南京工業(yè)大學(xué)外國(guó)語(yǔ)言文學(xué)學(xué)院 / 李 紅 林祥瑜

自2019年9月起，持續(xù)燃燒五個(gè)月之久的澳洲大火，使人類痛心疾首地認(rèn)識(shí)到人與自然的生態(tài)失衡所帶來(lái)的深重災(zāi)難，而近期日本的核廢水排放事件更是將全球生態(tài)問(wèn)題的相關(guān)探討推向了頂峰。人與自然本是一榮俱榮、一損俱損的依賴共生關(guān)系，日本政府向海洋中排放核廢水實(shí)乃一葉障目的短見(jiàn)之舉，“皮之不存，毛將焉附”？在此背景下，重觀生態(tài)美學(xué)影視作品，“以審美的方式構(gòu)建人與自然和諧相處的關(guān)系以來(lái)代替人對(duì)自然征服利用的緊張對(duì)立關(guān)系，使人對(duì)自然的態(tài)度從工具理性色彩的認(rèn)識(shí)轉(zhuǎn)變?yōu)閷徝荔w驗(yàn)式的趨同和向往”①尤為重要，這對(duì)于人與自然的和諧憧憬，以及對(duì)于生態(tài)危機(jī)的深層次反思具有不可替代的傳播效應(yīng)。

《海獸之子》是渡邊步執(zhí)導(dǎo)的一部海洋生命題材電影，改編自口碑電影《小森林》系列原作者五十嵐大介的同名漫畫(huà)作品，是一部入圍第92屆奧斯卡“最佳動(dòng)畫(huà)長(zhǎng)片”初選的文藝佳作。該影片自2019年6月于日本本土上映以來(lái)一直為日本影迷所追捧，并于2020 年11 月在中國(guó)內(nèi)地公映，受到我國(guó)廣大文藝愛(ài)好者的好評(píng)。該片最大限度地還原了原作精美絕倫的畫(huà)風(fēng)及多元融合的宏大敘事主題，以女主人公琉花的視角切入海洋記憶，在琉花與兩位男主人公——海和空的邂逅中逐步揭開(kāi)宇宙洪荒的奧秘，探尋人與自然的共同體聯(lián)結(jié)。關(guān)于作品中人與自然的關(guān)系，五十嵐大介曾表示：“想要表達(dá)某事的時(shí)候，總是自己的價(jià)值觀先行。因此并非是我執(zhí)意選擇以自然為主題，而是我畫(huà)出了自己想要描繪的東西。”②五十嵐大介的自然價(jià)值觀在影片中得到了充分的體現(xiàn)，其觀察自然、敬畏自然、與自然和諧共生的思想內(nèi)核，建構(gòu)了交互能動(dòng)的人與自然生態(tài)共同體，將民族性文化意涵轉(zhuǎn)換成世界性話題，使作品彰顯出人類情感共通的藝術(shù)魅力和東方美學(xué)風(fēng)骨?！逗＋F之子》承載著豐富的生態(tài)理念與美學(xué)價(jià)值，若將其生態(tài)肌理與進(jìn)入“人類世”后生態(tài)問(wèn)題迭出的社會(huì)現(xiàn)實(shí)兩相對(duì)勘，則會(huì)發(fā)現(xiàn)影片是在以海洋敘事的圖景，喚醒人類對(duì)于當(dāng)前全球生態(tài)現(xiàn)狀的認(rèn)知，著實(shí)引人深思。

一、主體身份建構(gòu)：平等共生的生態(tài)共同體

在本體論領(lǐng)域，主體與客體并非僅是二元對(duì)立的關(guān)系，二者之間還存在一種“中間地帶”，顯示著主體與主體間的共在關(guān)系，意即主體間性。作為交互主體性關(guān)系，主體間性要求主體間必須進(jìn)行理解、對(duì)話與互動(dòng)，既要注重群體間的關(guān)聯(lián)，又不能忽視主體的個(gè)體性。在生態(tài)環(huán)境領(lǐng)域，“主體間性在人與自然交互關(guān)系中得到體現(xiàn)并影響著人與自然的主體身份建構(gòu)”③?！逗＋F之子》中少年少女與海洋星空的故事就充分印證了人與自然的交互主體性關(guān)系。

“天上地下都是星河，就像生命的搖籃?！庇捌ㄟ^(guò)這種飽含哲思的對(duì)白、瑰麗且細(xì)膩的鏡頭語(yǔ)言，對(duì)自然主體身份予以承認(rèn)，肯定了萬(wàn)千星河孕育生命的“在場(chǎng)”。在情節(jié)設(shè)置上，海洋是給男主人公海和空以歸屬與安全的主體空間，海和空則充當(dāng)著聯(lián)系海洋與陸地之人的主體媒介，雙方間呈現(xiàn)出相互依賴且彼此共生的良性互動(dòng)關(guān)系。影片中海、空二人自小就生活在大海中，由美人魚(yú)儒艮撫養(yǎng)長(zhǎng)大，兄弟倆在海洋中暢游、與魚(yú)群嬉戲的場(chǎng)景令人感受到一絲滌蕩心靈的慰藉。然而兄弟倆也由于長(zhǎng)期生活在海洋里的緣故，踏上陸地后不能離開(kāi)水太久，否則皮膚就會(huì)干裂。一言以蔽之，海和空已像魚(yú)兒離不開(kāi)水一樣在物質(zhì)與精神層面緊密依賴于海洋。另一方面，大海選擇了充滿海洋氣味且能夠領(lǐng)會(huì)鯨歌意蘊(yùn)的女主人公琉花作為祭典的客人，少年少女們亦參與到深海處的生命祭典中，并找到了各自的主體身份和使命。顯然，片中的海洋賦予人的主體身份以重要意義，“它不再是一個(gè)無(wú)聲的在場(chǎng)者和見(jiàn)證者，而是以強(qiáng)大的包容力容納了無(wú)數(shù)的海洋生物，亦容納了少年和少女們”④。

圖1 《海獸之子》海洋世界海報(bào)

《海獸之子》中，主人公分別以海、琉花、空命名，這些名字不僅是一個(gè)指代符號(hào)，還隱喻著自然界中的海、陸（人）、空三方面。海陸空交匯，“三位一體”的布局承載著人與自然命運(yùn)與共、平等共生的文化信息，這在電影的高潮——大海深處的生命祭典處被淋漓盡致地展現(xiàn)出來(lái)。影片以詩(shī)化的形式反復(fù)吟誦歌詞以引導(dǎo)海陸空交匯：星辰萬(wàn)千，海為胞宮；人為乳房，天為樂(lè)園。這實(shí)際上是說(shuō)，宇宙是一個(gè)有機(jī)整體，未燃盡的星星——隕石是精子，海為子宮，受精過(guò)程為慶典，而人則充當(dāng)受精的承載體。因此在祭典的前奏，空將身體內(nèi)的隕石交付給琉花，即承認(rèn)了琉花作為陸地上的人類一員參與到海祭中去的主體地位，琉花成為了慶典的承載者；空雖然變成光消失了，但仍存留在隕石記憶中，參與并指導(dǎo)著祭典的全過(guò)程；在祭典的壓軸處，海隨即吞下隕石，也就意味著精子進(jìn)入子宮，此時(shí)的海已完成自身使命，化身為無(wú)數(shù)星系，散落到海洋各個(gè)角落，換來(lái)自然界其他生命的重生。海陸空交匯，琉花、海和空見(jiàn)證并參與了千年一遇的海中祭典，在該體驗(yàn)過(guò)程中每一位成員“都意識(shí)到自己的主體身份，都能夠相互尊重、相互協(xié)調(diào)、共同行動(dòng)、共同面對(duì)相應(yīng)的客體世界”⑤，彼此之間的羈絆得到升華。人與自然在此可以稱得上是一個(gè)“共同主體”，二者之間的關(guān)系也由此在主體間性的基礎(chǔ)上聚合成共同主體性，雙方能夠共在甚至共生，達(dá)成了天人合一的生態(tài)共同體。

“馬克思認(rèn)為，人的本質(zhì)屬性只有在共同體中才能得到切實(shí)體現(xiàn)，辯證互動(dòng)關(guān)系是個(gè)體與共同體的關(guān)系的本質(zhì)體系?！雹奚鷳B(tài)共同體的建構(gòu)，實(shí)現(xiàn)了人與自然雙方主體身份的和諧互動(dòng)，對(duì)于人的自我心靈療愈具有內(nèi)在推動(dòng)力，也將會(huì)消解人與人之間的矛盾，繼而延續(xù)生之希望。影片通過(guò)琉花的感受和體驗(yàn)展示了這一共同體的影響，給予觀眾如沐春風(fēng)般的日式溫馨感。電影中，在和社團(tuán)的同學(xué)產(chǎn)生矛盾后，琉花躲在橋下波光粼粼的池畔旁，無(wú)意識(shí)地懷念起那使人發(fā)光、撫慰人心的水族館，并在那里結(jié)識(shí)了來(lái)自大海的少年。追隨海和空的腳步，琉花開(kāi)啟了絢麗奇幻的一夏，窺見(jiàn)了海洋、星辰及宇宙，逐漸忘卻了交際中的憂愁。水族館、海洋星空等寧?kù)o意向，舒緩且治愈著琉花的心靈，使電影流露出濃厚的溫情。隨著海陸空交匯情節(jié)的推進(jìn)，琉花作為慶典的承載體化作宇宙，她開(kāi)始意識(shí)到萬(wàn)事萬(wàn)物都在她的體內(nèi)匯聚融合：“媽媽，就在我的身體里”。這些從自然中汲取的智慧，影響著人與人之間的交往，為琉花與媽媽和解以及消解與同學(xué)間的矛盾做下鋪墊。在影片的結(jié)尾，海和空消失了，但生態(tài)共同體的聯(lián)結(jié)，使得片中人物在一抔沙、一簇花、一個(gè)新生命的誕生中都能夠真切地感受到海和空的存在，正如琉花所說(shuō)：“身體的最深處，始終緊緊相連?！?/p>

人作為主體，從自然中汲取療愈心靈、撫慰創(chuàng)傷的力量，擁有繼續(xù)前行的動(dòng)力，獲得物質(zhì)和精神層面重生的希望；而大自然亦作為主體，在與人的交互關(guān)系中遵循自身的生成邏輯，綻放無(wú)盡的魅力與奧秘。生態(tài)共同體的建構(gòu)是時(shí)代價(jià)值引領(lǐng)下人與自然平等和諧互動(dòng)的內(nèi)在旨?xì)w。電影原作者五十嵐大介在論及這一點(diǎn)時(shí)就認(rèn)為：“待在都市里，身旁周遭都被人造物所包圍，舉目所見(jiàn)的一切都是靜止的，不會(huì)動(dòng)。然而位居海中或山林里，圍繞身邊的一切卻總在流轉(zhuǎn)。我是某一天才赫然發(fā)現(xiàn)，這種被風(fēng)或草木籠罩的環(huán)境最讓我感到安心。”⑦五十嵐大介用自己所堅(jiān)守的理念和信仰觀照動(dòng)畫(huà)作品，在他的筆下，《海獸之子》中的生態(tài)共同體既具有抽象哲學(xué)高度，又符合生態(tài)倫理道德，兼具日式文化意涵和世界性藝術(shù)魅力。

二、生態(tài)文化旨趣：中日文化符號(hào)化的互文闡釋

《海獸之子》中建構(gòu)的生態(tài)共同體，呈現(xiàn)出人與自然和諧共生的雙向互動(dòng)關(guān)系，將生態(tài)敘事母題演繹得淋漓盡致，在思想上和藝術(shù)表現(xiàn)形式上均引發(fā)了觀眾的共鳴。這種主題和價(jià)值觀之所以能夠契合絕大部分受眾潛在的期待視野和審美經(jīng)驗(yàn)，除了原作者和導(dǎo)演的自然觀融入，更在于其援引了日本傳統(tǒng)文化觀念，并將本土文化表達(dá)和符號(hào)元素運(yùn)用置于各國(guó)民眾普遍關(guān)心的話題中，凸顯出特色與共性對(duì)照、交織的詮釋效果。

眾所周知，日本是一個(gè)四面環(huán)海的島國(guó)，地處溫帶，氣候溫和，森林覆蓋率高且水資源豐富。其獨(dú)特的自然環(huán)境影響著日本民眾的思維習(xí)慣和生活方式，使日本民眾形成了親近自然、依賴自然的自然觀以及追求人與自然融合共生的民族文化。作為日本生態(tài)文化的重要指涉符號(hào)，日本本土自古以來(lái)所信仰的神道教，便宣揚(yáng)“萬(wàn)物有靈論”，認(rèn)為山川萬(wàn)物蘊(yùn)神力，日月風(fēng)花皆有靈，提倡“未向神明起請(qǐng)以前，不可擅自砍伐一樹(shù)，不可割取一叢灌木為染料，沒(méi)有一只爐灶是為冶煉或制陶而起，亦無(wú)一束火苗可為鍛造而燃”⑧。因此日本民眾對(duì)于自然始終有著尊崇之念，并由此衍生出諸如海洋信仰、言靈信仰等眾多原始信仰，且逐漸在文藝、生活中表現(xiàn)出對(duì)話自然、回歸自然的思想趣味。這些傳統(tǒng)文化觀念在《海獸之子》中以詩(shī)意而浪漫的方式體現(xiàn)出來(lái)。影片中，鯨歌預(yù)示著海中祭典的到來(lái)，鯨歌唱響即是在尋找祭典的客人；海浪亦會(huì)傳情，能夠告訴海空氣中彌漫著的空的味道；而風(fēng)中則蘊(yùn)含著大海的記憶，船員和風(fēng)一起詠唱星星的鯨魚(yú)之歌，其使用的和聲樂(lè)器便是“為了同風(fēng)訴說(shuō)滿溢的思念而生”。這一系列的劇情邏輯設(shè)定都將人與自然的主體地位及融合共生的關(guān)系勾勒了出來(lái)，是對(duì)日本傳統(tǒng)文化元素的再創(chuàng)造。

五十嵐大介在面向中國(guó)觀眾的獨(dú)家寄語(yǔ)中表示，該電影的主題與中國(guó)的傳統(tǒng)文化有著異曲同工之妙，堅(jiān)信中國(guó)觀眾一定可以看懂⑨。誠(chéng)然，“藝術(shù)家運(yùn)用符號(hào)再現(xiàn)和表達(dá)感覺(jué)、觀點(diǎn)、思想和觀念”⑩，五十嵐大介在影片中有意識(shí)地將中日文化具象化、聯(lián)結(jié)化，其所建構(gòu)的生態(tài)共同體，在一定程度上符合中國(guó)提倡并踐行的人類命運(yùn)共同體思想的生態(tài)向度，同“人與自然是生命共同體”理念相耦合。這與中日文化同根同源不無(wú)關(guān)聯(lián)。在生態(tài)文化上，我國(guó)一貫推崇“萬(wàn)物一體”“天人合一”，如《中庸》言說(shuō)的“天地萬(wàn)物本吾一體”、儒家中庸之道的“天人合一”思想、心學(xué)學(xué)派王守仁的“夫人者，天地之心，天地萬(wàn)物，本吾一體者也”、道家莊子的“天地與我并生，萬(wàn)物與我為一”的齊物論、佛家主張的“依正不二”“普度眾生”觀念等，而“人與自然是生命共同體”則是對(duì)上述中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化生態(tài)智慧的當(dāng)代闡釋和創(chuàng)新發(fā)展?，是汲取馬克思主義生態(tài)觀并實(shí)踐于中國(guó)特色社會(huì)主義道路的中國(guó)方案。中日自然觀及生態(tài)文化旨趣雖然在形成路徑、價(jià)值遵循、民族認(rèn)同等方面存在著或多或少的差異，但在認(rèn)可人與自然聯(lián)結(jié)為生態(tài)共同體這一點(diǎn)上卻是殊途同歸，目前在文學(xué)作品和影視作品方面均有所體現(xiàn)?！逗＋F之子》與劉慈欣的《流浪地球》系列作品等便是對(duì)該共同體思想的具象圖解。概言之，影片中生態(tài)共同體的建構(gòu)，一方面承襲了日本追求人與自然融合共生的生態(tài)文化，一方面又與中國(guó)首倡的“人與自然是生命共同體”思想高度重合。作為中日生態(tài)文化的符號(hào)化表現(xiàn)形式，影片在人與自然的一體性鏡像中鑲嵌著中日文化對(duì)話意蘊(yùn)的互文闡釋空間，彰顯出人類情感共通的藝術(shù)魅力和東方美學(xué)風(fēng)骨。

三、生態(tài)美學(xué)價(jià)值及其當(dāng)代啟示

接受美學(xué)理論家威廉·埃姆里希認(rèn)為，藝術(shù)作品的生命長(zhǎng)度要由美學(xué)這一根本點(diǎn)出發(fā)去決定?。一部影視作品之所以能夠歷久彌新、經(jīng)久不衰，原因就在于其蘊(yùn)含著豐富而獨(dú)特的美學(xué)價(jià)值，且該價(jià)值取向發(fā)軔于現(xiàn)實(shí)，或振聾發(fā)聵，或溫馨動(dòng)人，或意境悠遠(yuǎn)?！逗＋F之子》無(wú)論是在色彩色調(diào)、景深景別等鏡頭語(yǔ)言方面，抑或是在人與自然的雙向互動(dòng)等生態(tài)敘事母題的演繹方面，均呈現(xiàn)出耐人尋味的生態(tài)美學(xué)價(jià)值，其中也不乏對(duì)于破壞自然生態(tài)美的行徑的揭露與批判，這使得影片張力十足，極具啟示意義。

《海獸之子》建構(gòu)了自然生態(tài)美，并在人與自然和諧生態(tài)美的營(yíng)構(gòu)中實(shí)現(xiàn)了自然之美與文明之美的統(tǒng)一。片中流星劃破長(zhǎng)空，略過(guò)蔚藍(lán)的海面，鯨鯊群發(fā)著光閃爍其間，鯨魚(yú)用歌曲傳達(dá)自己的所見(jiàn)所聞，“海獸之子”們充當(dāng)著深海使者與魚(yú)群共舞等，這一系列綺麗旖旎的畫(huà)面都勾勒出自然生態(tài)的意境之美，留下一片審美的凈土。原生態(tài)之美在人為的鑒賞和雕琢中顯得愈加靈動(dòng)。在生命祭典的宏大過(guò)程中，海、空、琉花的合作隱喻著海陸空交匯，更隱喻著人與自然之間的和諧共在。與此同時(shí)，影片將日本的審美意識(shí)“物哀”審美貫穿于生命祭典的全過(guò)程，增加了生態(tài)美學(xué)的審美向度。在祭典的前奏，空將隕石托付給琉花，完成了自身使命，變成一束光消失在海面上，電影自此縈繞著一種淡淡的凄美氛圍；隨后，海似失了魂一般地尋找空，哀愁感進(jìn)一步加深；而在祭典的高潮處，當(dāng)海也深知自己的使命，欲吞下隕石完成海陸空交匯時(shí)反而被琉花強(qiáng)力攔截，琉花擔(dān)心海也會(huì)像空一樣消失，在琉花意識(shí)到這是海的宿命從而尊重海的選擇后，她百感交集地目睹著海化為物質(zhì)、回歸于大海和宇宙。海獸之子——海和空從何處來(lái)我們無(wú)從得知，但他們經(jīng)過(guò)絢麗的生命祭典后最終又歸根于宇宙，這恰恰印證了生態(tài)系統(tǒng)的周而復(fù)始之規(guī)律。對(duì)于琉花而言，與海和空的夏日邂逅如入夢(mèng)幻之境，夢(mèng)中幾多美，夢(mèng)醒多留悲。然而，“幻想和夢(mèng)幻必定貫穿著走向未來(lái)的‘希望’，它們是符合于自然與歷史的發(fā)展趨勢(shì)的”?。正如片尾處琉花所感受到的那樣：“這里依然有著空和海?！焙＋F之子們?cè)?jīng)的存在，彼時(shí)的故事，已通過(guò)風(fēng)吹拂到各地，開(kāi)始被人們傳頌，他們?cè)诰裆吓c我們共在；并且，琉花的媽媽誕下孩子，以及片尾反復(fù)出現(xiàn)的欣欣向榮的向日葵等，這些仿佛都象征著生命的延續(xù)與豐裕的希望：海獸之子們是否又化身為嬰兒、化身為向日葵，在講述他們的故事呢？在此意義上，海獸之子們的消失正可謂是他們的另一種重生。因此，影片中既縈繞著淡淡的凄美與悲愁，又充滿真切的希望，這種哀而不傷的華美之境，將人類社會(huì)的物哀美神韻與自然界的生態(tài)美無(wú)縫連接起來(lái)，激發(fā)了觀眾對(duì)于走進(jìn)自然的向往和無(wú)限憧憬。

在生態(tài)共同體的主流敘事中，影片還以生態(tài)式審美情趣與人對(duì)自然征服利用的部分圖景進(jìn)行對(duì)抗，批判站在人類中心主義立場(chǎng)上的人類企圖破壞生態(tài)共同體的不和諧之音。日本海軍以蠻橫、粗獷的形象出現(xiàn)在影片中，逼迫海洋學(xué)家盡早提供海獸之子和生命祭典的信息，他們認(rèn)為若能見(jiàn)證祭典，并掌握其中原理，將能極大地促進(jìn)海洋開(kāi)發(fā)。日本海軍無(wú)疑是將海洋當(dāng)作一種從屬于人類的工具，意圖征服和利用自然?；蛟S是為了不破壞影片清新自然的審美風(fēng)格，電影并未對(duì)海軍的行徑進(jìn)行深究，而是借智者蒂蒂之語(yǔ)來(lái)警醒世人：“要說(shuō)我們能做些什么的話，那就是不去妨礙他們。如果想成為他們的伙伴，得從那些想當(dāng)然的人手中保護(hù)他們才行?！焙＋F之子是自然原生態(tài)的代表，人類不應(yīng)人為干涉他們的行為方式，取而代之的則是保護(hù)與合作，守護(hù)自然原生態(tài)之美，達(dá)成人與自然和諧相處的生態(tài)共同體。由此，面對(duì)自然生態(tài)而采取的兩種截然不同的生態(tài)審美態(tài)度躍然紙上，揭露了日本海軍沉迷于海洋開(kāi)發(fā)的私心，凸顯出守護(hù)人與自然和諧生態(tài)美的迫切性。

“文學(xué)藝術(shù)作為一種審美反映是反映現(xiàn)實(shí)與超越現(xiàn)實(shí)的辯證統(tǒng)一”?。影片中建構(gòu)的生態(tài)美學(xué)既來(lái)源于現(xiàn)實(shí)，又有意識(shí)地超越客觀現(xiàn)實(shí)。其中，電影中的自然原生態(tài)元素皆是觀眾耳熟能詳之物，影片將其虛構(gòu)重組，使得每一幀畫(huà)面都躍動(dòng)著海洋的靈動(dòng)美、深邃美，這讓觀眾心向往之的同時(shí)也引發(fā)了他們對(duì)于保護(hù)原生態(tài)之美的關(guān)注。其次，人與自然生態(tài)共同體的聯(lián)結(jié)彰顯了和諧生態(tài)美。萬(wàn)物并育而不相害是大自然的運(yùn)行法則，遵循該法則則人與自然能夠共在共生，違背該法則將使人類的生存及發(fā)展失去可持續(xù)性。影片借用海陸空交匯、“三位一體”的布局勾畫(huà)出琉花（指代人類）與海和空（指代自然）的和諧共在，這一主題回應(yīng)了和平與發(fā)展的時(shí)代主題，延續(xù)了日本生態(tài)文化對(duì)話自然、回歸自然的思想趣味，適值豐富了中國(guó)所倡導(dǎo)的“人與自然是生命共同體”理念的外延。此外，影片中出現(xiàn)的關(guān)于利用和征服自然的圖景，是和諧生態(tài)美之對(duì)立面的產(chǎn)物，雖說(shuō)小部分不和諧音符改變不了整部影片的主流和走向，但這一小部分情節(jié)恰恰反映了當(dāng)下不容忽視的生態(tài)問(wèn)題，即人類如何抵制私欲的誘惑從而達(dá)到人與自然和諧共存的問(wèn)題。近期，日本政府向海洋中排放核廢水事件引發(fā)了日本國(guó)內(nèi)以及國(guó)際社會(huì)的擔(dān)憂。此行為無(wú)疑是人為災(zāi)難而讓自然環(huán)境買單的結(jié)果，違背了日本生態(tài)文化理念，逆行倒施，破壞了人與自然的一體性。當(dāng)核廢水在十年內(nèi)蔓延全球、威脅人類的生存時(shí)，更遑論憧憬《海獸之子》中的自然美境了。不僅是海洋生態(tài)環(huán)境，自從人類進(jìn)入“人類世”后，全球生態(tài)問(wèn)題此起彼伏，危機(jī)與挑戰(zhàn)此消彼長(zhǎng)。人類若不擯棄私欲、修復(fù)人與自然之間的裂隙，勢(shì)必會(huì)威脅到人類自身的文明及可持續(xù)發(fā)展性?！叭藗円霐[脫塵世的羈絆，唯有勘透這些羈絆，并使自己習(xí)慣于最終將擺脫它們的想法”?，如此方可催生和諧、包容、清潔、美麗的世界，人類才能在大海記憶、萋萋芳草的圍繞下行穩(wěn)致遠(yuǎn)。

四、結(jié)語(yǔ)

縱觀《海獸之子》全片，電影將日式青春動(dòng)漫的風(fēng)格元素融入宏大的生態(tài)敘事母題，通過(guò)琉花、海和空三位少年少女的邂逅，虛構(gòu)了一場(chǎng)海陸空交匯的深海生命祭典，揭示了平等共生、和諧互動(dòng)的人與自然生態(tài)共同體的聯(lián)結(jié)過(guò)程。在文化層面上，影片對(duì)日本傳統(tǒng)文化進(jìn)行了發(fā)掘與再現(xiàn)，在生態(tài)共同體的建構(gòu)中映射中國(guó)的生態(tài)文化旨趣，展現(xiàn)出藝術(shù)作品的終極價(jià)值關(guān)懷；在生態(tài)美學(xué)意涵上，影片流露出自然原生態(tài)之美，并將人與自然和諧生態(tài)美與其不和諧之音進(jìn)行對(duì)比，反思了人類的私欲對(duì)生態(tài)現(xiàn)狀造成的影響?？梢哉f(shuō)，《海獸之子》并未在商業(yè)化、狂歡化和娛樂(lè)化的影視運(yùn)作軌道中迷失品質(zhì)，其詩(shī)意化的鏡頭語(yǔ)言、帶有隱喻意味的個(gè)體人物描繪以及文化和美學(xué)內(nèi)涵的解碼真正做到了思想性和藝術(shù)性的統(tǒng)一。當(dāng)然，這部影片也不可避免地存在白璧微瑕之處，比如影片整體的哲學(xué)意蘊(yùn)偏濃厚，尤其是壓軸出場(chǎng)的生命祭典，或可堪稱自我化的藝術(shù)表演，無(wú)此方面知識(shí)的觀眾解讀起來(lái)有些困難。但電影既要講好影像故事、彰顯思想文化魅力，又要體現(xiàn)絕美的視覺(jué)感官化特征、使受眾獲得極致的生態(tài)審美體驗(yàn)，就勢(shì)必會(huì)消解電影議程設(shè)置的部分功用。瑕不掩瑜，《海獸之子》中關(guān)于人與自然的刻畫(huà)及其生態(tài)共同體的建構(gòu)，無(wú)疑呈現(xiàn)給觀眾一個(gè)溫馨浪漫的夏日憧憬，喚起觀眾在疫情和后疫情時(shí)代對(duì)于生態(tài)、對(duì)于生活的共鳴。

注釋：

①安博.生態(tài)審美經(jīng)驗(yàn)問(wèn)題研究[M].濟(jì)南：山東大學(xué)出版社，2018.

②島田一志、五十嵐大介.描寫人與自然的關(guān)系[EB/OL].2014.06.20.http://www.kusakanmuri.com/tsushin/interview/05_iga -rashi_daisuke.html.

③吳麗敏、周欣.人與自然和諧命運(yùn)共同體的割裂與依存——以英美生態(tài)關(guān)系小說(shuō)為視角[J].新疆社會(huì)科學(xué),2016(2).

④許木子.《海獸之子》對(duì)深海題材的創(chuàng)新敘事[J].電影文學(xué),2021(6).

⑤郭湛.論主體間性或交互主體性[J]. 中國(guó)人民大學(xué)學(xué)報(bào),2001(3).

⑥李映紅、張婷.馬克思恩格斯的海洋觀及其當(dāng)代價(jià)值[J].江西社會(huì)科學(xué),2020(11).

⑦島田一志、五十嵐大介.描寫人與自然的關(guān)系[EB/OL].2014.06.20.http://www.kusakanmuri.com/tsushin/interview/05_igarashi_daisuke.html.

⑧帕崔西亞·J·格拉漢姆，張寅，銀艷俠譯.日本設(shè)計(jì)[M].北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2017.

⑨《海獸之子》導(dǎo)演寄語(yǔ)：重啟對(duì)于夏日的美好記憶[EB/OL].騰訊網(wǎng)，https://v.qq.com/x/page/x14373yn981.html.

⑩辛西亞·弗里蘭,黃繼謙譯.西方藝術(shù)新論[M].南京：譯林出版社，2013.

?李猛.共同體、正義與自然——“人與自然是生命共同體”與“人類命運(yùn)共同體”生態(tài)向度的哲學(xué)闡釋[J].廈門大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社科版),2018(5).

?金元浦.接受反應(yīng)文論[M].濟(jì)南：山東教育出版社,1998.

?朱立元.當(dāng)代西方文藝?yán)碚揫M].上海：華東師范大學(xué)出版社,2014.

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?約翰·克羅·蘭色姆,王臘寶,張哲譯.新批評(píng)[M].南京：江蘇教育出版社，2006.