田子玄

（湖南科技大學(xué)，湖南湘潭 411201)

在邵洵美的詩(shī)歌選集《花一般的罪惡》自序中，他敘述了自己詩(shī)歌的創(chuàng)作旅程：“從莎茀發(fā)見(jiàn)了他的崇拜者史文朋，從史文朋認(rèn)識(shí)了先拉斐爾派的一群，又從他們那里接觸到波特萊爾、凡爾侖（注：今譯魏爾倫）”，所以，從詩(shī)人的個(gè)人閱讀體驗(yàn)出發(fā)，邵洵美結(jié)識(shí)了保爾·魏爾倫。作為一位翻譯家，邵洵美的譯作集《一朵朵玫瑰》之中有三首魏詩(shī)的譯本，分別是《煩惱》（Spleen）、《青青》（vert）和 《情話》（colloque sentimental），這三首詩(shī)深刻詮釋了魏爾倫詩(shī)歌特色中的“朦朧美”“音韻美”和“頹廢美”。與邵洵美有過(guò)深交的徐志摩，也曾對(duì)外評(píng)價(jià)過(guò)邵氏，說(shuō)“中國(guó)有個(gè)新詩(shī)人，是一百分的凡爾侖”。從閱讀體驗(yàn)到譯介詩(shī)歌，從譯介中汲取養(yǎng)料，再回到自身的詩(shī)歌創(chuàng)作——這樣的詩(shī)歌創(chuàng)作之旅，很多中國(guó)詩(shī)人都曾走過(guò)，特別是在中國(guó)早期的新詩(shī)發(fā)展階段，如李金發(fā)、戴望舒，邵洵美也是如此。該文首先將從魏爾倫和邵洵美的生命之途出發(fā)，來(lái)探尋兩者之間的精神與藝術(shù)關(guān)聯(lián)；再?gòu)膬烧叩奈膶W(xué)創(chuàng)作實(shí)踐與理念出發(fā)，來(lái)厘清中法兩位詩(shī)人在不同的文化背景之下，對(duì)于詩(shī)歌創(chuàng)作的相似期待。

1 共同的生命底色：頹廢主義

從人類發(fā)展史的角度來(lái)看，“頹廢主義”(Décadentisme)是古代文明衰敗的一種表現(xiàn)方式，一般指“羅馬帝國(guó)的崩潰”。從文學(xué)史的角度來(lái)看，頹廢主義是指一種脫胎于“浪漫主義”，以感傷、憂郁為創(chuàng)作基調(diào)的文學(xué)流派，其“先行者”是戈蒂耶和波德萊爾，前者勾畫了頹廢者(Décadent)決心與世隔絕的生存形象：在其代表作《莫班小姐》中，戈蒂耶寫道“我生存的世界不是我的世界，我不理解我周圍的社會(huì)……我愛(ài)雕像，不愛(ài)幽靈；我愛(ài)正午，不愛(ài)黃昏……使我產(chǎn)生快感的三件東西是——黃金、大理石、猩紅，它們燦爛輝煌、色彩鮮艷……我一生最感興趣的是酒瓶的形式，而不是裝在酒里面的內(nèi)容”。同時(shí)，戈蒂耶還提出了與浪漫主義文學(xué)截然不同的美學(xué)觀念：為藝術(shù)而藝術(shù)（l'Art pour l'art?。２ǖ氯R爾承襲了戈蒂耶的美學(xué)觀念，確立了頹廢主義文學(xué)創(chuàng)作的基本特點(diǎn)和描寫方向，在《惡之花》中，波德萊爾充分顛覆了古典主義的美學(xué)原則，不以“真善美”為文學(xué)的創(chuàng)作方向，而是去“惡中發(fā)掘美”，他歌頌憂郁、腐朽、衰敗、毀滅……這些以“頹廢”為底色的元素，成為詩(shī)人與世界保持“通靈”的方式，但這種頹廢和絕望，無(wú)需救贖，因?yàn)?，?shī)人這極端痛苦的靈魂也會(huì)走出一條勇敢之路。

作為“頹廢主義詩(shī)人的典范”，魏爾倫的吶喊“Je suis l'Empire à la fin de la décadence”（“我處在頹廢末路的國(guó)度”），振聾發(fā)聵。盡管被貼上“象征主義詩(shī)人”的標(biāo)簽，可魏爾倫似乎更傾心于“頹廢主義”，因?yàn)椤邦j廢主義并非與時(shí)代保持亦步亦趨，相反，頹廢主義文學(xué)通過(guò)其細(xì)致、精妙的描寫，同生活的平庸、社會(huì)的卑鄙等進(jìn)行抗衡”，在詩(shī)人心中，一個(gè)完美的“頹廢主義者”應(yīng)該是“神經(jīng)官能患者、唯美主義者和紈绔子弟”的結(jié)合[1]。魏爾倫的朋友賽孟斯（Arthur Symons）曾評(píng)價(jià)說(shuō)魏爾倫遭遇過(guò)巨大的痛苦，但都掙扎出來(lái)了，很少有人會(huì)像他一樣“這么充實(shí)地、熱烈地生活著”，縱觀魏爾倫的一生，擁有“稚子靈魂”的他過(guò)著狂歡般的生活，浪蕩、犯罪、耽于情欲、最終陷于貧困折磨……這些生命中的“頹廢”因子非但沒(méi)有讓他選擇放棄，反而讓他寫出了“心靈的語(yǔ)句”，在魏爾倫看來(lái)，“詩(shī)歌是一種絕對(duì)的藝術(shù)”“詩(shī)歌是絕對(duì)表現(xiàn)自我的”[2]，所以，在魏爾倫的詩(shī)歌中，人們不難發(fā)現(xiàn)那些和他生命過(guò)程相似的迷茫與孤寂，尤其在其早期的詩(shī)歌創(chuàng)作中，哀傷與憂郁是主旋律，《永不再》的回憶、《三年后》形單影只的孤寂、《我熟悉的夢(mèng)》中遠(yuǎn)遠(yuǎn)消失的聲音和無(wú)力的《夕陽(yáng)》等，都顯示出詩(shī)人在當(dāng)時(shí)好像染上了“世紀(jì)末”的感傷憂郁，只能選擇暫時(shí)性地用身體和精神的放縱去對(duì)抗迷茫，成為一個(gè)“享樂(lè)派”。

這種魏爾倫式的“頹廢主義”在邵洵美身上也有所體現(xiàn)，作為大上海聲名在外的Dandy（浪蕩子；紈绔子弟），他衣著入時(shí)，待人大方，生活頹靡放蕩，被稱為“文壇孟嘗君”。其詩(shī)集取名《花一般的罪惡》，是在向“頹廢主義”的鼻祖波德萊爾致敬。同時(shí)，邵氏名詩(shī)《頹加蕩的愛(ài)》中的“頹加蕩”一詞，也正是源于法語(yǔ)單詞Décadent（頹廢的），邵洵美將其創(chuàng)造性地翻譯成了音譯和意譯兼并的“頹加蕩”：“頹”就是“頹廢”，”“蕩”就是“放蕩”，因?yàn)槿松粌H包含了“向上的快樂(lè)”，即朝向神明圣賢的崇高之樂(lè)，還有“下沉的快樂(lè)”，即聲色感官之樂(lè)。從人生態(tài)度以及個(gè)人經(jīng)歷來(lái)看，邵洵美十分崇尚感官之樂(lè)，他曾表示自己羨慕波如德萊爾、魏爾倫等“唯美派”“頹廢派”詩(shī)人的自由生活，邵曾說(shuō)魏爾倫是一位享樂(lè)主義詩(shī)人，“他的靈魂自帶音樂(lè)”，從魏爾倫的作品當(dāng)中，邵氏看到了“真正的活著的人味”。這些詩(shī)歌體現(xiàn)了詩(shī)人的生活態(tài)度——他們選擇用極端的享樂(lè)體驗(yàn)，來(lái)對(duì)抗人生的虛無(wú)。

邵洵美一生經(jīng)歷稱奇，在多種人生角色中游刃有余，他是詩(shī)人、小說(shuō)家，其早期詩(shī)歌創(chuàng)作多為譯作和模仿，一開(kāi)始他“只求艷麗的字眼，新奇的詞句，鏗鏘的音節(jié)”，這也正是“唯美主義派”和“頹廢主義派”更加注重外部形式的表現(xiàn)。邵洵美竭力追求從波德萊爾開(kāi)始的“頹廢主義”方向，在“在臭中求香，在假中求真，在惡中求善，在丑中尋美，在苦悶的人生中求樂(lè)趣，在憂愁的人生中求安慰?！盵3]邵洵美還是一位出版家，在其出版的刊物《獅吼》中，他不僅翻譯了許多外文詩(shī)歌，還與其他眾多同伴一起，在文學(xué)界引發(fā)了新的美學(xué)觀念討論：“出于好奇和趨時(shí)，我們裝模作樣地講一些化腐朽為神奇，丑惡的花朵，死的美好，融合矛盾的語(yǔ)言……我們崇尚新奇，愛(ài)好怪誕，推崇表?yè)P(yáng)丑陋、惡毒、腐朽、陰暗；貶低光明榮華，反對(duì)世俗的富麗堂皇……”[4]這種 “在腐朽中發(fā)現(xiàn)神奇”“在丑惡中尋求美好”也正是波德萊爾、魏爾倫等詩(shī)人當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作主張，他們生活的那個(gè)時(shí)代，充斥著懷疑和骯臟，但詩(shī)人們用充滿能量的詩(shī)句為人們帶來(lái)了一種精神的慰藉和解脫。

2 共同的詩(shī)歌母題：身體與夢(mèng)境

“頹廢主義對(duì)人類身體的理解遠(yuǎn)比文藝復(fù)興與浪漫主義的理解更為大膽、純粹與徹底，至此，才真正顯示了人類有史以來(lái)對(duì)于身體的重新發(fā)現(xiàn)，它對(duì)身體的體驗(yàn)與發(fā)現(xiàn)，構(gòu)成了現(xiàn)代思想解放的前奏與基礎(chǔ)”[5]，從“頹廢主義”誕生起，文學(xué)作品里關(guān)于身體欲望、想象和價(jià)值的描寫便多了起來(lái)，尤其在魏爾倫的詩(shī)歌里，他善于將感官享受變成華麗的隱喻，通過(guò)詩(shī)行節(jié)奏或者韻腳的變化使得讀者感受到一種奇異的魔力：“鞋的高跟與長(zhǎng)裙又斗又爭(zhēng)，以至于，總藏得嚴(yán)嚴(yán)實(shí)實(shí)的腿部，被刮起的風(fēng)和崎嶇的路，不時(shí)呈現(xiàn)！ 這騙局我們喜歡?！保ā短煺娴娜藗儭罚?。此處詩(shī)人并沒(méi)有從傳統(tǒng)視角來(lái)描寫身體形態(tài)，而是從“身體臣服者” 的角度，寫出了一個(gè)曼妙女子翩然經(jīng)過(guò)的美感，同時(shí)，詩(shī)節(jié)的變化與傳統(tǒng)的“十四行詩(shī)”相異，體現(xiàn)了詩(shī)人想要打破傳統(tǒng)詩(shī)歌固有形式的決心。

受西方文學(xué)作品中“感官描寫”的影響，邵洵美的早期詩(shī)歌多以肉欲感官描寫為主，詩(shī)人十分擅長(zhǎng)用艷麗甚至極富誘惑性的詞匯來(lái)宣揚(yáng)人體之美、感官之樂(lè)，這在其代表詩(shī)集《花一般的罪惡》當(dāng)中體現(xiàn)得尤為明顯，《頹加蕩的愛(ài)》中“兩朵纏綿的云”，《恐怖》中“血般的罪肌”，《情詩(shī)》當(dāng)中“半顆櫻桃般的紅陽(yáng)”等，都體現(xiàn)了詩(shī)人將女性肉體當(dāng)成了一種能帶給人們感官愉悅的“審美客體”，這種在當(dāng)時(shí)看來(lái)驚世駭俗的描寫，不僅給讀者帶來(lái)了獨(dú)特的體驗(yàn)，也給道德良俗帶了巨大的挑戰(zhàn)。沈從文曾評(píng)價(jià)邵詩(shī)，“以官能的頌歌那樣感情寫成他的詩(shī)集，他贊美生，贊美愛(ài)，然而顯示唯美派人生的享樂(lè)”[6]，但這種官能享樂(lè)并非指全然頹廢地接受虛無(wú)的人生，而是要在虛無(wú)的人生里，尋求到“對(duì)于生的執(zhí)著”。

除開(kāi)身體描寫之外，邵洵美還喜歡描寫夢(mèng)境，因?yàn)?，只有在?mèng)里，詩(shī)人才能釋放出自己所有的“潛意識(shí)”，邵氏詩(shī)歌中有大量關(guān)于“夢(mèng)”的字眼，如《五月》中的“夢(mèng)著過(guò)醒”、《季候》中的“短夢(mèng)”、《牡丹》中的“黑夜里去做夢(mèng)”等，還有直接以“夢(mèng)”為題的詩(shī)，如《洵美的夢(mèng)》《甜蜜夢(mèng)》等。以《洵美的夢(mèng)》為例，該詩(shī)使詩(shī)人生活中被壓抑的欲望得到了充分展現(xiàn)，詩(shī)人渴望成為一個(gè)“仙人”，因?yàn)閴?mèng)里遇到的“曾經(jīng)吻過(guò)的樹(shù)枝”“曾經(jīng)坐過(guò)的草”還有“躺過(guò)的花陰”等都需要詩(shī)人的“吟詠”，沒(méi)有了詩(shī)人，它們就沒(méi)有了“歡欣”，詩(shī)人內(nèi)心的愿望通過(guò)以“夢(mèng)”的方式來(lái)呈現(xiàn)，這符合弗洛伊德的“白日夢(mèng)”說(shuō)，也體現(xiàn)了詩(shī)人在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)微妙的情緒和心境。

作為“頹廢主義”和“象征主義”文學(xué)的代表人物，魏爾倫也深諳詩(shī)歌創(chuàng)作中的“暗示”之道，即詩(shī)人要通過(guò)聯(lián)想，形成意象或者象征，去暗示與“此在世界”相對(duì)應(yīng)的“彼岸世界”，正如魏氏在其詩(shī)歌《詩(shī)藝》中所強(qiáng)調(diào)，“朦朧的歌最為珍貴”，“半暗半明”才是詩(shī)歌的美學(xué)本質(zhì)，在這種詩(shī)學(xué)理念的訴求下，魏爾倫把目光轉(zhuǎn)向了“夢(mèng)”，因?yàn)樵趬?mèng)里，一切都是模糊的、朦朧的、半明半暗的，如《我熟悉的夢(mèng)》中，詩(shī)人在夢(mèng)里偶遇了一位與自己全心相愛(ài)并且能夠互相理解的女人，但是，詩(shī)人卻不記得這位女人的名字，只記得“她的目光與雕像的目光無(wú)異”“她的聲音像沉寂的親切的聲音”。與邵洵美詩(shī)歌中夢(mèng)境描寫不同的是，魏爾倫對(duì)于夢(mèng)的描寫帶有一種“神秘主義”的意味，顯得比純粹的夢(mèng)境描寫更為隱蔽和晦澀，并且，魏詩(shī)中的內(nèi)容大多“不是直陳出來(lái)，而是用一種氣氛烘托出來(lái)的，是一種‘被表達(dá)的感覺(jué)’”。反觀邵洵美的詩(shī)歌，哪怕是在描寫夢(mèng)境，也多用陳述性表達(dá)，用詞清楚明了，更讓讀者有“身臨其境”之感。

3 相似的詩(shī)歌期待：“形式美”中的“音樂(lè)美”和“朦朧美”

魏爾倫早期的詩(shī)句華麗優(yōu)美，透露著孩童般的天真，但其實(shí)魏爾倫本身的生活與他的作品風(fēng)格是截然迥異的——他是個(gè)不折不扣的“浪蕩子”。其貌不揚(yáng)，性格怪異，盡管有人罵他是“在陰溝里行走的‘長(zhǎng)毛狗’，但瓦萊里一直認(rèn)為魏爾倫這種生活態(tài)度與作品之間呈現(xiàn)的反差在于魏爾倫其實(shí)是個(gè)懂得詩(shī)歌創(chuàng)作技巧的“藝術(shù)家”。正如魏爾倫在《詩(shī)藝》中所言：“還是要音樂(lè)，永遠(yuǎn)要樂(lè)音！”他一生的詩(shī)歌創(chuàng)作都與“音樂(lè)”相關(guān)，早期的魏詩(shī)依然采用傳統(tǒng)的“亞歷山大體”，但是，詩(shī)中的停頓或詩(shī)行的斷開(kāi)并不是根據(jù)邏輯或者修辭的需要，而是以詩(shī)人心中的深層情緒起伏為依據(jù)，以期形成一種“內(nèi)外應(yīng)和”的“奏鳴曲”。詩(shī)歌創(chuàng)作成熟期的魏爾倫開(kāi)始追求詩(shī)歌當(dāng)中的“韻律流動(dòng)感”，他尤其喜歡在詩(shī)句中運(yùn)用奇數(shù)音節(jié)，因?yàn)椤芭c偶數(shù)音節(jié)的平衡感不同，‘奇數(shù)音節(jié)’更能造成一種奇異的美感，也更為輕盈靈動(dòng)”；他不再刻意地追求形式上韻律的統(tǒng)一，而是追求詩(shī)歌的“內(nèi)在韻律”，即從音樂(lè)的角度上來(lái)安排設(shè)計(jì)詩(shī)歌的韻律，多用擬聲詞、同音詞或者近音詞，這些詞語(yǔ)在詩(shī)節(jié)中回環(huán)往復(fù)，讀起來(lái)如唱歌一般，朗朗上口，不絕于耳。如魏詩(shī)《木馬》當(dāng)中寫道：“轉(zhuǎn)，轉(zhuǎn)，出色的木馬，轉(zhuǎn)一百圈，轉(zhuǎn)一千圈經(jīng)常地轉(zhuǎn)，不停地轉(zhuǎn)，轉(zhuǎn)，轉(zhuǎn)，伴著雙簧管。”動(dòng)詞“轉(zhuǎn)”在詩(shī)行中重復(fù)出現(xiàn)，構(gòu)成了詩(shī)歌的內(nèi)在旋律，該詩(shī)詩(shī)行較短，如大眾歌曲的歌詞一般，易于傳唱。魏爾倫在詩(shī)歌創(chuàng)作中所追求的“音樂(lè)性”，使其詩(shī)歌好像被節(jié)奏賦予了生命，也正因如此，多首魏詩(shī)都被譜成了樂(lè)曲，如印象主義音樂(lè)大師德彪西譜成了音樂(lè)史上的經(jīng)典名作《月光》。

邵洵美早期的詩(shī)歌創(chuàng)作以模仿為主，“我第一次寫詩(shī)便是一種厚顏的模仿，再進(jìn)一步是辭藻的誘惑，再進(jìn)一步是聲調(diào)的沉醉”[7]。早期邵氏的詩(shī)歌用詞華麗精美，格律工整，雖然當(dāng)時(shí)未能形成自己的詩(shī)論體系，但通過(guò)他對(duì)摩爾的評(píng)述性文章《純粹的詩(shī)》中可以見(jiàn)得：詩(shī)歌并不能簡(jiǎn)單地與音樂(lè)和繪畫混為一談，因?yàn)椤霸?shī)是利于音樂(lè)與圖畫之間而分沾著兩者的品質(zhì)”，而在另外一篇文章《永久的建筑》中，詩(shī)人認(rèn)為：“詩(shī)這座永久的建筑……式樣要十分美麗”。這意味著邵洵美本身作為詩(shī)人，認(rèn)為詩(shī)與美感密不可分，詩(shī)歌的創(chuàng)作要講求“形式美”和“韻律美”，在邵洵美的詩(shī)歌《愛(ài)》中寫道：海面千萬(wàn)條光魚，和浪而拼在一起，這便是愛(ài)，這便是愛(ài)的真諦；一條山睡在霧里，霧將山攏在懷里，這便是愛(ài)，這便是愛(ài)的原理。整首詩(shī)中反復(fù)出現(xiàn)的“這便是愛(ài)，這便是愛(ài)……”使得本詩(shī)從韻律、節(jié)奏感和視覺(jué)效果上來(lái)說(shuō)，都更像一首正在被吟唱的歌。邵洵美后期的詩(shī)論不再囿于唯美主義，而是多了很多詩(shī)人自覺(jué)的內(nèi)省，他強(qiáng)調(diào)新詩(shī)詩(shī)人要在新詩(shī)的初創(chuàng)階段去發(fā)現(xiàn)更多的新的詩(shī)歌秩序，他認(rèn)為“只有能與詩(shī)的本身的‘品性’諧和的方是完美的形式”。雖然在早期，不少人認(rèn)為邵氏的新詩(shī)過(guò)于晦澀、難懂，但邵洵美始終認(rèn)為“詩(shī)是不會(huì)明白清楚的”，“凡是偉大的詩(shī)都有永久的象征性”，對(duì)于同時(shí)代的新詩(shī)作品，邵氏認(rèn)為“我們要對(duì)付的并不是‘曲折的詩(shī)’，真正的詩(shī)；而是一般‘假曲折的詩(shī)’，一般不會(huì)造句或者故意弄巧的幼稚與拙劣作品”。這種“曲折的詩(shī)”，讓人不難想到魏爾倫在《詩(shī)的藝術(shù)》當(dāng)中所提倡的“灰蒙蒙的歌最為珍貴”。詩(shī)歌的“晦澀”或是“灰蒙蒙”可以說(shuō)是現(xiàn)代詩(shī)歌藝術(shù)當(dāng)中一種新的美學(xué)效果，它指向繁復(fù)深刻的思想和起伏不定的情緒，而并非完全指向詩(shī)句表達(dá)上的不通暢。

4 結(jié)語(yǔ)

在邵洵美譯作集《一朵朵玫瑰》的附錄中，他表明魏爾倫雖是一位“下過(guò)地獄”的詩(shī)人，但他的詩(shī)歌作品中依然“有不朽的美，有永生的音樂(lè)”，足以見(jiàn)得魏爾倫生命歷程中的頹廢歷程，給他帶來(lái)了異于常人的更為敏感銳利的生命感知力，他把這種“生命覺(jué)知”化為了如同音樂(lè)一般的詩(shī)歌中，觸及了讀者內(nèi)心的最深處，邵洵美的詩(shī)歌創(chuàng)作也是如此，哪怕生命曲折多難，他依然用最華麗的篇章歌頌生命，盡管某些描寫過(guò)于肉欲，但是，也讓讀者見(jiàn)識(shí)到了詩(shī)人蓬勃的生命力。邵洵美與魏爾倫雖然來(lái)自不同的文化土壤，但就詩(shī)歌創(chuàng)作而言，他們之間產(chǎn)生了遙遠(yuǎn)的共鳴。