韓佳彤

（北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院,北京 100875）

“凝視”理論研究中，勞拉·穆爾維認(rèn)為電影觀眾作為觀看的主體，電影中的形象被觀眾對(duì)象化，成為觀眾的欲望客體，觀眾通過窺視電影世界中的秘密而產(chǎn)生快感。①[1]因此，凝視理論認(rèn)為電影中的女性大多數(shù)處于男性的凝視之下，女性成為窺淫的對(duì)象并喪失其自主與獨(dú)立。

隨著現(xiàn)代社會(huì)的進(jìn)步，在“她經(jīng)濟(jì)②”的社會(huì)環(huán)境下，女性的社會(huì)地位伴隨著經(jīng)濟(jì)地位的提高，引發(fā)了女性主體意識(shí)的覺醒。電影中對(duì)于女性人物的塑造也開始呈現(xiàn)女性對(duì)整個(gè)社會(huì)凝視的反抗?！胺茨暋被颉皩?duì)抗性凝視”的概念在拉康(Jacques Lacan)的凝視理論中有所呈現(xiàn)，他認(rèn)為:“主體在向外觀看的同時(shí)也被另一個(gè)東西(但不是另一個(gè)主體)所注視”③[2]，“拉康的凝視理論把女性放置于他者凝視的視域下，女性在社會(huì)與他者的凝視中自我意識(shí)逐漸覺醒，從而實(shí)現(xiàn)自我的構(gòu)建與成長(zhǎng)?！雹躘3]隨著現(xiàn)代女性主體意識(shí)的覺醒，“對(duì)抗性凝視”理論對(duì)我國(guó)近年來電影中女性人物的塑造產(chǎn)生了影響，很多電影通過塑造女性人物在社會(huì)中的性別特征、自我定位和認(rèn)知發(fā)展，對(duì)現(xiàn)代社會(huì)女性困境、兩性關(guān)系、家庭倫理提出了新的思考，反轉(zhuǎn)了女性“被凝視”的地位。本文以拉康鏡像理論中凝視理論為立論依據(jù)，研究《獨(dú)行月球》是如何打破傳統(tǒng)英雄敘事中女性人物“被凝視”的地位，塑造女性人物的“對(duì)抗性凝視”。

一、打破傳統(tǒng)英雄敘事中女性人物的單一客體功能

結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)家格雷馬斯提出“功能型”⑤[4]人物觀的概念，他把人物當(dāng)作是一個(gè)敘事功能，把故事中的人物按照功能劃分為：主體、客體、對(duì)立體、主體輔助體、輸出體。主體的戲劇任務(wù)是獲得客體，主體輔助體幫助主體實(shí)現(xiàn)戲劇任務(wù)，對(duì)立體阻止主體實(shí)現(xiàn)這一戲劇任務(wù)，輸出體是劇本價(jià)值觀體系的維護(hù)者，它向主體交代戲劇任務(wù)，并對(duì)主體、對(duì)立體、主體輔助體、客體所處的世界體系提供價(jià)值觀的判斷。

在傳統(tǒng)英雄敘事的電影中，英雄人物往往被設(shè)定為男性，以主體的功能進(jìn)行塑造，而女性人物則通常是以客體的功能進(jìn)行塑造。如美國(guó)經(jīng)典的英雄敘事影片《颶風(fēng)營(yíng)救》使用了英雄敘事中常用的“英雄救美”的母題，只不過主體人物布萊恩營(yíng)救的是自己的女兒，而不是情感關(guān)系中的女性伴侶。男性人物依舊是敘事的主體，女性人物以被營(yíng)救者的身份處于客體人物的功能性地位。再比如中國(guó)九十年代初傳統(tǒng)的英雄敘事電影《方世玉續(xù)集》，男性人物方世玉也是故事的主體人物，故事中的所有女性人物（妻子和母親）都是圍繞著主體人物而設(shè)計(jì)的客體人物。妻子是主體人物在愛情欲望下需求的客體，母親是主體人物在親情欲望下需求的客體。在故事的高潮段落，劇作者設(shè)計(jì)了“方世玉救母”事件，這個(gè)事件用的也是傳統(tǒng)英雄敘事中“英雄救美”的母題，只不過變?yōu)閮鹤泳饶赣H，但是依然是男性營(yíng)救女性。母親作為方世玉行動(dòng)指向的客體人物，成為主體要實(shí)現(xiàn)的最終愿望。但是母親這個(gè)人物同樣也僅僅只有“客體”這一個(gè)功能，并未承載著其他的敘事功能。由此可見，在傳統(tǒng)英雄敘事中女性人物僅僅只是作為主體人物的一種需求和愿望來被塑造，這樣的女性人物更多的是被符號(hào)化地定義為一種扁平人物，例如：甜美嬌娃、蛇蝎美人、性感女郎等。這樣的女性人物沒有更多維度的塑造，沒有前史，沒有心結(jié)，甚至沒有自己捍衛(wèi)的價(jià)值觀。至于，這樣扁平的女性人物是否能夠與男性主體人物的內(nèi)在維度產(chǎn)生關(guān)系（比如治愈男性主體人物的心結(jié)），這些都是傳統(tǒng)英雄敘事的電影中不曾考慮的。

相比之下，《獨(dú)行月球》中也有傳統(tǒng)英雄敘事中“英雄救美”的敘事母題，獨(dú)孤月暗戀馬蘭星，當(dāng)他得知如果自己順利返回地球，將無人能阻止隕石碎片撞擊地球時(shí)，他決定用自己的生命換取馬蘭星在地球上的平安。馬蘭星這一女性人物同樣以客體的功能被塑造，她是主體人物獨(dú)孤月在愛情欲望下需求的客體，她的存在一直是主體人物獨(dú)孤月實(shí)現(xiàn)終極戲劇任務(wù)的情感動(dòng)因。但是，與傳統(tǒng)英雄敘事類影片不同的是，馬蘭星這一女性人物在人物塑造中不僅僅只有客體這一個(gè)功能，還有主體輔助體的功能。如果說主體需要客體，那么主體輔助體就是能夠幫助主體實(shí)現(xiàn)戲劇任務(wù)的人物。在獨(dú)孤月被留在月球的日子里，馬蘭星沒有放棄自己的工作和身上的責(zé)任，她一直帶著科研團(tuán)隊(duì)想辦法與月球上的獨(dú)孤月取得聯(lián)系，并在取得聯(lián)系后為獨(dú)孤月提供技術(shù)支持，幫助他重返地球。除了在戲劇任務(wù)上幫助獨(dú)孤月，馬蘭星還在情感上幫助獨(dú)孤月打開心扉。馬蘭星在獨(dú)孤月決定犧牲前向他表明心意，打開了獨(dú)孤月的英雄之心，讓他變得更勇敢，他為了自己心愛的女人能夠活下去，打算背水一戰(zhàn)。而上文分析的《颶風(fēng)營(yíng)救》和《方世玉續(xù)集》中的女兒與母親，均不具有主體輔助體的功能，她們一直在主體人物完成戲劇任務(wù)的過程中處于離場(chǎng)的狀態(tài)，絲毫沒有為主體人物提供任何戲劇任務(wù)上的幫助，也從未幫助主體人物打開心結(jié)。女性人物如果僅僅只是以客體的功能被塑造，那女性人物終究無法擺脫“被凝視”的被動(dòng)地位。只有劇作者把女性人物以主體輔助體的功能塑造，才能賦予這個(gè)女性人物在行動(dòng)范疇中的主動(dòng)地位，賦予她幫助主體人物解決心結(jié)和完成戲劇任務(wù)的重要地位和敘事功能。

在人物關(guān)系的塑造中，主體輔助體的作用在于引導(dǎo)主體人物打開心扉，解決心結(jié)，最終選擇更好地價(jià)值觀，從而完成與對(duì)立體的大決戰(zhàn)，完成戲劇任務(wù)，獲得成長(zhǎng)。《獨(dú)行月球》打破了傳統(tǒng)英雄敘事中對(duì)女性人物的單一客體功能的塑造，而是賦予了女性人物更重要的敘事功能，把女性人物建置為主體輔助體。中國(guó)電影在塑造女性人物上的改變說明新世紀(jì)以后中國(guó)女性主體意識(shí)的覺醒，無論是電影中的女性，還是生活中的女性，都開始反抗“被凝視”的地位，女性的“對(duì)抗性凝視”是女性主體意識(shí)覺醒的表現(xiàn)。

二、從“他者凝視”到“她者凝視”

拉康的凝視理論是鏡像理論⑥[5]的一個(gè)重要思想，拉康認(rèn)為凝視具有雙重性，主體對(duì)他者觀看，他者也對(duì)主體觀看，“看”與“被看”的凝視關(guān)系是雙向的，“凝視”與“反凝視”是共生狀態(tài)。因此，“他者”可以凝視“她”，“她者”也可以凝視“他”。傳統(tǒng)英雄敘事的電影中更多的是展現(xiàn)“他者凝視”下的女性人物，而《獨(dú)行月球》以“對(duì)抗性凝視”為創(chuàng)作維展現(xiàn)了“她者凝視”下的男性人物。

傳統(tǒng)的英雄敘事的影片中，女性人物往往被塑造為“被凝視”的位置，被男性觀看，為男性提供視覺快感，當(dāng)然這里的男性包括劇中的男性人物，也包括劇外的男性觀眾。回顧美國(guó)早期的英雄敘事電影中的女性往往都是以男性主體人物的伴侶出現(xiàn)，她以客體的功能被塑造，用情感關(guān)系激發(fā)男性主體人物“沖冠一怒為紅顏”的英雄行動(dòng)，她們經(jīng)常被設(shè)定為身處危險(xiǎn)，然后等待著英雄主體人物的營(yíng)救，當(dāng)被營(yíng)救成功時(shí)回報(bào)男性英雄以美好的愛情，她們的敘事功能也就完成了。除此之外，這些女性人物絲毫沒有自己的性格特點(diǎn)和復(fù)雜的人物維度，在人物塑造上十分扁平，且以“美色”作為“被凝視”的視覺快感來源。由此可見，女性人物在傳統(tǒng)英雄敘事的電影中被邊緣化、符號(hào)化，甚至是物化，她們被觀賞，被凝視。

《獨(dú)行月球》里的馬蘭星也有“被凝視”的設(shè)計(jì)，例如獨(dú)孤月偷窺到馬蘭星在冰冷外表下可愛的一面，下班之后，她端著一杯咖啡，站在落地窗前聽著歌，跳著舞，那是獨(dú)孤月心里關(guān)于馬蘭星最美好的景象。但是，這里的“被凝視”并非突出塑造馬蘭星這一女性人物的外表形象特征，創(chuàng)作者沒有刻意去刻畫馬蘭星作為一個(gè)女人的面容有多美，抑或是身材有多性感，也更沒有依托中國(guó)男性對(duì)女性的大眾審美觀去賦予馬蘭星大眾情人的女性形象塑造。傳統(tǒng)英雄敘事中的女性人物一直作為男性視覺快感的來源，她們穿著暴露，身著緊身衣和高跟鞋，以性感女郎的形象被塑造。但是，在《獨(dú)行月球》中的馬蘭星絲毫沒有這樣的氣息，相反，創(chuàng)作者試圖在一種“他者”凝視下去凝視馬蘭星的內(nèi)在之美：她是可愛的，這可愛來源于她的內(nèi)心世界，她有著與外表形成極具反差感的內(nèi)在溫柔的一面。這便是《獨(dú)行月球》在塑造女性人物“被凝視”時(shí)做的一種突破和改變。在《獨(dú)行月球》中，女性人物在“被凝視”時(shí)，不再被當(dāng)作是一種符號(hào)化的扁平人物，而是被塑造為擁有多維度的圓形人物⑦[6]。

《獨(dú)行月球》為了打破傳統(tǒng)英雄敘事中的他者凝視，不單單讓男性人物凝視女性人物，還運(yùn)用拉康的鏡像理論，讓“凝視”與“反凝視”具有雙向性。獨(dú)孤月偷偷進(jìn)入馬蘭星在月球的房間，每日與馬蘭星的照片共進(jìn)晚餐，當(dāng)他以為自己在凝視馬蘭星時(shí)，殊不知，馬蘭星以女性的視點(diǎn)正在地球上凝視著他的一舉一動(dòng)。因此，凝視的主客體并非固定不變。當(dāng)“被凝視者”意識(shí)到被“凝視者”施加規(guī)訓(xùn)，并對(duì)凝視者的規(guī)訓(xùn)感到不滿時(shí)，“凝視者”的自我覺醒意識(shí)也會(huì)被激發(fā)。“被凝視者以一種反抗的新姿態(tài)勇敢面對(duì)來自權(quán)威意志的凝視，形成一種對(duì)抗性凝視，即反凝視”。⑧[7]因此，《獨(dú)行月球》中的馬蘭星看著獨(dú)孤月在月球上偷窺她的房間，她用“反凝視”的態(tài)度盯著正在凝視她的男性獨(dú)孤月。

女性人物反凝視的行為是女性主體意識(shí)覺醒的表現(xiàn)，伴隨著女性主體意識(shí)的覺醒，凝視的目標(biāo)也在電影敘事中發(fā)生了改變，電影中“她者凝視”逐漸出現(xiàn)，被凝視的男性角色成為女性人物凝視的對(duì)象。于是，女性轉(zhuǎn)變?yōu)槟曊邥r(shí)，男性成為被凝視者，《獨(dú)行月球》中便有了接下來的情節(jié)。獨(dú)孤月在月球上因?yàn)榕c袋鼠斗智斗勇，而被雄性袋鼠當(dāng)成雌性袋鼠進(jìn)行性攻擊，而這一切，被劇中的女性人物凝視，同樣也被女性觀眾凝視。這一“她者凝視”的設(shè)計(jì)顛覆了傳統(tǒng)英雄敘事中男性英雄人物高高在上無所不能的英雄形象，塑造出男性英雄人物也會(huì)失敗，也會(huì)被戲弄，也有出丑的一面。

《獨(dú)行月球》把凝視從“他者凝視”轉(zhuǎn)變?yōu)椤八吣暋?，并且使得兩種凝視之間彼此互動(dòng)，建立在男女平等的基礎(chǔ)上，建構(gòu)了一個(gè)隔空戀愛的浪漫宇宙的電影景觀。在“他凝視她”的時(shí)候，“她也凝視著他”，于是他們愛上了彼此，即使他們不曾有過身體的接觸，沒有性的體驗(yàn)，但是他們卻在心靈上穿越宇宙相愛，直至他可以為了她犧牲一切，甚至以命相搏去守護(hù)她?！八吣暋笔沟门杂^眾在“凝視”男性英雄人物時(shí)同樣獲得了觀影快感。

三、在“她經(jīng)濟(jì)”影響下，女性人物的主體意識(shí)覺醒

“她經(jīng)濟(jì)”⑨[8]也稱“女性經(jīng)濟(jì)”，隨著女性社會(huì)地位和經(jīng)濟(jì)地位的提高，形成了圍繞“女性需求”而產(chǎn)生的經(jīng)濟(jì)圈和經(jīng)濟(jì)現(xiàn)象?！八?jīng)濟(jì)”的出現(xiàn)，意味著在經(jīng)濟(jì)中女性主體意識(shí)的覺醒，男性以及男性視角不再擔(dān)任消費(fèi)群體的主體人群，女性成為主要消費(fèi)的主體人群。與此同時(shí)，在塑造女性人物時(shí)，無論是具有奉獻(xiàn)精神的女性人物，還是擁有美麗皮囊的女性人物都無法再獲得女性觀眾的認(rèn)同和自我認(rèn)知，更多的女性已經(jīng)意識(shí)到自己在社會(huì)組織中是一個(gè)獨(dú)立的個(gè)體，而非男性的附屬品或是觀賞物。在這種趨勢(shì)下，我國(guó)國(guó)產(chǎn)電影對(duì)女性人物的塑造也逐漸開始反映女性尋求經(jīng)濟(jì)獨(dú)立的主體意識(shí)覺醒。

《獨(dú)行月球》中的馬蘭星的身份本身就是“月盾計(jì)劃”的領(lǐng)隊(duì)，是男性人物獨(dú)孤月的上司，從社會(huì)地位的塑造上，劇作者有意把馬蘭星塑造為一個(gè)經(jīng)濟(jì)獨(dú)立的女性形象。馬蘭星在人物敘事功能的塑造上雖然只是一個(gè)主體輔助體的人物，但是她比男性主體人物獨(dú)孤月更具有社會(huì)地位和經(jīng)濟(jì)優(yōu)勢(shì)。為此，電影中設(shè)計(jì)了諸多細(xì)節(jié)：為馬蘭星端茶倒水的是男性下屬，體現(xiàn)了她在職場(chǎng)中的比男性更高的職場(chǎng)地位；馬蘭星在工作中不滿時(shí)會(huì)暴踢男性，塑造了她擁有與男性相同的身體力量；在上級(jí)猶豫要不要繼續(xù)直播獨(dú)孤月的月球生活時(shí)，是馬蘭星當(dāng)機(jī)立斷下了決定，并向所有人下達(dá)實(shí)施這一指令，展現(xiàn)了她與男性在職場(chǎng)中擁有平等的話語權(quán)。

當(dāng)然，除了經(jīng)濟(jì)的獨(dú)立，女性意識(shí)的真正獨(dú)立，還表現(xiàn)在情感的獨(dú)立。在《獨(dú)行月球》中，馬蘭星面對(duì)要不要犧牲獨(dú)孤月一個(gè)人來救地球上的所有人的時(shí)候，她在理智和情感之間選擇了理智，放棄了愛情。至于，獨(dú)孤月犧牲以后，劇作者筆下的馬蘭星也沒有因?yàn)橥词鶒鄱货瓴徽?，多年之后的她重新踏上月球?jì)劃的征程時(shí)為夢(mèng)想而行。馬蘭星在男女之間的小愛和“月盾計(jì)劃”的大愛之間，理性地選擇了后者，這就是一個(gè)具有獨(dú)立意識(shí)的女性，不被情感裹挾，知道什么才是自己最終的目標(biāo)的真正表現(xiàn)。

只有在愛情關(guān)系中獲得獨(dú)立的女性，才能有力量去幫助愛人變得更優(yōu)秀。在傳統(tǒng)英雄敘事中“英雄救美”的敘事母題屢見不鮮，但是“美女救英雄”，卻很少出現(xiàn)。即使出現(xiàn)，也是在塑造女性人物在男性身處危機(jī)時(shí)，她開著車突然趕到，把男性主體人物帶走,如《全面回憶》中格拉斯·奎德身處敵人的追殺時(shí)，被美女特工開著飛行車救了下來。這樣的幫助，僅僅只是戲劇任務(wù)上的幫助，而非在情感的維度對(duì)男性主體人物進(jìn)行心靈的拯救。但是，《獨(dú)行月球》中劇作者塑造了一個(gè)可以在情感維度拯救男性主體英雄的女性人物。當(dāng)獨(dú)孤月身處月球多次想放棄生命的時(shí)候，馬蘭星用自己溫暖的愛意為獨(dú)孤月打開了心結(jié)，讓獨(dú)孤月感受到自己是被愛的，從而更加勇敢。只有一個(gè)力量強(qiáng)大的人，才能有力量幫助他人，馬蘭星就是這樣的女性人物，她力量的強(qiáng)大不是在于身體的壯碩，而是在于內(nèi)心力量的強(qiáng)大。馬蘭星在大是大非面前可以理智地判斷孰重孰輕，在愛情關(guān)系中可以有能量治愈愛人，讓愛人成為更優(yōu)秀的人，這便是女性意識(shí)覺醒后的女人最真實(shí)的樣子。

那么，是什么讓馬蘭星這樣的女性活得如此有底氣？歸根結(jié)底是經(jīng)濟(jì)的獨(dú)立。古代傳統(tǒng)女性在“賢妻良母”觀念的束縛下，受社會(huì)現(xiàn)實(shí)的壓迫，沒有與男性平等的社會(huì)地位，沒有財(cái)產(chǎn)的處理權(quán)和繼承權(quán)，經(jīng)濟(jì)只能依靠男性。但是，對(duì)于一個(gè)獨(dú)立的個(gè)體而言，經(jīng)濟(jì)上的獨(dú)立才可以確保個(gè)體擁有獨(dú)立的精神自由。女性真正的獨(dú)立，不僅僅是思想上的解放，還應(yīng)該在經(jīng)濟(jì)上對(duì)女性有平等于男性的支持，因而讓女性和男性擁有平等的勞動(dòng)權(quán)力和獲得經(jīng)濟(jì)的權(quán)力，才能落實(shí)女性真正的獨(dú)立。《獨(dú)行月球》中的馬蘭星被塑造為一個(gè)經(jīng)濟(jì)獨(dú)立的女性，她才能有自我主體意識(shí)的覺醒，去自由、平等地追求所愛，幫助愛人。也只有當(dāng)女性人物有足夠強(qiáng)大的力量時(shí)，才能在電影中對(duì)劇中的男性人物和劇外的男性觀眾產(chǎn)生“對(duì)抗性凝視”，讓男性不僅把她視為被凝視的對(duì)象，而是視為能與之平等對(duì)話和交流感情的獨(dú)立個(gè)體。

結(jié)語

為了塑造“對(duì)抗性凝視”的女性人物，《獨(dú)行月球》在女性人物塑造上打破傳統(tǒng)英雄敘事中女性人物的單一客體功能，賦予了女性人物主體輔助體和客體的雙重?cái)⑹鹿δ堋Ｔ谀暲碚摰挠绊懴?，劇作者把凝視從“他者凝視”轉(zhuǎn)變?yōu)椤八吣暋保?gòu)了“他者凝視”和“她者凝視”雙向凝視的電影景觀。在“她經(jīng)濟(jì)”影響下，劇作者塑造女性人物主體意識(shí)的覺醒，讓女性人物有拯救男性英雄的能量。

“凝視”不是簡(jiǎn)單的視覺活動(dòng)，而是一種攜帶著權(quán)力運(yùn)作的觀看方法，通過“凝視”，在電影中展現(xiàn)了女性與男性之間話語權(quán)的博弈。電影《獨(dú)行月球》的創(chuàng)作者帶著女性主體意識(shí)覺醒的觀念塑造女性人物在社會(huì)全景式凝視和男性凝視下的“對(duì)抗性凝視”，一方面打破了傳統(tǒng)英雄敘事中男性英雄人物對(duì)女性的規(guī)訓(xùn)，另一方面展現(xiàn)了女性人物在男性英雄建構(gòu)的世界體系中追求兩性平等的美好愿景。

注釋：

①朱婧文.勞拉·穆爾維《視覺快感與敘事電影》解析[J].哈爾濱師范大學(xué)社會(huì)科學(xué)學(xué)報(bào),2014,(2):141-143.

②“她經(jīng)濟(jì)”是隨著女性經(jīng)濟(jì)和社會(huì)地位提高而出現(xiàn)的新詞。由于女性對(duì)消費(fèi)的推崇，推動(dòng)經(jīng)濟(jì)的效果很明顯，社會(huì)形成了專門為女性消費(fèi)服務(wù)的經(jīng)濟(jì)，人們稱之為“她經(jīng)濟(jì)”。

③吳瓊.他者的凝視——拉康的“凝視”理論[J].文藝研究,2010,(4):33-42.

④席嘉敏.凝視與反凝視:《沉默的羔羊》中的女性意識(shí)[J].開封文化藝術(shù)職業(yè)學(xué)院學(xué)報(bào),2021,(7):238-240.

⑤申丹,王麗亞.西方敘事學(xué):經(jīng)典與后經(jīng)典[M].北京大學(xué)出版社,2010:52-53.

⑥[法]雅克·拉康.拉康選集[M].褚孝泉譯.上海:上海三聯(lián)書店,2001:65.

⑦注釋:圓形人物是指故事中具有復(fù)雜性格特征的人物，這類人物在小說中往往都是多義與多變的人物，其性格有形成與發(fā)展的過程。圓形人物指性格有多個(gè)側(cè)面并有發(fā)展的人物。羅伯特·麥基在圓形人物基礎(chǔ)上總結(jié)出人物“維”的概念，“維”就是矛盾，“人物維”就是人物內(nèi)心之中的矛盾，人物越復(fù)雜，內(nèi)心矛盾越多，維度也就越多。參見:[美]羅伯特·麥基著.故事——材質(zhì)、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格和銀幕劇作的原理[M].周鐵東譯.北京:中國(guó)電影出版社,2010:445.

⑧荊興梅,邵明俊.凝視與反凝視:莫里森小說《愛》的意識(shí)形態(tài)批判[J].外語研究,2014,(6):89-93.

⑨欒倩.“她經(jīng)濟(jì)”語境下廣告形象轉(zhuǎn)變[J].現(xiàn)代營(yíng)銷(經(jīng)營(yíng)版),2021,(6):73.