宋 力

引言

中國古代畫家無論是受命而作、謀生抑或閑暇墨戲,都非常重視師承關(guān)系,正是在師承關(guān)系的沿襲與發(fā)展中,才形成了諸多畫風(fēng)和畫派,并且歷久彌新,積聚成由后人抉擇的傳世繪畫資源。 畫風(fēng)和畫派往往是由某個或幾個造詣超然的畫家開創(chuàng)與引領(lǐng),并逐漸形成鮮明面貌與特色。 新的畫風(fēng)和畫派一旦形成,往往意味著畫界的大變革,新的畫風(fēng)和畫派獨領(lǐng)風(fēng)騷,過時的則悄然而逝,歷史驗證了這一規(guī)律。 李成作為中國古代美術(shù)史上極為重要的山水畫家,由其開創(chuàng)的畫風(fēng),在五代宋初幾乎獨霸畫壇,宋代以來很多畫家如郭熙等人的稱贊也表明了人們對李成畫風(fēng)的認可和尊崇。 但到明代,具有深遠影響的“南北宗”論誕生,在南北畫宗的源流譜系中竟然沒有李成。 這種由被推崇到被貶損的評價轉(zhuǎn)折耐人尋味,其間有怎樣的過程? 原因何在? 從接受史角度對這些問題進行探討,無疑對李成畫風(fēng)的研究具有重要意義。

本研究力圖回歸歷史原境,從接受史角度審視李成山水畫藝術(shù),并從畫史線索中厘清李成畫風(fēng)的演變過程及其背后的推動原因。

一、李成畫風(fēng)的確立及其傳承

中國山水畫從魏晉南北朝萌芽,到唐代脫離人物畫附屬地位獨立成科,由此開啟了中國山水畫的畫風(fēng)形成與演變的歷史。 眾所周知,唐代山水畫分為兩派,一派是以李思訓(xùn)和李昭道為代表的“青綠山水”,另一派是以王維為代表的“水墨山水”。 從時代影響看,青綠山水無疑是唐代的主流畫法,山水畫雖已成科,但依舊受人物畫審美情趣與技法影響,青綠山水勾勒填色的技法與人物畫相似之處就是例證,山水皴法在唐代還幾乎是一片空白。 李成在傳承前代繪畫的基礎(chǔ)上,因其出眾的才氣而創(chuàng)立出了不同于前人的畫法與風(fēng)格,其畫風(fēng)特質(zhì)與其依存的北方環(huán)境的深層關(guān)聯(lián),無疑是其鮮明地域特征和審美風(fēng)格形成的基礎(chǔ)。

李成在中國古代繪畫史上是一個具有傳奇色彩的人物,說其傳奇,一方面是因為他一代宗師的地位影響了宋代以降的山水畫發(fā)展；另一方面是因為他的傳世真跡很少,給后代畫家的學(xué)習(xí)研究造成了很大的困擾,以至于有人提出“無李論”的觀點。 這兩方面使得李成畫風(fēng)在后代的接受過程中與一般畫家不同,具有鮮明的脈絡(luò)與特點。 李成是一位具有原創(chuàng)精神的重要畫家,作為唐宗室世家,在唐末戰(zhàn)亂時隨父遷往青州益都。 李成的生卒年月至今仍考無定論,尤其是其號“營丘”,給后代學(xué)者考據(jù)李成的活動軌跡和生平狀況帶來多種因素的困擾①李裕民先生認為,李成生于919 年,卒于967 年,已解決考據(jù)爭論。 參見李裕民:《李成生平與家世考》,載《美術(shù)研究》,2000 年第4 期,第61-63 頁。 關(guān)于李成是遷至到了北海營丘還是青州益都,徐建融先生認為,北海營丘與青州益都實為一地,青州乃就大范圍而論,營丘則是就小范圍而論。 參見徐建融:《宋代名畫藻鑒》,上海:上海書店出版社,1999年版,第 156 頁。。

從畫風(fēng)的形成角度看,一般認為李成畫風(fēng)是在承襲荊浩、關(guān)仝畫法的基礎(chǔ)上,對荊浩、關(guān)仝畫法的總結(jié)與整理。 如北宋時期官方編撰的《宣和畫譜》中對李成的評價為:“本朝李成一出,雖師法荊浩,而擅出藍之譽?！盵1]但是米芾則對這種“出藍之譽”有所質(zhì)疑,他認為:“李成師荊浩,未見一筆相似?！盵2]27-28從具體作品的風(fēng)格面貌來看,荊浩、關(guān)仝的作品如《匡廬圖》《山谷待渡圖》等,善用高遠的空間方式表現(xiàn)全景式的高峻雄偉的視覺感受。 而傳為李成的作品,如《寒林圖》《寒林漁父圖》《寒林平野圖》等,則多以平遠的空間方式呈現(xiàn)一種開闊幽深的意境感受,與荊浩、關(guān)仝的作品面貌有明顯不同。 因此,與其說李成是對荊浩、關(guān)仝畫法的總結(jié),不如說是一種承前啟后的師承關(guān)系[3]。 李成正是因為與前代畫家的山水畫法拉開了距離,形成了不同于前代山水畫法的新面貌,才在宋代以后受到極大推崇。 從藝術(shù)創(chuàng)作與自然地理之間的關(guān)系來看,李成的平遠結(jié)構(gòu)凸顯了齊魯大地的自然地理風(fēng)貌。 這一地域以平原為主,同時又有泰山、魯山、沂山、蒙山等山脈貫穿其中,既有高峻雄偉的地理氣質(zhì),又有平坦宏闊的環(huán)境感受。 因此,李成的繪畫風(fēng)格既有與山陜相似的視覺特質(zhì)和審美感受,又在此之外注入了不同于山陜地貌的藝術(shù)表現(xiàn),豐富了北方山水的審美內(nèi)涵及其意境特點。 這一點,無疑是李成畫風(fēng)具有吸引力的深層原因。

從筆墨語言來看,唐代的山水畫法,細勾少皴,山水樹石多以工筆的方式進行勾勒填色,青綠山水的發(fā)展便是基于這種語言模式。 而李成則在山水畫中注重用皴法表現(xiàn)樹石,尤其在寒林之景中,善用中鋒,筆觸細潤,畫枯枝老樹則用焦墨,山石的皴法“瘦勁、清剛”,極為生動地表現(xiàn)了北方山水的肌理質(zhì)感[4]。 李成的皴法在《珊瑚綱畫法》中被稱為“直擦皴”,可見其皴法的鮮明特點及創(chuàng)新價值。 不僅如此,李成在用墨方面,善于控制淡墨渲染,能夠用少量的墨而表現(xiàn)出豐富的層次效果,這種“惜墨如金”的技巧功力也是常常被后人所推崇的。

從意境營造角度看,李成的寒林之景,構(gòu)成了其作品鮮明的識別性。 無論古松、行旅、垂釣,都納入李成詩人氣質(zhì)的境界營造中。 傳為李成的作品幾乎可以歸納為具有共性的繪畫模式:前景為高大的雙樹或干枯的古木,周圍加之枯枝雜樹；中景為平地；遠景為低矮山坡。 以“蟹爪—直擦”法勾勒皴擦枯樹厚石,畫面動感蕭瑟；以平遠結(jié)構(gòu)為主的“寒林”意象,荒寒幽深,在呈現(xiàn)北方山水特點的同時,更能體現(xiàn)李成在山水樹石中所投射的孤寂的情感寄托。

正是與唐代山水畫法拉開了距離,同時又充分吸收齊魯?shù)乩憝h(huán)境的滋養(yǎng),進而形成了自身的獨特面貌,才使得李成的畫法被后人推崇和承襲,并由此逐漸確立了“李成畫風(fēng)”。 后世師法李成畫風(fēng)并取得顯赫地位的畫家有郭熙、許道寧、王詵、高克明、翟院深、李宗成等。 其中,由于郭熙在李成畫風(fēng)基礎(chǔ)上的再發(fā)展,后人往往以“李郭”來形容李成畫風(fēng)的影響以及郭熙的繪畫成就,元代“雙樹”喻友的圖式典型地體現(xiàn)出對李成畫風(fēng)的承續(xù)[5]。 郭熙著名的“三遠法”,其中尤為注重平遠,就與對李成畫風(fēng)意境營造的推崇具有直接關(guān)系。 李成畫風(fēng)的形成,僅在北宋一百五十年間,受到的推崇就幾乎成為畫史上不出其二的現(xiàn)象,這種“一人作之”的畫風(fēng)影響,在后人的評價中可見一斑。 劉道醇在《圣朝明畫評》中將李成的山水畫列為“山水林木”的“神品”之列,《宣和畫譜》則稱李成為“古今第一”,郭若虛在《圖畫見聞志》中將李成、關(guān)仝、范寬并稱為“三家鼎峙,百代標(biāo)程”[6]。 這些藝術(shù)史上的美譽,一方面說明了李成畫風(fēng)的影響,另一方面也體現(xiàn)了李成畫風(fēng)在后世的普及程度。 流傳后世的眾多畫作中,署名李成的偽作很多,成為美術(shù)史上一個特別突出的現(xiàn)象,這也從反面襯托出李成畫風(fēng)對后世的深遠影響。

二、李成畫風(fēng)的接受脈絡(luò)

論及宋代山水畫,荊浩、關(guān)仝、范寬、李成、董源、巨然,這幾位畫家是最被重視的。 荊、關(guān)、范、李是北方畫家,董、巨是南方畫家。 以李成為代表的北方畫風(fēng)和以董源為代表的南方畫風(fēng),在后世的審美接受上,經(jīng)歷了相反的待遇。

李成畫風(fēng)在北宋時期備受推崇,“三家鼎峙”“百代標(biāo)程”“惟摹營丘”等,都是對李成畫風(fēng)的褒揚與贊美,這一時期董源畫風(fēng)并沒有受到足夠重視。 而到了南宋及元代,對董源畫風(fēng)的推崇才逐步上升,李成畫風(fēng)則開始漸微。 《圣朝名畫評》把李成和范寬視為神品,把巨然列為能品,董源則根本就沒有被提及。 而米芾、沈括開始重視董源,并給予董源極高的評價。 米芾《畫史》中對董源不吝贊美之詞:“董源平淡天真多,唐無此品,在畢宏上,近世神品,格高無與比也。 峰巒出沒,云霧顯晦,不裝巧趣,皆得天真,嵐色郁蒼,枝干勁挺,咸有生意。 溪橋漁浦,洲渚掩映,一片江南也?！盵2]15“神品”“格高無與比也”等評價,把董源推向了極高的地位,而這種地位,顯然已近至尊的高度。 米芾對董源的評價,更使其名聲大噪,完全不同于董源在北宋的境況。 到了元代,董源畫風(fēng)幾乎統(tǒng)治了整個畫壇。 沈括是通過批評李成而反向認同了董源畫風(fēng),他對李成的繪畫方法提出了明確的批評,尤其對李成的“仰畫飛檐”論,沈括持否定態(tài)度:“李成畫山上亭館及樓塔之類,皆仰畫飛檐,其說以謂自下望上,如人平地望塔檐間及其榱桷。 此論非也,大都山水之法,蓋以大觀小,如人觀假山耳。 若同真山之法,以下望上只合見一重山,豈可重重悉見,兼不應(yīng)見其溪谷間事,又如屋舍亦不應(yīng)見其中庭及后巷中事。 若人在東立則山西便合是遠境,人在西立則山東卻是遠境,似此如何成畫? 李君蓋不知以大觀小之法,其間折高、折遠自有妙理,豈在掀屋角也?！盵7]當(dāng)沈括以“心畫”的寫意立場反對以“真畫”的寫實再現(xiàn)立場時,一方面否定了李成畫風(fēng)之于山水畫譜系的正統(tǒng)價值,另一方面則邏輯性地靠向了董源寫意表現(xiàn)觀念的價值譜系[8]。 而董源的寫意表現(xiàn)風(fēng)格與李成畫風(fēng)的不同,就成了沈括認可的繪畫面貌。 到了元代,李成畫風(fēng)則明顯被董源畫風(fēng)所超越,“百代標(biāo)程”的影響力已不復(fù)存在。 湯垕的言論可以說是董源畫風(fēng)占據(jù)主流而李成畫風(fēng)沒落的最佳注腳,“宋世山水超絕唐世者,李成、董元(源)、范寬三人而已。 嘗評之:董元(源)得山之神氣,李成得山之體貌,范寬得山之骨法,故三家照耀古今,為百代師法”[9]21。 董源的“神氣”與李成的“體貌”,從價值層面看,山水之“神氣”顯然比山水之“體貌”更接近中國山水美學(xué)所推崇的境界。 因此,湯垕認為:“唐畫山水,至宋始備,如元(源),又在諸公之上?！盵9]36

董其昌的“南北宗”論,對明末以后繪畫藝術(shù)發(fā)展的影響極為深遠。 在這種理論主張下,后世畫家往往自覺不自覺地選擇一種立場進行自己的繪畫表達。 正如師承的名正言順一樣,“南北宗”論的理論話語也讓很多畫家必須進行立場選擇[10]。 董其昌作為明末畫壇德高望重的代表性人物,其“南北宗”論的主張一經(jīng)產(chǎn)生,就具有了強大的生產(chǎn)能力。 作為一種知識生產(chǎn),畫家在其理論主張下選擇了其中一個立場,也就明確了師承關(guān)系、繪畫語言及價值追求,由此,畫家在具體的藝術(shù)實踐中便獲得了某種形象、特點和地位。

董其昌的“南北宗”論如是說:

禪家有南北二宗，唐時始分，畫之南北二宗亦唐時分也。 但其人非南北耳。北宗則李思訓(xùn)父子，著色山水，流傳而為宋之趙幹、趙伯駒、伯骕，以至馬、夏輩。南宗則王摩詰始用渲淡，一變鉤斫之法，其傳為張璪、荊、關(guān)、董、巨、郭忠恕、米家父子，以至元之四大家……[11]

雖然董其昌理論的合理度和嚴謹度常被后世畫家所詬病,但這一理論為后世畫家提供了兩種明確的繪畫價值觀和繪畫追求路徑。 這兩種價值觀和繪畫路徑,并不是和諧相生的,而是互不相融的。 佛家的南北二宗,因慧能的南宗比神秀的北宗更深得佛意,因而南宗更受推崇,在價值上明顯高于北宗。 南北二宗對于繪畫,董其昌把源自王維的渲淡之法視為南宗之祖,張璪、荊浩、關(guān)仝、董源、巨然、郭忠恕、米芾、米友仁、黃公望、倪瓚、王蒙、吳鎮(zhèn)等畫家循著王維而確立了在南宗體系中的位置,為董其昌所推崇。 而以李思訓(xùn)父子為代表的北宗,則不被董其昌所欣賞。 帶著這樣的眼光,董其昌強調(diào)頓悟,強調(diào)繪畫的自然意象表現(xiàn)勝于繪畫的人工精巧細作,并將書法性的披麻皴作為最基本的繪畫語言,因而也就確立了以南宗為正宗的繪畫譜系和實踐方向。

具有話語癥候的是,李成并沒有出現(xiàn)在董其昌的“南北宗”論的具體闡述之中。 這是一個極其重要的問題。 方聞把李成的缺席歸為董其昌南宗理論的不完整[12]200。 但是,我們需要追問的是:李成在“南北宗”論中的缺席,是董其昌有意為之的視而不見,還是無意為之的疏忽遺忘? 以董其昌的繪畫素養(yǎng)和理論素養(yǎng),他不會不清楚李成在宋代畫壇的重要性,也不會忽視李成在宋代畫壇的地位。 因此,李成的缺席,是否存在董其昌有意為之的排斥? 僅從知識生產(chǎn)的效果角度來說,“南北宗”論具有極強的話語規(guī)訓(xùn)力量,其內(nèi)容賦予了后世畫家一種明確的眼光,在無形中影響了畫家群體“關(guān)注誰而不關(guān)注誰”“選擇什么而不選擇什么”的實踐行為。 錢泳在《履園畫學(xué)》中雖然不認可這種“非南即北”的風(fēng)氣,但明確談及了這種現(xiàn)象,“畫家中有南北宗之分,工南派者,每輕北宗,工北派者,亦笑南宗,余以為皆非也”[13]。

因此可以說,無論是董其昌無意的遺忘還是刻意的排斥,李成沒有在南宗理論中出現(xiàn),對李成畫風(fēng)在繪畫史上的影響不可謂不大。 當(dāng)后世畫家在“文人畫”與“院體畫”的二元對立中進行創(chuàng)作實踐時,但凡打算以雅趣立身、以墨戲為上時,都不會主動選擇北宗的畫法,而是紛紛效仿董源、巨然所形成的南宗畫法。 “南北宗”論的影響是不言自明的,李成在“南北宗”論中的缺席,導(dǎo)致后世畫家不會把李成當(dāng)作自覺效仿的對象,況且李成畫風(fēng)的精工特點與文人畫的抒寫立場具有內(nèi)在齟齬,也更加劇了選擇文人墨戲為途徑的畫家刻意避開與“寫實”“求真”沾邊的繪畫語言及價值取向。

在“南北宗”論的影響下,清代的畫家醉心于摹古,成為董源、巨然和元四家的崇拜者,而這種崇拜,其譜系則與“南北宗”論的主張相一致。 也就是說,清代的畫家?guī)煶械膶ο?主要是南宗,而對北宗的借鑒只限于個別繪畫語言上的借鑒承襲,并沒有把北宗畫法的價值立場和精神追求作為借鑒的重點和目的。 以南宗為體,以北宗為用,是清代一些畫家的做法,這在“四王”的繪畫中有明顯體現(xiàn)。 清代李修易在《小蓬萊畫鑒》中指出了這種崇南貶北的畫壇狀況,并對崇南貶北的現(xiàn)象表達了不滿,他認為:“近世論畫,必嚴宗派。如黃、王、倪、吳,知為南宗,而不奇峰絕壁即定位北宗,且若斥為異端。 不知南北宗由唐而分,亦由宋而合。 如營丘、河陽諸公,豈可以南北宗限之。吾輩讀書弄翰,不過書寫性靈,何暇計及其為某家皴、某家點哉!”[14]這種能夠超越“南北宗”論的理論框架而重新評價李成的觀點難能可貴,但這種聲音在以南宗為摹古對象的主流價值取向大環(huán)境中,也只能是一家之見,不易撼動畫壇的動向,更無法扭轉(zhuǎn)李成畫風(fēng)不被清代畫家重視的局限與偏頗。

三、李成畫風(fēng)由畫界引領(lǐng)到式微的原因

從上述分析看,李成畫風(fēng)在畫史中經(jīng)歷了由盛轉(zhuǎn)衰的變化,這種變化意味深長,問題是李成畫風(fēng)由“百代標(biāo)程”到落入“行家”的原因何在? 對這一問題的追問與闡釋,無疑將在更深層的維度上揭示李成畫風(fēng)的演變脈絡(luò),進而呈現(xiàn)李成畫風(fēng)在畫史上的形象轉(zhuǎn)變。

從繪畫面貌看,李成一派的繪畫以工細取勝,無論是樹的畫法還是屋宇的畫法,都體現(xiàn)了較高的造型能力和技法水準。 李成畫風(fēng)偏工細的特點,需要具有一定的造型基礎(chǔ)才能習(xí)得,以寫意的方式臨習(xí)李成畫風(fēng),有較大的難度,這無形中阻礙了后世畫家對李成畫風(fēng)的學(xué)習(xí)。 當(dāng)文人畫的社會屬性高于院體畫時,后世畫家在繪畫態(tài)度和畫功積累兩方面,更加難以把李成畫風(fēng)作為自身的交流符號。

中國山水畫從魏晉以來的“人大于山,水不容泛”,發(fā)展到隋唐獨立成科,以工筆的方式描繪山水是這一時期的主流。 唐代李思訓(xùn)、李昭道父子的青綠山水實質(zhì)上是一種典型的工筆形態(tài),脫胎于早已得到充分發(fā)展的工筆人物畫。 李成作為五代宋初的山水畫家,雖然師承荊浩等畫家,但其山水畫法的源頭無疑受到唐代青綠山水的影響。雖然唐代的王維開始擺脫工筆山水畫法,改為渲淡用筆,但王維的這種畫法在唐代并未形成風(fēng)氣,甚至他也畫過一系列諸如《輞川圖》《江干雪霽圖》等較為工細的山水畫作。 而且王維被推崇為文人畫的鼻祖,已是宋代之后的事情。 因此,李成畫風(fēng)的工細特點,非其刻意為之,而是山水畫的時代模式造就的。 也正因為這一點,才使得李成畫風(fēng)在后世發(fā)展中,難以被沿襲師承。

宋代在蘇軾、米芾等人的知識書寫當(dāng)中,不斷抬高“不求形似”的畫風(fēng),并把繪畫歸置為墨戲,而非具有特定社會認識功能的藝術(shù)實踐。 與此同時,以工筆著色的繪畫方式被看作是匠人之作,是一種低于寫意畫的不入畫品的繪畫方式。 在這種知識生產(chǎn)當(dāng)中,新興的文人畫與已然成熟的院體畫之間就形成了審美追求與繪畫技藝上的對立。在創(chuàng)作定位上,文人畫家在創(chuàng)作中不求形似,以滿足自娛為目的,作品不是用來銷售的,具有無功利的性質(zhì)和創(chuàng)作上的自由；而職業(yè)畫家在創(chuàng)作中需要形神兼?zhèn)?且需要對主題充分理解并展示,滿足贊助人的命題要求和審美喜好,作品是某種利益上的往來,具有現(xiàn)實的功利性和創(chuàng)作上的限制性。這種區(qū)分,到了元代則成為主流,元代之后的畫家已然被文人與院體、寫意與工筆、氣韻與匠氣的二元對立所支配,并自覺認同文人畫的價值取向與繪畫技法,自動遠離院體畫的審美追求和表現(xiàn)技法[15]。

明代詹景鳳指出:“清江饒自然先生所著山水家法,可謂盡善矣。 然而山水有二派:一為逸家,一為作家,又謂之行家,隸家。 逸家始自王維、畢宏、王洽、張璪、項容,其后荊浩、關(guān)仝、董源、巨然及燕肅、米芾、米友仁為嫡派。 自此絕傳者,幾二百年,而后有元四家黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮(zhèn),遠接源流。 至吾朝沈周、文徵明,盡能宗之。 作家始自李思訓(xùn)、李昭道及王宰、李成、許道寧。 其后趙伯駒、趙伯骕及趙士遵、趙子澄,皆為正傳,至南宋則有馬遠、夏圭、劉松年、李唐,亦其嫡派?！雹賲⒁娔乱媲?《明代院體浙派史料》,上海人民美術(shù)出版社,1985 年版,第98 頁。李成在明代已被歸類為“作家”,即文人畫家不愿被歸類的“行家”之列,凸顯了李成畫風(fēng)在后世不再受到推崇的原因。 因此,時代氛圍的變化,或者說繪畫技藝的分化,以及繪畫技藝背后所代表的社會身份和價值追求,使得具有院體風(fēng)格的李成畫風(fēng),在注重寫意精神的元明時期儼然成為旁門左道。 在繪畫態(tài)度上的變化,必然導(dǎo)致畫家不愿強化自己的造型水平,因為工筆畫法無疑會被看作是工匠之作,這是出身于士人階層的文人畫家唯恐避之不及的。 即使是以謀求生計為目的的職業(yè)畫家,也因為時代氛圍對工筆與寫意的等級區(qū)分,而更愿意習(xí)得寫意畫法,以謀求更廣泛的社會接受與直接認可,更重要的是不愿被時人看作出身底層的畫匠。

從繪畫價值看,李成畫風(fēng)的整體繪畫面貌,具有明顯的院體規(guī)范與工筆特點,畫面的屋宇樹石工細而非隨性,筆墨嚴謹而非逸筆草草。 在元代以降形成的文人畫系統(tǒng)當(dāng)中,工細的繪畫往往被認為是匠氣俗氣的,是不入流的。 因此,李成畫風(fēng)在后世文人畫家眼中,顯然與他們的價值追求大相徑庭。 這或許是李成畫風(fēng)的后世影響漸微的主要原因。

我們可以用玩藝術(shù)和用藝術(shù)的視角來分析文人畫與院體畫價值追求的不同,進而探析李成畫風(fēng)在后世接受中所經(jīng)歷的境遇。 從價值論角度看,玩藝術(shù),被賦予了怡情養(yǎng)性與人格完善的意義；用藝術(shù),被賦予了道德教化與政治宣傳的內(nèi)涵。 從元代之前的美術(shù)史來看,由于文人畫家群體還沒有發(fā)展成太大的規(guī)模,因此并沒有形成玩與用相互對立的格局。 反而是職業(yè)畫家作為一種統(tǒng)治集團需要的群體,在實踐中凸顯出藝術(shù)之用的社會功能優(yōu)勢,獲得了社會的肯定。 在元代,文人畫家群體開始形成規(guī)模,在他們的知識系統(tǒng)建構(gòu)和藝術(shù)創(chuàng)作實踐中,玩藝術(shù)的態(tài)度逐漸被確立為穩(wěn)定的合法性地位,成為理想人格的表征。 在此之后,玩藝術(shù)與用藝術(shù)的價值區(qū)分和等級差異開始日趨明顯。 由于文人畫家的群體構(gòu)成往往是具有官職的官員和不以繪畫為謀生依賴的士族,這樣的群體身份擁有知識書寫的權(quán)力,掌握著藝術(shù)價值的判斷和品評標(biāo)準的制定,因此,在價值衡量和繪畫品評方面,文人畫家玩藝術(shù)的姿態(tài),就獲得了更高的價值內(nèi)涵。 文人畫家不求形似的創(chuàng)作觀念、聊以自娛的創(chuàng)作心態(tài)、逸品為高的審美標(biāo)準、人格至上的價值取向,成為設(shè)置在玩藝術(shù)和用藝術(shù)兩種創(chuàng)作立場中間的區(qū)分符號。 職業(yè)畫家以形似為手段,以滿足贊助人需求為目的的創(chuàng)作,往往被看作是卑微的體力勞動,是不入畫品的。 到明代董其昌提出“南北宗”論,玩藝術(shù)的價值內(nèi)涵達到了頂峰,玩藝術(shù)的態(tài)度與人品、畫品等因素緊密聯(lián)系在一起,成為難以撼動的高級價值立場。從中可以看出,李成畫風(fēng)因其工細和寫實的特點而歸入了院體畫的范圍,與文人畫的價值追求拉開了距離。

從這一角度來看,李成畫風(fēng)在以文人畫為主流的藝術(shù)語境當(dāng)中,其繪畫面貌與文人畫的價值追求產(chǎn)生了明顯的齟齬,進而導(dǎo)致了以文人畫為知識生產(chǎn)主流的元明畫壇,對李成畫風(fēng)評價與李成在宋代畫壇的地位,已不可同日而語。

從時代審美看,李成畫風(fēng)偏于寫實的風(fēng)格,強調(diào)對自然的呈現(xiàn),而不是以抒情表意為繪畫核心,在表現(xiàn)自然的過程中,形成了較為雄偉宏闊的風(fēng)格。 前文已說過,文人畫的價值定位是聊以自娛為主,更加偏向抒情化的審美特點。 這又與宋代之后的審美標(biāo)準產(chǎn)生了背離。 其實,南宋之后,山水畫領(lǐng)域的審美追求已經(jīng)發(fā)生轉(zhuǎn)變,當(dāng)北宋末期的米芾在山水畫中追求平淡與天真,“他重新發(fā)現(xiàn)了董源山水畫的南方風(fēng)格,于是,即便不在技法上也在趣味與心理表現(xiàn)上預(yù)示了南宋的諸項發(fā)展”[12]77。 遷徙江南后,畫家在江南水景的浸潤中,開始轉(zhuǎn)向表現(xiàn)河江景色,由北宋時期北方的雄偉氣魄的全景山水轉(zhuǎn)向南宋時期南方的清幽淡雅的邊角山水,不僅是題材上的不同,更是審美趣味上的轉(zhuǎn)變。 無論是從馬遠還是從夏圭的繪畫面貌來看,由壯美型風(fēng)格轉(zhuǎn)向抒情化風(fēng)格,已然是南宋山水畫壇的審美表征,這種轉(zhuǎn)變是由寫實再現(xiàn)到超越再現(xiàn)的過程。 到元代,在異族統(tǒng)治之下的畫家,民族情結(jié)和人格追求使得他們更加強調(diào)繪畫的抒情功能,在繪畫當(dāng)中更加凸顯自我情感的表達,對于那些具有雄偉氣勢的山水風(fēng)格,已經(jīng)不是在異族統(tǒng)治下的畫家所擁有的心境。 “元代山水畫的首要主題就是藝術(shù)家的內(nèi)心感情,實際自然景致被擺到了次要的位置……元代文人畫家不再客觀地描繪自然丘壑,他們用書法性技巧作畫,創(chuàng)造出一種表現(xiàn)藝術(shù)家心靈世界的新型書法性山水畫風(fēng)格”[12]127。 顯然,這種以書入畫的山水畫風(fēng)格與源自工筆人物畫的李成畫風(fēng)之間,所存在的審美趣味上的隔閡就更加明顯了。

四、結(jié)語

畫風(fēng)的形成,離不開引領(lǐng)性的畫家所開創(chuàng)的較為獨特的繪畫風(fēng)格,后世對前代畫風(fēng)的認識與接受,往往是受內(nèi)在的繪畫模式和時代氛圍所影響,并非畫家的自覺選擇。 某一時代畫家在獨特繪畫模式的規(guī)訓(xùn)下選擇了某種藝術(shù)態(tài)度、表現(xiàn)技藝和價值取向,那么,與之相左的畫風(fēng)往往會被忽視或遺忘。

李成畫風(fēng)從獨霸北宋畫壇,及至元明走向衰微,并非李成畫風(fēng)本身出現(xiàn)了問題,而是李成畫風(fēng)在后世繪畫語境中被賦予了特定的形象和價值,使得后人的眼光發(fā)生了變化,由此形成了李成畫風(fēng)的接受脈絡(luò)。

對美術(shù)史的研究有多種方法,如形式主義分析、美術(shù)家傳記研究、圖像學(xué)研究等,都是從不同的學(xué)術(shù)立場和角度揭示美術(shù)史發(fā)生、發(fā)展等諸多現(xiàn)象的不同面向。 畫風(fēng)的接受史研究,是回到歷史現(xiàn)場,通過盡可能地還原畫家畫風(fēng)的形成背景,從畫風(fēng)產(chǎn)生、發(fā)展和演變的脈絡(luò)中,審視畫風(fēng)的特點及其延展方式。 而同時代的畫壇如何看待某一畫風(fēng),以及后代畫家如何看待前代畫風(fēng),則進一步構(gòu)成了畫風(fēng)的審視、識讀與接受的歷史譜系。 這種研究方法可稱為藝術(shù)社會學(xué)研究,其知識話語來自社會學(xué)、文化研究等理論資源。

從畫風(fēng)接受史的角度看,某些畫風(fēng)發(fā)生由盛轉(zhuǎn)衰的變化,某些畫風(fēng)則會由影響微弱而走向歷史前臺,這足以說明,美術(shù)史上的諸多畫風(fēng)具有不斷變化的動態(tài)特性。 后代的時代精神、審美特點、話語方式等,都將深刻影響某一畫風(fēng)在美術(shù)史上的延展。 正如蘇軾重新挖掘了王維的繪畫價值,及至董其昌將王維追認為南宗之祖,都可以看出,王維的美術(shù)史形象及地位,是在歷史長河中被塑造和建構(gòu)的,而并非在唐代就有超凡的影響力。同樣,李成畫風(fēng)由盛轉(zhuǎn)衰的變化,也并非李成畫風(fēng)在后代失去了生命力,或者說失去了賴以立足的價值,而是因為南宋伊始的繪畫價值及其評判標(biāo)準發(fā)生了重要轉(zhuǎn)變,使其在畫論畫史中留下了令人慨嘆的意味深長的演變譜系。 從這種意義上說,畫風(fēng)的接受史研究,是一種重要的研究方法,它可以在鮮明的學(xué)術(shù)立場及視野中,揭示美術(shù)史的其他面向,以此推進美術(shù)史研究的發(fā)展。 筆者采用這一研究方法,以李成畫風(fēng)為個案,研究李成畫風(fēng)的接受史發(fā)展脈絡(luò),是學(xué)術(shù)研究方法自覺的探索和延展,以期推進李成繪畫藝術(shù)的研究深度。