹤調(diào)查(tracking survey)，分析(通常是電話民意調(diào)查)觀眾在以周為基礎(chǔ)的電影發(fā)行之前和期間對電影的認(rèn)識。

(八)映后調(diào)查(exit surveys)，電影上映后所做的電話調(diào)研，結(jié)果用于其他市場的營銷[14]。

所有上述市場營銷所進(jìn)行的調(diào)研步驟都要做定量與定性的分析。在這個過程中，電話調(diào)研是一個使用較為普遍的手段。近年來隨著互聯(lián)網(wǎng)的崛起，不但能夠更輕易地提供一定的觀眾反饋數(shù)據(jù)，而且還引發(fā)了一些熱點問題。比如“試映環(huán)節(jié)的觀眾反應(yīng)數(shù)據(jù)的泄露，究竟會對票房產(chǎn)生什么樣的影響”[13]87，《蝙蝠俠與羅賓》(Batman & Robin，1997)泄露試映數(shù)據(jù)后票房慘淡，而《女巫布萊爾》(The Blair Witch Project，1999)則通過故意泄露機密信息獲得了票房的成功。

工業(yè)方面的市場觀眾研究并不追求觀眾的主體性文化意義，只是對即將發(fā)行的電影能否大賣感興趣，且主要集中在電影開發(fā)、放映階段。電影學(xué)界則對觀眾表現(xiàn)出極大的文化興趣，并且主要對觀影時、觀影后的觀眾觀影反應(yīng)進(jìn)行探求。民族志研究觀眾觀察的“浸入性、周期性”，對于追求文化意義的電影學(xué)科而言，作為獲取觀眾反應(yīng)數(shù)據(jù)的手段，又成為新興的接受史等文化研究方面的基礎(chǔ)性手段。因為此類研究，不但需要搜集大量各種類型的史料，還需要當(dāng)下經(jīng)驗數(shù)據(jù)的佐證。

21世紀(jì)以來較有代表性的民族志與接受史研究結(jié)合的成果，當(dāng)屬2001年出版的湯姆·斯坦普爾(Tom Stempel)名為《美國觀眾的觀影行為》[15]的專著。作者認(rèn)為應(yīng)該做定性研究而不是傳統(tǒng)工業(yè)方面的定量研究，也不該更加相信電影學(xué)者們客體化的文本分析，而是要用布魯斯·奧斯汀提倡的民族志方法，傾聽普通觀眾的觀影反應(yīng)與觀影經(jīng)歷的回憶。斯坦普爾該書的寫作飽受爭議，也有“口述史”[16]的特征，其中一個重要的原因便是其史述資料的來源，除少量的個體觀眾言論、業(yè)界數(shù)據(jù)、問卷等外，主要是基于作者自己長達(dá)半個世紀(jì)的“觀影觀察”做出的。作者通過影院、課堂等觀影場所，觀察正在觀看電影時的觀眾的真實反應(yīng)，包括面部表情、發(fā)出的聲音、流露的情緒，以及一邊觀影一邊談?wù)摰膬?nèi)容。同時也著意于收集呈現(xiàn)于雜志或僅為觀影后閑談的觀眾言論，再佐之以歷史票房數(shù)據(jù)等史料，對比票房與觀眾反應(yīng)之間的差異，結(jié)合各個時期的特色和主要電影事件，分析了1948年以來在美國“去看電影”的觀眾行為。斯坦普爾的這種“長期觀察”，雖然與民族志方法以周期性為特色，追求完整且具有閉合性的“浸入式觀察”有所區(qū)別，但無疑體現(xiàn)出了民族志以觀察為基礎(chǔ)手段的方法論特色。同時長時期的觀察雖然無法確定周期性，但也是另一種意義上的浸入。

類似研究還有希拉里·林(Hilary Lin)關(guān)于“為什么消費者的口味和專家判斷的不同”[17]的探討。作者以2008到2012年之間的電影工業(yè)消費數(shù)據(jù)來驗證“批評家對流行口味的影響是很微小的”的結(jié)論。作者建立了一個“經(jīng)濟(jì)模型”，來檢視這個假說。藝術(shù)品如果好，消費者感覺就好，感覺好，消費量就會更好，這就是“上癮”理論。但是藝術(shù)家通常不只是取悅消費者，也取悅他們自己，他們會為了自己藝術(shù)家身份的養(yǎng)成而取悅批評家。所以藝術(shù)家利益的最大化，并不是利潤的最大化，這就導(dǎo)致了這個經(jīng)濟(jì)模型存在著張力。通過研究發(fā)現(xiàn)，消費者口味和藝術(shù)家自我感知質(zhì)量的裂縫，會隨著消費者最初口味和口味形成變率的增加而增加。這種以階段性歷史情況考察的研究，也具有民族志觀察周期性與接受史研究結(jié)合的特征。

電影接受史研究雖然常常運用民族志方法進(jìn)行資料的收集，但最核心的特征，還是對歷史上的影片、銀幕形象或者觀者主體進(jìn)行深入研究。較之以早期的研究，21世紀(jì)以來呈現(xiàn)出了極大的主題拓展性。例如，克里斯蒂娜 ·蓋爾·彼得森(Christina Gail Petersen)，對“美國默片時期青少年觀者主體”[18]的歷史資料性考察，利用默片時期的統(tǒng)計學(xué)資料，思考青少年作為電影工業(yè)主導(dǎo)觀眾的歷史，以及二者的交互影響。類似早期青少年觀眾的研究，還有薩拉·蘇利文(Sara Sullivan)關(guān)于“鎳幣影院的兒童觀眾”[19]方面的成果，主要以當(dāng)時兒童管理者對鎳幣影院時期兒童觀影情況的統(tǒng)計報告為史料數(shù)據(jù)，試圖顛覆主流認(rèn)為早期電影是無聲的觀念。作者認(rèn)為，兒童其實是一個社會性團(tuán)體，但是成年人往往忽略了他們，兒童會待在影院中超過一個節(jié)目的時間，這就使得兒童變成了被吸引的避難者。另外，文森特·皮圖羅(Vincent Piturro)關(guān)于“意大利新現(xiàn)實主義電影的觀眾反應(yīng)”[20]的研究，運用了來自文學(xué)領(lǐng)域的讀者反應(yīng)、接受研究的框架，結(jié)合歷史上觀眾反應(yīng)的數(shù)據(jù)與史料，來分析意大利新現(xiàn)實主義電影?！坝^看者如何在與電影的相互影響中建構(gòu)意義”是該文章的論述重點，并指出觀眾與新現(xiàn)實主義的互動，揭示了電影作為一種終極主體，為法西斯主義道歉的保守人文主義，并通過電影發(fā)現(xiàn)了讓意大利社會反感的新反派，最終呼吁建立一個新的統(tǒng)一的意大利。相似的研究還有約書亞·弗斯特(Joshua First)對“1965-1980年之間的蘇聯(lián)電影觀眾的歷史回溯性探討”[21]。該研究重新回顧了此段時期蘇聯(lián)所生產(chǎn)的一些賣座電影，并試圖在社會主義國家意識形態(tài)的框架內(nèi)，去考察電影生產(chǎn)與消費之間的關(guān)系，以及觀眾的選擇與反應(yīng)對電影生產(chǎn)的影響。

早期的接受史研究多關(guān)注美國文化及社會階層，如何通過電影院的空間和觀影，形塑美國民眾作為民族共同體，以及早期電影如何建構(gòu)了一套不同于當(dāng)下主流電影的觀者主體理論。比如湯姆·甘寧的“吸引力電影”，米蓮姆·漢森的“白話現(xiàn)代主義”等。由上所述可以看出，步入21世紀(jì)，接受史研究大大地拓展了研究視域，論題既涉及不同類型的觀者主體，又涉及不同國別和文化的電影接受歷史問題。

三、認(rèn)知主義的情感取向以及觀眾實驗的勃興

早期的電影認(rèn)知主義理論是“缺乏情感考量”[22]的，一方面是認(rèn)知主義理論來源的科學(xué)性所致，另一方面則是早期認(rèn)知主義者認(rèn)為精神分析主導(dǎo)觀者主體理論較擅長“情感與非理性”[23]層面，故而避開之。但是到了21世紀(jì)，關(guān)于認(rèn)知主義的情感與情緒研究越來越深入，呈現(xiàn)出慢慢被補足的態(tài)勢。另外，由于認(rèn)知主義和實驗研究密切相關(guān)，又催生出了大量的觀眾實驗的產(chǎn)生。

關(guān)于認(rèn)知的情感研究，最早在20世紀(jì)末既已出現(xiàn)，比如《后理論》一書中的亞力克斯·尼爾《移情與(電影)虛構(gòu)故事》[24]一文，以及卡爾·普蘭丁格(Carl R. Plantinga)與格雷格·史密斯(Greg M.Smith)編輯出版的《熱情的觀看：電影，認(rèn)知和情緒》[25]，收錄了20世紀(jì)90年代關(guān)于電影情感話題的幾乎所有認(rèn)知主義的主要文獻(xiàn)。但是21世紀(jì)電影的情緒情感研究更加具有系統(tǒng)性，甚至還出現(xiàn)了和精神分析結(jié)合進(jìn)行某種意義的折中性研究。2003年格雷格·史密斯出版了專著《電影結(jié)構(gòu)與情緒系統(tǒng)》[26]，該書運用認(rèn)知主義方法，探索了電影以“情境”(mood)為導(dǎo)向的情緒系統(tǒng)，包括演員、調(diào)度、對話、服化道、場景等，都綜合導(dǎo)向某一類或強烈或柔緩的觀影情感或情緒。2009年，卡爾·普蘭丁格出版了專著《感動觀眾：美國電影與觀眾體驗》[27]，指出電影引起的情感體驗對電影觀眾的集體文化記憶、心理、觀影方式、觀影快感，以及觀眾對電影的選擇、對敘事的理解等都有不可忽視的作用。因此，電影激發(fā)觀眾的情感，“既有意識(認(rèn)知)的一面，又有無意識(精神分析)的一面”，由此將精神分析與認(rèn)知主義相結(jié)合創(chuàng)立了“認(rèn)知-知覺”理論[28]。

除了上述兩位主要代表人物之外，其他運用認(rèn)知主義對“電影與情感情緒”進(jìn)行研究的還有艾米·科普蘭關(guān)于“虛構(gòu)敘事電影移情專注(Engagement)”[29]的研究，作者指出“移情”是一個復(fù)雜的心理過程，在此期間我們想象性地居住在另一個個體的視點中，同時又保存了一個清晰的不同于自我的感覺。作者認(rèn)為觀眾通常移情于一個或更多的角色，雖然這僅僅是我們電影經(jīng)驗的一個維度，但他們對社會和道德生活都有影響。另外，羅伯特·貝爾德(Robert Baird)關(guān)于“驚嚇效果”[30]的研究也涉及觀眾認(rèn)知。作者圍繞藝術(shù)領(lǐng)域的古老悖論“虛構(gòu)的空間刺激出了真實的情緒反應(yīng)，盡管人們知道它是虛構(gòu)的”來探討這個問題，提出了“驚嚇效果是高度依賴于語境才有意義”的觀點。

觀眾的實驗研究，在電影學(xué)科化之前，曾經(jīng)是軍方、教育部門等為了檢驗電影作為訓(xùn)練、宣傳、教育等手段效果的主要研究手段。但電影學(xué)科化之后，觀眾實驗研究一度沒落。直到認(rèn)知主義成為顯學(xué)之后的21世紀(jì)，才重新火爆起來。這些觀眾實驗，既涉及銀幕形象的認(rèn)同、認(rèn)知，也涉及觀眾選擇乃至神經(jīng)電影學(xué)涉及的內(nèi)容，較有代表性的觀眾實驗研究如下。

基姆·?？松ね旭R斯(Thomas Kim Hixson)所做的關(guān)于“電影預(yù)告片與觀眾”[31]的實驗。作者指出，一些預(yù)告片是從其類型方面來區(qū)分目標(biāo)市場的，此實驗主要探索的是“偏好和態(tài)度”角度區(qū)分目標(biāo)觀眾的方法。該實驗以不同的實驗樣本分別進(jìn)行課堂觀看與影院觀看兩種方式進(jìn)行，用于檢驗關(guān)于觀眾“類型偏好”與“行為態(tài)度”兩個方面對預(yù)告片廣告效應(yīng)的假說。數(shù)據(jù)顯示觀眾對電影類型的選擇，與對電影預(yù)告片的反應(yīng)具有相同性。以“類型偏好”和“行為態(tài)度”兩個角度制作預(yù)告片以區(qū)分目標(biāo)觀眾，可以使得目標(biāo)市場導(dǎo)向的電影預(yù)告片更加有用。

瑪麗·貝思·奧利弗(Mary Beth Oliver)帶領(lǐng)團(tuán)隊做了關(guān)于“電影試映中性與暴力元素對觀眾參與性愉悅作用”的實驗。該研究由兩個實驗組成，分別以大學(xué)生和研究生為實驗對象，讓各組分別觀看存在或不存在暴力、性因素的影片，然后通過各組之間的對比，分析暴力、性與觀影愉悅之間的關(guān)系，對傳統(tǒng)相關(guān)性與暴力的兩個假說進(jìn)行驗證，進(jìn)而探討性與暴力的影像對觀眾感知以及愉悅的獲得到底貢獻(xiàn)了什么力量。結(jié)果顯示，性與暴力的影像并沒有為觀眾直接提供愉悅，但可以間接地為其他劇情或場面增強愉悅。

杰德·辛(Jade Sheen)和埃里克·庫庫納斯(Eric Koukounas)做了關(guān)于“女性對色情片性反應(yīng)”[32]的實驗。該實驗也由兩個實驗組成，第一種是“參與傾向”(participant-oriented)的吸引效果，在色情電影的觀看中直接參與性的吸引(如觀影中想象自己是劇中人物進(jìn)行互動)；第二種是“觀者傾向”(spectator-oriented)的吸引效果，是作為一個公正的觀看者對色情電影的觀察和旁觀(如觀影中以評價的姿態(tài)對劇中人物的感受進(jìn)行想象)。結(jié)果顯示，參與傾向能夠提供給女性觀眾更多的主體性性覺醒。此結(jié)論可以用于女性性心理的研究，比如作者指出，在性愛中的性刺激主要是程度問題，一個女人如果沉迷于性愛刺激可能會影響她隨后的主觀性性欲喚起。

安德魯·韋弗(Andrew J. Weaver)做了關(guān)于“演員種族構(gòu)成對白人觀眾觀影選擇的影響”[33]的實驗。實驗緣起于電影制片人有時候非常不情愿的要選擇一些少數(shù)族裔的演員，以免使得某一部種族中立的電影成為“白人觀眾電影”而損失票房。該實驗共分為兩個階段，以大學(xué)生為實驗樣本，通過互聯(lián)網(wǎng)和電子郵件完成以不同演員組合影片的觀影意向。結(jié)果顯示，在某些特定的情況下，演員的種族確實影響了觀眾的觀影選擇。在非愛情類的電影中，演員種族構(gòu)成和觀眾觀影選擇之間的關(guān)系并不明顯，但在愛情類電影中，白人演員的電影，在觀看過程中，大部分黑人觀眾顯示出比白人觀眾更少的興趣。

伯特霍爾德·霍克納(Berthold Hoeckner)等人做了關(guān)于“電影音樂對觀眾與劇中人物建立聯(lián)系影響”[34]的實驗。該實驗的組織者分別來自芝加哥大學(xué)的音樂學(xué)院、心理學(xué)院、認(rèn)知神經(jīng)科學(xué)與社會中心，具有一定的跨學(xué)科特色。人們通常認(rèn)為，電影音樂對觀眾理解銀幕上的內(nèi)容有強大的感知和美學(xué)效果，但音樂對于觀眾與電影中人物建立聯(lián)系，比如移情，是否也有一種預(yù)設(shè)性的作用呢？該實驗是通過讓實驗對象分別觀看一個包含驚悚音樂、劇情音樂、和沒有音樂的小短片，來考察觀眾對短片中的人物持何種態(tài)度。結(jié)果顯示，有音樂短片的角色移情明顯不同于沒有音樂的短片。相較于劇情音樂，驚悚音樂對角色移情的深入程度要低得多。驚悚音樂增加了憤怒，卻降低的悲傷；而劇情音樂則增加了愛，降低了恐懼。這說明電影音樂可以影響人物角色的可愛度，以及確定性的角色預(yù)想。

詹姆斯·卡廷(James E.Cutting)等人做了關(guān)于“電影感知的認(rèn)知主義”[35]實驗。電影符號學(xué)認(rèn)為電影不能像語言一樣進(jìn)行二次分節(jié)，作者試圖通過實驗檢驗這個假說。實驗設(shè)計是讓8個參與者觀看好萊塢從1940到2010年之間的24部電影，每部電影三個觀看者，然后讓他們解析事件。在這些描述電影事件的詞匯中，作者發(fā)現(xiàn)使用評率最高的詞是“子場景”(subscene)。然后再用數(shù)據(jù)計算出人們對電影中“子場景”的可變性感知與預(yù)測。結(jié)果顯示，觀眾是以“子場景”的變化，將電影事件感知和組織入認(rèn)知框架的。這就說明了觀眾對電影事件的組織不但是分節(jié)的，而且“子場景”如何變化，還預(yù)示著電影事件如何轉(zhuǎn)變與發(fā)展。

李斯特·洛奇基(Lester C. Loschky)等做了關(guān)于“電影感知與眼球運動”[36]的實驗。該實驗試圖與認(rèn)知主義假定的主導(dǎo)“心理模式”進(jìn)行對話。傳統(tǒng)的電影感知研究，不論是精神分析還是后來的認(rèn)知主義，通常假定了好萊塢電影的暴政(tyranny)提供給觀眾一種反應(yīng)的“心理模式”。那么假設(shè)大部分人一起看電影，觀看者的“眼球運動”是否存在著差異呢？如果存在差異，是不是能夠斷定觀者對電影的感知與理解存在差異？于是作者組織實驗對象觀看了詹姆斯·邦德的一個12秒的片段，使用儀器記錄各自的“眼球運動”，結(jié)果顯示觀看者的眼動效果是存在著差異的，這就打破了傳統(tǒng)上所認(rèn)為的統(tǒng)一“心理模式”假說。

四、新學(xué)科與新媒體介入的交叉綜合性觀眾研究

綜合性與交叉性的觀眾研究體現(xiàn)出多元化的研究視野，電影作為一種新型的媒介、藝術(shù)、文化乃至事實，對它的研究不但像其他人文藝術(shù)學(xué)科一樣，受制于哲學(xué)元理論的發(fā)展，而且其年輕的身份更主要的是受到其他藝術(shù)門類研究的直接影響，可以說電影研究一開始便具有綜合性與交叉性的特征。比如心理學(xué)與電影的交叉，產(chǎn)生了電影心理學(xué)；社會學(xué)與電影的交叉，產(chǎn)生了電影社會學(xué)；藝術(shù)理論與電影的交叉，則產(chǎn)生了電影美學(xué)；管理學(xué)與電影的交叉，便產(chǎn)生了電影管理學(xué)等等。學(xué)科交叉之后產(chǎn)生的新質(zhì)，便是綜合重構(gòu)的結(jié)果。當(dāng)然，這種現(xiàn)象的出現(xiàn)與發(fā)展，還要歸因為文化研究熱潮的直接影響。文化研究不僅僅是打破了高雅與通俗之間的界限，而且將“界限”思維消弭殆盡，于是各種形式的交叉與綜合便不斷迭出。

首先，多學(xué)科交叉的觀眾研究方面。傳統(tǒng)介入觀眾研究的學(xué)科，主要包含兩大類，一類是心理學(xué)，包括精神分析、格式塔心理學(xué)、認(rèn)知心理學(xué)、社會心理學(xué)、藝術(shù)心理學(xué)等；另一個是社會學(xué)，包括傳播學(xué)，以及調(diào)研的統(tǒng)計方法、實驗的分析方法等。但21世紀(jì)出現(xiàn)了新的學(xué)科交叉——建筑學(xué)，即以建筑學(xué)的視角來研究影院空間與觀眾體驗。

丹妮絲·卡明斯(Denise K. Cummings)名為《觀看空間：電影，建筑，放映，觀者主體》[37]的研究認(rèn)為，觀看空間遭遇的是看電影的人與放映空間之間的關(guān)系，這種關(guān)系本質(zhì)上講就是電影機器與觀眾的關(guān)系。因此，引入建筑學(xué)理論對歷史上的電影放映場所進(jìn)行考察，可以為前人的接受史研究提供根本性的補充。在這個論題之內(nèi)，觀眾接受、電影觀者主體和建筑空間則為綜合性的關(guān)聯(lián)性考量。作者考察了20世紀(jì)晚期各種各樣的方法論以尋找電影和觀眾之間關(guān)系分離點的概念化途徑。一方面電影觀者主體已經(jīng)被認(rèn)為是由電影文本結(jié)構(gòu)的潛在構(gòu)成(文本中的觀眾)，與此同時依靠經(jīng)驗性觀眾他或她偶然性的人口統(tǒng)計學(xué)數(shù)據(jù)的研究模式是另外一種途徑。作者最后調(diào)節(jié)二者的觀者位置，從而以“強調(diào)電影放映空間”為新的方向，來給如何建構(gòu)觀看體驗下結(jié)論。

喬斯林·斯?jié)膳四醽喛?吉爾斯(Jocelyn Szczepaniak-Gillece)名為《觀看機器：電影，建筑和世紀(jì)中葉的美國觀者主體》[38]的研究，以20世紀(jì)20-50年代的電影劇場化運動為背景，結(jié)合了電影、視覺理論、現(xiàn)代主義建筑、美學(xué)等學(xué)科的理論成果，聲稱后“電影宮”(movie palace)影院堅持了將視覺經(jīng)驗作為第一參考因素，開創(chuàng)了沉浸性觀看的新紀(jì)元，是依靠下述兩個方面達(dá)到的。一方面是運動影像的出現(xiàn)，另一方面是啟示性的電影理論和現(xiàn)代主義建筑體積、觸覺、空間的現(xiàn)象學(xué)。因此，電影受惠于現(xiàn)代主義話語、注釋、感知、沉浸、注意和新空間理論。集中在接受空間方面，中立化的建筑重構(gòu)了電影作為莊嚴(yán)的藝術(shù)品，也堅持了向標(biāo)準(zhǔn)化的觀看行為理論的具體視覺體驗進(jìn)行咨詢。電影院是20世紀(jì)革命性空間的爆發(fā)點，展示、觀看是舊的美學(xué)哲學(xué)現(xiàn)代空間和觀看主體性探索的產(chǎn)品?？傊硐氲挠^看行為形式，闡明了一個現(xiàn)代空間，并不是單純的電影院的中立化，而是可以追溯到戲劇性空間，藝術(shù)裝飾和畫廊，醫(yī)學(xué)的空間和病理性的觀看，以此才能接近莊嚴(yán)神圣的當(dāng)代觀看模式。

多媒介交叉觀眾研究方面，一方面源自媒介融合是當(dāng)前較為普遍的現(xiàn)象，另一方面則是電影不斷拓寬自己的發(fā)行傳播渠道所致。傳統(tǒng)的電影是在影院觀看的，而每一種新媒體的出現(xiàn)，似乎一邊危及電影的存在，一邊又迅速地變?yōu)殡娪暗囊粋€新行銷渠道。電視、錄像、光碟、電腦互聯(lián)網(wǎng)、手機等無不如此。

弗雷德里克·瓦塞爾(Frederick Wasser)名為《好萊塢帝國與錄像》[39]的專著，探討了家庭錄像機的歷史，以及錄像機的興起與好萊塢電影帝國之間關(guān)系的演變。米歇爾·懷特(Michele White)《身體與熒幕：互聯(lián)網(wǎng)觀者主體理論》[40]一書，借用電影觀眾研究中的觀者主體理論，探索了通過互聯(lián)網(wǎng)觀看的文化意義，并指出互聯(lián)網(wǎng)被鼓勵相互影響尋找共同社區(qū)，以及認(rèn)同于“居住”在互聯(lián)網(wǎng)“空間”的表現(xiàn)形式。從這些研究中，都可以看出電影觀眾研究由傳統(tǒng)“影院觀影觀眾”的假定，漸漸在走向多媒介化，所以媒介交叉研究實屬必然。

類似于此的研究還有凱西·富勒-斯利(Kathy Fuller-seeley)關(guān)于“流行電影與電視中的觀者主體”[41]研究。作者梳理了電影觀者主體理論的發(fā)展脈絡(luò)，并以跨電影、電視媒介的眼光，著重探討了各種理論發(fā)展取向在電視觀眾方面的研究情況。弗雷德里克·達(dá)恩斯(Frederik Dhaenens)等名為《耽美小說 ，酷兒閱讀，與超越熒幕理論的邊界，表征與觀眾》[42]的研究，以同性的電影、電視、小說(耽美小說)為文本閱讀對象，來研究具有酷兒傾向的觀眾或讀者對非酷兒編碼文本的反應(yīng)情況。布魯斯·約翰遜(Bruce G. Johnson)名為《身體的證據(jù)：關(guān)于美國哥特式敘事體的批評理論與觀眾反應(yīng)》[43]的研究，以特定場所讀者與觀眾反應(yīng)的調(diào)查為基礎(chǔ)，來彌補長期以來關(guān)于“哥特體”小說或電影敘事的讀者反應(yīng)研究缺乏經(jīng)驗性證據(jù)的問題。這些研究不但涉及新媒體，還與小說聯(lián)系起來，都體現(xiàn)出較為縱深的學(xué)科交叉性。

五、結(jié)語

綜觀21世紀(jì)以來英語世界的觀眾研究情況，本文列舉的成果是極其有限的。較常規(guī)的經(jīng)驗性研究也一直沒有中斷，例如理查德·杰克遜·哈瑞斯(Richard Jackson Harris)與林賽·庫克(Lindsay Cook)運用觀眾自傳性的回憶錄和帶有特定電影情節(jié)的調(diào)查問卷，對觀眾觀看電影過程中什么導(dǎo)致了“情緒的不舒服”[44]進(jìn)行的研究；瑪麗·貝思·奧利弗帶領(lǐng)她的團(tuán)隊以“享樂”“藝術(shù)欣賞”“意義”等三個不同持久程度的觀眾反應(yīng)做了問卷調(diào)查，“將欣賞作為觀眾反應(yīng)”[45]的研究等。若以時間為界，可以說20年來相關(guān)觀眾研究的學(xué)術(shù)成果，已經(jīng)超越了此前一個世紀(jì)的總量，這是在各大國外學(xué)術(shù)數(shù)據(jù)庫進(jìn)行材料搜集所獲得的直觀感受。個中原因，一方面是由于電影學(xué)科化之后，各大高校相關(guān)傳媒、傳播、影視、視覺文化等專業(yè)大量興起，因此研究機構(gòu)、研究者、學(xué)術(shù)雜志等便隨之增多，這對于觀眾研究成果在量上的增多有一個直接的推動作用，大量博士學(xué)位論文的出現(xiàn)便是明證；另一方面也與宏觀電影理論領(lǐng)域的“觀眾轉(zhuǎn)向”導(dǎo)致的“認(rèn)知轉(zhuǎn)向”“歷史轉(zhuǎn)向”等當(dāng)下主流電影學(xué)術(shù)思潮有密切的關(guān)系。總體而論，四種修正后觀眾理論的研究走向，一方面仍然體現(xiàn)出對以精神分析主導(dǎo)觀者主體理論的繼續(xù)修正，另一方面則體現(xiàn)出一種以“問題”為中心的綜合性、交叉性思維。這體現(xiàn)出大衛(wèi)·波德維爾的“中間層次”理論與諾埃爾·卡羅爾的“碎片化”理論以取代“宏大理論”的設(shè)想；也體現(xiàn)出女性主義電影理論首先分化精神分析電影理論中統(tǒng)一觀者主體后，“小群體”[46]觀眾研究的流行。因此，相較于歐洲理論家如德勒茲、齊澤克電影理論進(jìn)一步哲學(xué)化的趨向，英語世界則展示出電影研究的“后理論”特征。