沈陽音樂學(xué)院 / 蓋妍卉

普羅科菲耶夫的協(xié)奏曲是傳統(tǒng)與現(xiàn)代的完美融合。畢加索曾說過：“沒有傳統(tǒng)，就不存在藝術(shù)”，音樂藝術(shù)需要不斷創(chuàng)新，才可以與現(xiàn)代性因素相適應(yīng)。然而，音樂創(chuàng)作中，技術(shù)的創(chuàng)新相對(duì)是容易的，但使其具有感染力卻是很難的，因?yàn)楦鞣N技術(shù)的堆砌是很難打動(dòng)聽眾的；若僅停留于模仿成功作曲家，而沒有創(chuàng)新，同樣是不會(huì)有出路的。在普羅科菲耶夫的音樂創(chuàng)作生涯中，作曲家天賦的觀察能力使他成為最杰出的音樂肖像畫大師之一，他善于把外在的性格描寫和內(nèi)在的心理刻畫很好地結(jié)合在一起。

一、《D大調(diào)第一小提琴協(xié)奏曲》獨(dú)特音樂風(fēng)格

《D大調(diào)第一小提琴協(xié)奏曲》這首作品在1923年10月在巴黎首次演出后，引起了很大的爭論，有一些人認(rèn)為它過于復(fù)雜和不同尋常?！兜谝恍√崆賲f(xié)奏曲》屬于普羅科非耶夫早期創(chuàng)作之一，特定的音樂表達(dá)常常讓人想起軍號(hào)聲。但是作曲家若想觸及廣大聽眾的內(nèi)心，還需要保留原始聲音素材之中更深層次的核心品質(zhì)?！耙粽{(diào)字典”是一切規(guī)范的源頭，將生活經(jīng)歷和志向同音樂表達(dá)和風(fēng)格緊密是普羅科菲耶夫的創(chuàng)作宗旨。他是和聲進(jìn)行中平穩(wěn)連接的反對(duì)者之一，在普羅的作品中追求簡潔的音樂進(jìn)行方式，但又不是傳統(tǒng)古典主義與浪漫主義的創(chuàng)作理念，而是新觀念的簡單、明了、變化?！薄禗大調(diào)第一小提琴協(xié)奏曲》協(xié)奏曲音樂進(jìn)行中大量使用的“調(diào)性浮動(dòng)”便是上述創(chuàng)作觀念的最好詮釋。這首協(xié)奏曲既有粗獷的旋律，也有相對(duì)的是抒情線。小提琴獨(dú)有的音色特征使普羅科菲耶夫的管弦樂有著獨(dú)特的音響。他在這首作品中的樂章排列就很不一般：它不是通常的快慢快結(jié)構(gòu)，其中的第三樂章以溫柔如歌的主題占優(yōu)勢(shì)，而當(dāng)中的第二樂章不用傳統(tǒng)的板，反而是速度的逗弄和怪誕式的諧謔曲。作者悉心研究小提琴演奏的各種可能性，采用了一系列富有獨(dú)創(chuàng)性的技巧，從抒情寬廣的詠唱到令人頭暈?zāi)垦５目焖贅肪浜蛽茏嗯c用弓拉奏的復(fù)雜變換，從滑音到極度清晰（Marcato），從靠近琴馬的特殊奏法（Ponticello）到清澈無泛音，所有這些引人入勝和富有詩意的技巧同清新的色彩效果的結(jié)合，使整個(gè)作品增添了不少魅力。

第一樂章的第一主題像在樂曲開始時(shí)那樣，獨(dú)奏小提琴以其飽滿的音響抒發(fā)美麗而崇高的感情。整個(gè)再現(xiàn)部分由于省略第二主題和結(jié)尾段，從而得以有力地強(qiáng)調(diào)出這充滿美麗幻想的形象和對(duì)生活的樂觀肯定，終于戰(zhàn)勝了惡和懷疑的一時(shí)表現(xiàn)。第二樂章是技巧性的興致勃勃和十分活躍的樂章，純粹是青年普羅科菲耶夫所迷戀的那種詼諧性的情調(diào)和形象。它那像恒動(dòng)曲（perpetuum mobile）一樣幾乎沒有停頓的進(jìn)行，在這里又同尖刻和有時(shí)是惡作劇的幽默結(jié)合在一起，這些特點(diǎn)都使它接近于作者的《第二鋼琴奏鳴曲》和《第二鋼琴協(xié)奏曲》中著名的諧謔曲樂章。這一樂章用回旋曲式寫成：樂句的輕快飛濺，撩撥的重音和敲擊，撥弦和用弓的交替使用，旨在表現(xiàn)出一種滑稽和幽默的性格；但是這小回旋曲當(dāng)中的兩個(gè)插段，就沒有這樣歡愉的性格。像第一樂章的展開部那樣惡魔般的笑聲和嘲諷的丑相占據(jù)優(yōu)勢(shì)的地位，這是指第一個(gè)插段，其中小提琴的音響顯得特別尖刻；至于第二個(gè)插段，則用靠近琴馬的奏法以表現(xiàn)那些阻撓和妨礙人們的幸福的兇惡而冷酷的形象，并借以掀起高潮。保持調(diào)性輪廓的基礎(chǔ)上頻繁而又迅速地浮動(dòng)至小二度關(guān)系調(diào)性，以產(chǎn)生色彩對(duì)比的手法，是普羅科菲耶夫音樂創(chuàng)作中和聲方面極為重要的內(nèi)容之一，協(xié)奏曲中許多和聲現(xiàn)象的具體表現(xiàn)形式都與此有關(guān)。通過這一手法，在傳統(tǒng)和聲進(jìn)行基礎(chǔ)上，調(diào)性體系便被明顯地大幅度擴(kuò)展了。第三樂章像在樂曲開始時(shí)那樣，獨(dú)奏小提琴以其飽滿的音響抒發(fā)美麗而崇高的感情。

二、現(xiàn)代風(fēng)格演奏技法——《D 大調(diào)第一小提琴協(xié)奏曲》演奏解析

在普羅科菲耶夫協(xié)奏曲中，炫技性早已不再僅僅局限于華彩段，《D 大調(diào)第一小提琴協(xié)奏曲》非華彩段曲式部分也同樣成為獨(dú)奏者展示高超演奏技藝的結(jié)構(gòu)部位。普羅科菲耶夫的協(xié)奏曲的創(chuàng)作隨著協(xié)奏曲體裁的發(fā)展，要求小提琴演奏者的演奏水平不斷提高。而要想成為一個(gè)高水平的小提琴演奏者，在拿到這首作品時(shí)，可以參考如下步驟進(jìn)行作品分析：尋找音樂新元素的規(guī)律；準(zhǔn)確把握調(diào)動(dòng)旋律下的音準(zhǔn)、調(diào)性；高八度的演奏技巧；現(xiàn)代化復(fù)雜樂句的演奏解析。

（一）尋找新音樂元素的規(guī)律

普羅科菲耶夫協(xié)奏曲中對(duì)主題的變調(diào)除常用的變奏方法外，有時(shí)會(huì)帶有更多的展開性，呈現(xiàn)出展開性變換調(diào)性的特征。音樂主題的“展開”與“變調(diào)”對(duì)于普羅科菲耶夫分音樂發(fā)展而言幾乎是必不可少的，“展開”更強(qiáng)調(diào)音樂材料變動(dòng)，它的重心在于“出新”；而變換調(diào)性則更多的屬于材料保持手法的范疇，統(tǒng)一性才是其核心所在。展開與變化因素彼此并存或交織，從而在普羅科菲的音樂作品中產(chǎn)生大量介于兩者之間的現(xiàn)象，展開性變化音樂材料便應(yīng)運(yùn)而生。譜例1在樂章當(dāng)中一段又出現(xiàn)了那種機(jī)械的進(jìn)行樂句，或者說詼諧性的游戲，但樂章的尾聲相當(dāng)擴(kuò)展，成為整個(gè)作品的總結(jié)。協(xié)奏曲的兩個(gè)抒情主題——終曲的基本主題，在這里顯得如此之素樸、鮮明和誠摯，它的旋律氣息又是如此之寬廣，這在作者早期創(chuàng)作中確實(shí)很難找到能夠與之相匹的；此外，伴奏的和聲色彩變換，以及對(duì)位式的重疊、模仿和呼應(yīng)的精確變化，都加深了樂章這一基本主題的幻想性形象。

結(jié)合分析譜例1 可以發(fā)現(xiàn)，每個(gè)小節(jié)的音都有換弦動(dòng)作，節(jié)拍點(diǎn)全部由左手掌控。建議使用節(jié)拍器來練習(xí)，每個(gè)小節(jié)重復(fù)訓(xùn)練，可以一弓連續(xù)重復(fù)演奏一小節(jié)中的節(jié)奏型，注意符點(diǎn)節(jié)奏的持續(xù)性，不要在一組結(jié)束時(shí)就過于放松左手，第二組節(jié)奏進(jìn)入的時(shí)間也必須準(zhǔn)確無誤?？梢栽贓、A、D、G 四條不同的琴弦上練習(xí)1 指、2 指、3 指、4 指對(duì)節(jié)奏的把控能力。在練習(xí)中，要同時(shí)注意保持手形和控制音準(zhǔn)，完成單一的節(jié)奏訓(xùn)練后可以用正反附點(diǎn)來進(jìn)行交替練習(xí)，強(qiáng)化手指按弦的精確性。在第一小節(jié)節(jié)拍不變而調(diào)性在不斷變化的情況下，演奏者需要尋找其中的變化規(guī)律來記憶，將會(huì)使演奏更有把握。

（二）“非傳統(tǒng)”創(chuàng)作風(fēng)格的把握——音準(zhǔn)、調(diào)性

《D 大調(diào)第一小提琴協(xié)奏曲》出現(xiàn)的連結(jié)段，技巧難度很高，調(diào)性轉(zhuǎn)換繁多，它為接踵而至的十分新奇的形象預(yù)先做好準(zhǔn)備。譜例2的旋律是作者抒情詩的典型，為了便于恰如其分地表達(dá)主題的含意，作者甚至寫信警告演奏者不要濫用感情，要求做到極度純樸和自制，不要把速度拖慢，因?yàn)檫@里是小行板，而不是行板。從樂章的這一基本主題中，還可以明顯看到作者處理獨(dú)奏小提琴同樂隊(duì)之間關(guān)系的原則——獨(dú)奏者是整個(gè)樂隊(duì)的主要成員之一，或者說是平等的樂隊(duì)參加者中的第一位。因此，獨(dú)奏者并非同樂隊(duì)相對(duì)峙，而是作為樂隊(duì)的補(bǔ)充，同它聯(lián)結(jié)在一起。

結(jié)合譜例2 展現(xiàn)的第二主題是一個(gè)恐怖的幻想性神奇形象，它同第一主題誠摯的抒情詩恰成尖銳的對(duì)比；它的進(jìn)行滿是半音的曲折、跳躍、倚音和傳音列，有點(diǎn)一瘸一拐似的，它使聽者不由得想到一些古老的神話中的特殊角色。小提琴演奏是一個(gè)要求左右手高度有機(jī)配合的演奏藝術(shù)，左右手聽從大腦指揮，實(shí)時(shí)執(zhí)行大腦的命令。演奏下弓時(shí)，先做下半弓的運(yùn)弓動(dòng)作，到了中弓后，就用上半弓的運(yùn)弓動(dòng)作。從弓根向弓尖運(yùn)弓的整個(gè)過程中，大拇指和小指由彎曲的形狀，慢慢地、放松地、順其自然地變成直。演奏上弓時(shí)，弓子是由弓尖向弓根方向運(yùn)動(dòng)的，這時(shí)大拇指和小指是由伸直的狀態(tài)，慢慢地、放松地、自然地變成了彎曲的形狀。同時(shí)，始終注意弓和琴弦保持直角，上臂與弓桿保持平行，運(yùn)弓要平穩(wěn)，弓速要平均，并配合使用節(jié)拍器，建議每一弓拉二拍，第一拍半弓，第二拍另外的半弓。建議從固定四根弦的練習(xí)開始，然后再進(jìn)行小提琴四條換琴弦的換弦練習(xí)。

（三）“現(xiàn)代”風(fēng)格的復(fù)雜樂句演奏解析

由于普羅科菲耶夫《D大調(diào)第一小提琴協(xié)奏曲》的形象和技術(shù)手法之新穎，都是它得以在音樂會(huì)舞臺(tái)站得住腳，并為一些現(xiàn)代優(yōu)秀小提琴家所樂于演奏的原因。樂曲中雖有一些尖刻的“怪誕”效果，但很容易看出它并非作品的目的本身。因?yàn)樽鳛樗膶?duì)立面，而且在樂曲中占統(tǒng)治地位的總是那些抒情性形象，它那滿盈的深刻感情和對(duì)生活的樂觀肯定，總是首先為人們所矚目。

譜例3中，普羅科菲耶夫的現(xiàn)代音樂創(chuàng)作風(fēng)格在上面這個(gè)片段中的八度泛音中體現(xiàn)得淋漓盡致，如果完美演奏出來的話，會(huì)非常明朗精彩。小提琴中最漂亮的聲音可能是泛音了，但是大多數(shù)小提琴演奏者基本上一點(diǎn)也不懂左手拇指和食指以及四指之間的必要調(diào)整作用，而且也不懂怎樣運(yùn)弓以達(dá)到所期望的效果，他們的小提琴發(fā)出了最刺耳的尖嘯聲、嘶嘶聲以及不悅耳的噪音。拉泛音時(shí)左手指和琴弓的相互配合很重要，右手握住小提琴腮托一端，把樂器提到齊胸高的位置，用左手保持琴的平衡，讓琴的腹面對(duì)著天花板。在進(jìn)行這類節(jié)奏類型的演奏時(shí)，頭腦中需要關(guān)注三點(diǎn)，第一點(diǎn)需要明白具體的節(jié)奏點(diǎn)在什么時(shí)候，可以先不用演奏，手打一下拍子，唱出所要演奏的節(jié)奏型；第二點(diǎn)要注意，右手要把握對(duì)這類節(jié)奏型的節(jié)奏點(diǎn)，由于之前所演奏的音，有一定的時(shí)值，右手需要保證第一個(gè)音的精確的時(shí)值，所以不可以為了演奏下一個(gè)音，而提前終止演奏前一個(gè)音。應(yīng)該準(zhǔn)確地按照實(shí)際的節(jié)奏進(jìn)行換弦；第三點(diǎn)就是關(guān)于左手的動(dòng)作。建議左手盡可能地在第二音發(fā)音前已經(jīng)按在琴弦上，但是不能過早。因?yàn)檫^早的按下第二個(gè)音，容易影響第一個(gè)音，不利于以后對(duì)音色和揉弦的保持。在第二個(gè)音發(fā)音前做好準(zhǔn)備工作很有必要，這樣可以配合右手，提高第二音的節(jié)奏、音準(zhǔn)的準(zhǔn)確性。這一套動(dòng)作應(yīng)該訓(xùn)練為一套慣性的自然動(dòng)作，讓左右手的配合自然而放松，這樣演奏起來才沒有負(fù)擔(dān)。普羅科菲耶夫小提琴演奏的現(xiàn)代價(jià)值是在其作品中體現(xiàn)了小提琴作品演奏技術(shù)的最高要求。演奏此作品可以使小提琴演奏技巧更快地提高以及彌補(bǔ)演奏缺陷。如臂短、手掌窄、手小、小指短、肌肉素質(zhì)差或彈性差、悟性遲等各種問題在此作品中都能得到相應(yīng)的技術(shù)練習(xí)。建議每一位小提琴學(xué)習(xí)者和演奏者都經(jīng)常的演奏普羅科菲耶夫的《D大調(diào)第一小提琴協(xié)奏曲》，可以在音樂理念、演奏技術(shù)和作曲等各方面都得到提高。

三、結(jié)語

普羅科菲耶夫協(xié)奏曲創(chuàng)作不僅繼承了古典時(shí)期以來的傳統(tǒng)作曲技法與手段，同時(shí)又進(jìn)行了眾多的改革與創(chuàng)新?！禗 大調(diào)第一小提琴協(xié)奏曲》不僅大大豐富與發(fā)展了協(xié)奏曲體裁的創(chuàng)作技法，為協(xié)奏曲體裁的發(fā)展做出了重要貢獻(xiàn)，而且達(dá)到了小提琴演奏藝術(shù)性與技術(shù)性的高度統(tǒng)一，真正實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的交融。因此，忽視或缺少協(xié)奏曲體裁創(chuàng)作的研究，對(duì)于普羅科菲耶夫音樂創(chuàng)作研究而言不僅是極為不可想象的，而且對(duì)20世紀(jì)協(xié)奏曲創(chuàng)作特征，甚至整個(gè)協(xié)奏曲體裁發(fā)展史也是不完整、不全面的。對(duì)普羅科菲耶夫協(xié)奏曲的研究不僅可以促進(jìn)他的其他體裁及整體音樂創(chuàng)作及風(fēng)格的研究，而且普羅科菲耶夫在協(xié)奏曲創(chuàng)作上的成功經(jīng)驗(yàn)以及協(xié)奏曲中表現(xiàn)出來的創(chuàng)作技法、思維、理念等對(duì)當(dāng)今的作曲家們具也有重要的啟示與借鑒意義。