浙江工商大學(xué)藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院 / 黃愉皓

一、透明性與園林、山水畫造景的聯(lián)系

（一）透明性和藏與露的空間共性

在20 世紀(jì)初期，透明性作為分析建筑空間的一大特征，其伴隨建構(gòu)的產(chǎn)生、改變建筑的結(jié)構(gòu)、影響建筑對(duì)觀者的空間感受。根據(jù)柯林·羅于《透明性》所述，透明的性質(zhì)或狀態(tài)，不僅是物化存在——容許光束穿透，而且也是一種潛意識(shí)下對(duì)好奇事物的捕捉，它與生俱來(lái)，期望事物能夠被輕松地認(rèn)知。作為形容詞地“透明”，緣其被賦予極致的物象感知從一開始就充滿變數(shù)，富含意義，也時(shí)常被誤解。羅伯特·斯拉茨對(duì)立體抽象藝術(shù)中畫面并置、堆疊、形成虛實(shí)雜糅之形態(tài)進(jìn)行歸納，用抽象藝術(shù)畫面的閱讀語(yǔ)境來(lái)對(duì)建筑空間進(jìn)行解讀，運(yùn)用至建筑空間設(shè)計(jì)中，衍生透明性原理①。以塞尚《圣維克多山》為例，運(yùn)用焦點(diǎn)、散點(diǎn)透視相互結(jié)合的形式來(lái)觀察對(duì)象，這種觀察模式更接近傳統(tǒng)山水畫中古人在臺(tái)岸作畫時(shí)想象高遠(yuǎn)、峻峭的險(xiǎn)峰崖壁，通過(guò)不經(jīng)意間的一瞥與凝視之間的轉(zhuǎn)化，形成對(duì)山水繪畫總體性的氛圍的提煉。塞尚的觀察模式也為整體觀察與局部空間聚焦相互穿插，從而建立一套自身語(yǔ)言空間成立的畫面視錯(cuò)覺(jué)。頗具山水繪畫中通過(guò)不經(jīng)意間的視線轉(zhuǎn)化達(dá)到畫面透視混淆，但又打破空間秩序的形式。郭熙在《林泉高志》中提出三遠(yuǎn)法則，并通過(guò)山水空間營(yíng)造空間的巧妙推移，使畫面呈現(xiàn)的景層更加豐富②。這與塞尚所表達(dá)的形式類似，兩者都巧妙地將觀察視角進(jìn)行多角度拼合，拉近了遠(yuǎn)景、推遠(yuǎn)了近景，在視線位置混淆的空間中制造秩序性。在二維平面上創(chuàng)造多維度視角下觀察物象的綜合表達(dá)內(nèi)容，并借助一定空間上的視線遮擋產(chǎn)生隔斷。如格式塔原理中通過(guò)形體暗示或隱喻的方式，利用二維圖像使觀者感知畫面背后所呈現(xiàn)的空間，達(dá)到推移空間的效果。立體抽象的透明性與傳統(tǒng)繪畫的藏與露，表達(dá)上都為各自理解的空間語(yǔ)境中表達(dá)空間深遠(yuǎn)變化與層次疊移，其空間共性都是為了讓平鋪直敘的空間變得復(fù)雜，讓讀者無(wú)法第一時(shí)間窺見全局，從而產(chǎn)生對(duì)空間強(qiáng)烈的探索欲望③。

（二）透明性和藏與露的三個(gè)相似層面

在園林空間藏與露的關(guān)系里，童寯先生曾提及：“可見的成為不可見的有意識(shí)地不完全遮擋，不可見的以局部的方式在“時(shí)間的轉(zhuǎn)角處”泄露進(jìn)而構(gòu)成欲望與推動(dòng)，連綿無(wú)窮?！边@便是透明性中對(duì)空間的暗示與園林空間藏與露表達(dá)空間的最終所呈現(xiàn)結(jié)果。將透明性置于園林、繪畫造景的藏與露中進(jìn)行類比，分別為：1.物理層面：“透明”作為形容詞存在被賦予純正的物理學(xué)意義，具備光線穿透物質(zhì)從而能看到界面之后的現(xiàn)象。通過(guò)物體本身透明屬性，制造可見性的空間隔斷，透過(guò)光線與物體發(fā)生聯(lián)系并能夠看到隔斷之后的形態(tài)；即為造景中通過(guò)景框的引導(dǎo)、遮掩，最終透過(guò)這類形式拓寬空間廣度的表現(xiàn)。2.現(xiàn)象層面：暗示一種更廣泛的空間秩序，意味著同時(shí)感知不同的空間位置。通過(guò)空間的疊障以及些許引導(dǎo)與提示背后具有更多的空間框架，同時(shí)感受到幕后空間傳遞給觀者一種隱約、可觸及但無(wú)法視破全貌的樣態(tài)。造景中更像正面性的淺空間營(yíng)造，制造出觀者視線范圍內(nèi)局限性淺短的空間，并以正面遮擋的形式對(duì)背后的空間進(jìn)行掩映，讓觀者能夠通過(guò)淺空間的線索進(jìn)一步對(duì)深空間進(jìn)行空間探索；3.隱喻層面：通過(guò)“時(shí)空”“互滲”“交疊”“矛盾”等多層面身體感知，形成觀者主觀意識(shí)對(duì)場(chǎng)地的思考與定義。即處在身體感知的范疇上或是撇去視覺(jué)感官的引導(dǎo)下產(chǎn)生的來(lái)自場(chǎng)景帶給觀者高于空間表現(xiàn)層面所呈現(xiàn)的情感與氛圍。

表1 山水畫與透明性理論相關(guān)繪畫的對(duì)比

（三）山水繪畫和造園空間中的藏與露

園林空間是觀看、游走圖景的連續(xù)呈現(xiàn)，它更像是山水繪畫多張冊(cè)頁(yè)相互描摹的一個(gè)連續(xù)的場(chǎng)景；董其昌曾詩(shī)曰：“蓋公之園可畫，而余家之畫可園?！痹靾@空間是對(duì)所看場(chǎng)景的有機(jī)呈現(xiàn)亦為對(duì)空間景致的畫面固化④。宋代的山水畫，畫紙還具有行旅取景之框的含義；元代之后，尺幅形式的邊界逐漸被弱化了。出現(xiàn)了各類山水小品，對(duì)象的觀察方式也從既定的視框轉(zhuǎn)向了更為細(xì)微的物象中，常通過(guò)小的景物刻畫來(lái)展示背后宏大的山水觀⑤。這同造園中白居易提出的“拳石當(dāng)山”“未山先麓”不謀而合，通過(guò)小物象空間之間的遮掩關(guān)系創(chuàng)造背后景致空間的想象與思考。繪畫與造園在一定程度上達(dá)到了共識(shí)，皆巧妙地使用藏與露的關(guān)系，使觀者無(wú)論置身何處都無(wú)法瞥見全貌與產(chǎn)生被遮擋景致背后的空間想象。如表2畫論中的“正面溪山林木，盤折委曲鋪設(shè)其景而不厭其詳……”對(duì)照造園論中的“風(fēng)生寒峭，溪灣柳間栽桃……”兩者對(duì)空間場(chǎng)景進(jìn)行布景式的取舍，達(dá)到無(wú)法窺視全貌的形態(tài)。在混淆空間制造秩序性，在產(chǎn)生視覺(jué)平面上創(chuàng)造多維度視角，觀察物象的綜合表達(dá)內(nèi)容。通過(guò)空間中的遮擋關(guān)系使觀者感知畫面背后所呈現(xiàn)的空間，達(dá)到視覺(jué)上空間推移的效果。

表2 傳統(tǒng)畫論與園論關(guān)于藏與露（透明性）表達(dá)

二、傳統(tǒng)江南園林造景中透明性原理的運(yùn)用

（一）景致層級(jí)的物理空間滲透

傳統(tǒng)江南園林中亭、臺(tái)、樓、閣等構(gòu)筑物的框景呈現(xiàn)具有物理透明性，即讓整體的物質(zhì)空間變得可視化，將內(nèi)部的結(jié)構(gòu)與框架暴露在觀者面前。妹島和世談?wù)撏该餍耘c場(chǎng)地的關(guān)系時(shí)說(shuō)過(guò)：“物理透明性意味著創(chuàng)造關(guān)系?！痹O(shè)計(jì)者利用透明理論指導(dǎo)空間圍合、引導(dǎo)景觀層次、實(shí)現(xiàn)空間延伸、制造景觀之間相互呼應(yīng)、不斷涌現(xiàn)的形式。繪畫與造園在造景過(guò)程中通過(guò)將深遠(yuǎn)、多層的景觀，以框成畫的形式傳達(dá)給觀者。不但強(qiáng)調(diào)所表現(xiàn)的內(nèi)容，且具有傳達(dá)所處空間的深意。繪畫中隱形的框，即為畫面的邊界，而將浩蕩的山水裝進(jìn)畫卷尺幅中的問(wèn)題，則成為文人墨客場(chǎng)地所要表達(dá)的終極考驗(yàn)，如《鵲華秋色圖》所示畫面對(duì)場(chǎng)地進(jìn)行提煉，最終呈現(xiàn)的結(jié)果。在造園中，亭臺(tái)樓閣自身結(jié)構(gòu)中便具“框”的屬性，各式各樣的柱、檐、梁、倚等構(gòu)件通過(guò)不同模件大小、樣式高度、傾斜角度等拓?fù)潢P(guān)系組合，形成類似繪畫景框般可滲透、交疊的物理透明性空間。而園林的景物之妙，在于以構(gòu)筑物的形態(tài)“勾勒”處處成圖。所謂少可以勝多，小可以見大。物理層面的透明性使空間的推移更具有層次感與縱深感。如拙政園的芙蓉榭，其與普通體量的亭子相比甚大，但沒(méi)有如居所一般將四周空間圍合，而是制造類似漏窗的形式，視線可以通過(guò)柔性隔斷將室內(nèi)與室外的邊界概念相互混合，在榭?jī)?nèi)的人透過(guò)窗洞看到另外一端的空間。這便是借空間的滲透讓深空間的景致變得更加具有層級(jí)性，加深了空間的視覺(jué)深度。直視與透過(guò)一重層次去看，距離感是相同的，但透過(guò)多重層次看，盡管實(shí)際距離不變，景物傳達(dá)給觀者的空間感受將被拉長(zhǎng)。借助園林建筑錯(cuò)落布置變化，空間廣度上制造多層級(jí)的空間進(jìn)退，物理透明性借助不斷地遮掩與觀法限定讓園林整體空間，在僅有的空間尺度上，產(chǎn)生多樣性、多層級(jí)、多元化的景層變化。

（二）現(xiàn)象層面的空間營(yíng)造語(yǔ)境

傳統(tǒng)山水畫、造園借助含蓄、曲直變化、晦澀的手法來(lái)追求通過(guò)制造象外之象。詩(shī)論中所講的不著一字，盡得風(fēng)流；畫論中強(qiáng)調(diào)意貴乎遠(yuǎn)、境貴乎深。通過(guò)表象層面的空間遮擋，制造淺空間使觀者聯(lián)想其背后的空間場(chǎng)景。在《學(xué)洪谷子法冊(cè)頁(yè)》中利用山形的遮掩形成繪畫中的表層景面，整幅畫的格局掩藏在山體的空隙之處，使觀者不能見其貌而產(chǎn)生聯(lián)想，頗具桃花源記中“初見桃花源”先抑后揚(yáng)的場(chǎng)景體驗(yàn)。畫作表達(dá)趨于扁平化，作者極力減弱山體本身起伏的皴法表達(dá)，將更多筆墨刻畫至山體所呈的空隙中，通過(guò)扁平化屋宇與礁石的描摹來(lái)暗示二維平面下山體背后大有玄機(jī)的場(chǎng)景空間（表3）。但不妨試想具有詩(shī)性的想象空間，相比界畫中工筆式的描繪，在空間的體驗(yàn)上更具師法自然的感受。露則淺而藏則深，為忌淺露而求得意境之深邃。則每每采用欲顯而隱或欲露而藏的手法，把某些精彩的景觀或藏于偏僻深幽之處，或隱于山石、樹梢之間。極力避免開門見山，一覽無(wú)遺，總是千方百計(jì)地把“景”的部分地遮擋起來(lái)，而使其忽隱忽現(xiàn)，若有若無(wú)，這便是現(xiàn)象層面的透明性空間表達(dá)。好比獅子林的中部建筑，通過(guò)路徑的引導(dǎo)使景致呈現(xiàn)如畫般的“正面性”，前部的花木與拱橋形成二維空間正面的重要部分，通過(guò)暗示的手法將建筑藏于背后，給予觀者些許暗示，產(chǎn)生對(duì)景致好奇的心理驅(qū)動(dòng)力，讓觀者處在正交的角度對(duì)空間背后物體進(jìn)行猜測(cè)與揣摩。置身環(huán)秀山莊假山群南面觀石時(shí)，錯(cuò)落的疊石統(tǒng)一為面，猶如山腳觀山的勢(shì)態(tài)。背后的植被隱約暗示著山石之中另有蹊徑，通過(guò)路徑引導(dǎo)呈現(xiàn)正面性的觀山形態(tài)。透露給觀者二維平面上的三維空間思考，疊石手法使得山成為剖面，人們對(duì)于空間的觀察角度被壓縮了，呈現(xiàn)出正面的形式，而通過(guò)山的二維剖面與背后層級(jí)式的山林形成差異，制造出山水畫境中空間秩序的混淆。建筑外部形象與內(nèi)部空間之間的對(duì)應(yīng)關(guān)系，形成視覺(jué)上呈二維形態(tài)的景面，讓觀者不能見其詳。通過(guò)建筑結(jié)構(gòu)之間的遮掩關(guān)系讓人們對(duì)建筑所遮擋的部分進(jìn)行臆想，進(jìn)而讓建筑空間更具趣味性。

表3 現(xiàn)象透明層面?zhèn)鹘y(tǒng)古畫與園林的對(duì)比

（三）身體感知的隱喻意境空間

柯布西耶曾對(duì)設(shè)計(jì)中理論知識(shí)無(wú)法解釋的感性空間進(jìn)行敘述：“我并不清楚信仰的奇跡，但是我常常體驗(yàn)到無(wú)法言說(shuō)的空間奇跡，它是塑造情感的頂點(diǎn)”。如同克羅齊所說(shuō)：“美即直覺(jué)即表現(xiàn)?！睜I(yíng)造場(chǎng)地感時(shí)，通過(guò)視覺(jué)、聲覺(jué)等多感官的身體體驗(yàn)來(lái)幫助設(shè)計(jì)更準(zhǔn)確地傳遞給觀者獨(dú)到的氛圍。如同中國(guó)古代文人有法而無(wú)定成地去建造心中的烏有園，營(yíng)造者對(duì)場(chǎng)地情感獨(dú)特的體驗(yàn)與袖峰間“城市山林”的多維意境表達(dá)。正如古詞云“曲徑通幽處，禪房花木深”詩(shī)境也?！翱萏倮蠘浠桫f，小橋流水人家”曲境也。意、境因情景不同而異，其園林所現(xiàn)意境亦然。園林之詩(shī)情畫意即與畫之境界在實(shí)際景物中出現(xiàn)，統(tǒng)名之曰意境。鄧輔綸曾對(duì)聽雨軒的空間意境論道：“陰連荷氣潤(rùn)，夢(mèng)墜葉聲涼。”通過(guò)身體聽覺(jué)與嗅覺(jué)產(chǎn)生寂靜、賢合的場(chǎng)景聯(lián)想，相比視覺(jué)直接感觸來(lái)的更加具有場(chǎng)所感與體驗(yàn)感。詩(shī)中有畫，畫中有詩(shī)，江南古典園林中的“詩(shī)情”不如山水繪畫那樣直觀，不能只依靠看而使需要“觀”，這種觀是具有經(jīng)驗(yàn)性與思考性的，它伴隨身體五感與聯(lián)想等多種途徑來(lái)綜合傳遞場(chǎng)景感受。如寄暢園中八音澗（取意未見溪流聽水聲）、環(huán)秀山莊葛氏營(yíng)造的假山（取意不識(shí)廬山真面目，只緣身在此山中）以及拙政園中聽雨軒（取意雨打芭蕉）通過(guò)對(duì)窗外場(chǎng)景的視線收束，讓精力更加集中在屋宇內(nèi)，窗外屋檐雨水滴落時(shí)，產(chǎn)生雨打芭蕉的聲音，處于室內(nèi)寂靜的空間中，能夠極大程度加強(qiáng)場(chǎng)境空間給觀者產(chǎn)生的獨(dú)到感受。這樣的例子數(shù)不勝數(shù)，江南古典園林通過(guò)利用整體空間所藏與露的空間隱喻，產(chǎn)生空間場(chǎng)景的沉浸式或身體感知的變化，融入影響人的感官因素以獲得詩(shī)的意境美。

三、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，山水繪畫與文人園林在造景手法上具有共通性。透明性作為建筑空間體驗(yàn)方式的解讀，涵蓋對(duì)繪畫與園林空間營(yíng)造中廣度、深度、身體感知的空間表達(dá)，進(jìn)而得出結(jié)論。第一，繪畫與造園中的物理透明性為：景層的疊加產(chǎn)生空間視覺(jué)擴(kuò)散與景框所形成畫界，制造不斷交替、滲透的景致感受。第二，現(xiàn)象透明性在繪畫中表現(xiàn)多為：形成畫中景面的遮掩關(guān)系，從而產(chǎn)生空間聯(lián)想；造園的現(xiàn)象層面則更多運(yùn)用“正面性”原理利用路徑引導(dǎo)、觀看角度等方式介入使觀者無(wú)法窺見全局，從而產(chǎn)生空間的聯(lián)想。第三，隱喻層面是繪畫與造園中情感升華的部分，繪畫通過(guò)場(chǎng)景渲染、筆墨刻畫等方式旁敲側(cè)擊地突出所表現(xiàn)地主題；造園中則借助身體的其他感知來(lái)突出空間所要表達(dá)的目的?？偠灾?，山水繪畫所傳遞給觀者的是二維平面下多維度理性的感性顯現(xiàn)，園林則通過(guò)三維空間進(jìn)行山水繪畫般的場(chǎng)景創(chuàng)作表達(dá)情感。通過(guò)繪畫與園林多層面的透明性造景進(jìn)行比較，得出繪畫與造園藏與露的共性，為今后園林建筑設(shè)計(jì)提供多元化的概念思考。

注釋：

①【美】柯林·羅譯者：金秋野王又佳.透明性［M］.北京：中國(guó)建筑工業(yè)出版社，2008.

②陳從周.梓翁說(shuō)園［M］.北京：北京出版社,2016.

③彭一剛.中國(guó)古典園林分析［M］.北京：中國(guó)建筑工業(yè)出版社，2005.

④王輝.意境空間中國(guó)美學(xué)與建筑設(shè)計(jì)［M］.北京：中國(guó)建筑工業(yè)出版社,2019,

⑤【明】計(jì)成撰譯注：倪泰一，園冶［M］.重慶：重慶出版社，2017.