蘭州大學(xué)文學(xué)院 / 王粲開(kāi)

90 年代，我國(guó)動(dòng)畫(huà)電影商業(yè)化轉(zhuǎn)型初期面臨多重困境，前輩動(dòng)畫(huà)藝術(shù)家或隱退或流失，新生代動(dòng)畫(huà)人才青黃不接，美國(guó)、日本等動(dòng)畫(huà)強(qiáng)國(guó)珠玉在前，種種因素交融使得彼時(shí)的動(dòng)畫(huà)作品粗劣模仿、質(zhì)量低下。至21世紀(jì)，在文化部等政府部門(mén)的引導(dǎo)與扶持之下，我國(guó)動(dòng)畫(huà)電影市場(chǎng)化進(jìn)程加快，作品生產(chǎn)量逐年提升，工業(yè)化技術(shù)漸趨成熟，頗有佳作已走出低齡化的迷霧乃至于引領(lǐng)市場(chǎng)風(fēng)向。尤其在《白蛇：緣起》《西游記之大圣歸來(lái)》《阿凡提之奇緣歷險(xiǎn)》《大魚(yú)海棠》《風(fēng)語(yǔ)咒》《小門(mén)神》《哪吒之魔童降世》《神筆馬良》《大護(hù)法》等2010 年后的代表性佳作中，民間敘事文學(xué)、民間工藝美術(shù)、民間戲曲器樂(lè)等民間文藝資源的運(yùn)用成為凸顯征候。

一、民間敘事文學(xué)的現(xiàn)代化改編

民間文學(xué)與動(dòng)畫(huà)電影的結(jié)合由來(lái)已久。從世界范圍來(lái)看，各個(gè)國(guó)家的動(dòng)畫(huà)電影起步無(wú)不以民間文學(xué)為依托，特別是神話、傳說(shuō)、故事等民間敘事文學(xué)。老牌動(dòng)畫(huà)強(qiáng)國(guó)美國(guó)、日本以汲取其他民族的民間文學(xué)資源見(jiàn)長(zhǎng)，而中國(guó)本土民間文學(xué)資源富足，20 世紀(jì)五六十年代中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影史上最輝煌的“動(dòng)畫(huà)學(xué)派”時(shí)期早在民間文學(xué)的滋養(yǎng)下，以強(qiáng)烈的民族風(fēng)格在世界動(dòng)畫(huà)電影舞臺(tái)上獨(dú)樹(shù)一幟?！毒派埂贰洞篝[天宮》《孔雀公主》《金色的海螺》等皆是自民間敘事文學(xué)改編。新時(shí)期以來(lái)，尤其是近十年，《西游記之大圣歸來(lái)》《哪吒之魔童降世》《白蛇：緣起》《阿凡提之奇緣歷險(xiǎn)》《小門(mén)神》《神筆馬良》等優(yōu)質(zhì)作品競(jìng)相涌現(xiàn)，不僅接續(xù)了動(dòng)畫(huà)學(xué)派的傳統(tǒng)，又在重構(gòu)民間神話、傳說(shuō)故事的旅程中呈現(xiàn)出新的時(shí)代特質(zhì)。

圖1 《大魚(yú)海棠》祝融概念圖

圖2 《大魚(yú)海棠》句芒概念圖

圖3 《大魚(yú)海棠》赤松子概念圖

首先，民間神話原型在其中大量出現(xiàn)。有兩類(lèi)神話元素與作品結(jié)合最為緊密，即神仙、兇獸形象，以及民間信仰中的人物。

神仙或兇獸形象的原型往往記載在《山海經(jīng)》《列仙傳》《搜神記》等古籍中。國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影往往將神仙的稱(chēng)謂、形象、性格特征等徑直搬移作為影片中人物的直接來(lái)源。如動(dòng)畫(huà)電影《大魚(yú)海棠》異世界中的人物祝融、句芒，取材自《山海經(jīng)》中的火神祝融與木神句芒；《大魚(yú)海棠》中的赤松子取材自《列仙傳》中的雨仙赤松子。再者是兇獸元素的運(yùn)用。《風(fēng)語(yǔ)咒》《神筆馬良》《小門(mén)神》等動(dòng)畫(huà)電影均將遠(yuǎn)古兇獸混沌、梼杌、窮奇、饕餮等為世間帶來(lái)災(zāi)難用作故事的起始構(gòu)思，再與電影的具體情節(jié)相聯(lián)結(jié)，建構(gòu)基礎(chǔ)故事背景。

民間信仰中的人物也大量出現(xiàn)，對(duì)其進(jìn)行祛魅是電影的主要手法?！赌倪钢凳馈分械哪倪笧榉鸬蓝滔嗳诤系纳裨捜宋铮弧段饔斡浿笫w來(lái)》中的孫悟空來(lái)自古典小說(shuō)，后來(lái)逐漸成為民間俗信中的神靈；《小門(mén)神》中的神荼、郁壘二門(mén)神則是道教的神話人物，但此類(lèi)人物形象都有著不同程度的改變。孫悟空由原版傲視天庭、不畏強(qiáng)權(quán)的反抗者，變?yōu)橛兄j廢氣質(zhì)、傲嬌屬性、體貼細(xì)心的現(xiàn)實(shí)化“暖男”，有血有肉、可觸可尋；神荼、郁壘二位門(mén)神一反往常的兇悍莊嚴(yán)，而是一位豐姿俊朗、沉郁堅(jiān)韌，一位樸實(shí)真誠(chéng)、憨態(tài)可掬；“丑版”哪吒更是神性全然消失，玩世不恭，活脫一位現(xiàn)實(shí)世界中的青春期男孩，更具世俗化特征。

其次，對(duì)民間傳說(shuō)進(jìn)行改編與創(chuàng)化，也是近十年動(dòng)畫(huà)電影的一大特征。相比于神話的高度幻想性，傳說(shuō)多依存于真實(shí)的歷史背景、人物或事件，少數(shù)傳說(shuō)的可信度甚至?xí)哂跁?shū)面記載。新世紀(jì)對(duì)民間傳說(shuō)的改編最具代表性的動(dòng)畫(huà)電影為2015年的《白蛇：緣起》。

《白蛇：緣起》融合“白蛇傳”經(jīng)典傳說(shuō)與柳宗元名作《捕蛇者說(shuō)》而來(lái)，故事背景被移植到唐代。在保留小白、小青、許仙三個(gè)基礎(chǔ)人物同時(shí)，用現(xiàn)代性的人物性格置換回應(yīng)了1992 版《新白娘子傳奇》的“后世報(bào)恩”說(shuō)。1992 版中的白素貞溫柔端莊、堅(jiān)貞不渝，許仙溫和敦厚、斯文儒雅；而新版動(dòng)畫(huà)電影中白蛇的性格溫婉之余增添了英氣果敢的特質(zhì)，新版許宣更完全擯棄大眾固有形象中畏縮懦弱的一面，更加堅(jiān)定灑脫且有擔(dān)當(dāng)。自人物形象的變化，反映出當(dāng)代人跨越種族、挑戰(zhàn)成規(guī)、把握命運(yùn)、勇于追求的愛(ài)情觀。與此同時(shí)，《白蛇：緣起》中出現(xiàn)了偏成人向的段落，展示小白與許宣破除機(jī)關(guān)后，在神廟共度一夜的情愫與情欲，贏得較為普遍的正向反饋。于此可窺見(jiàn)當(dāng)代中國(guó)青年的嶄新文化取向，也側(cè)面顯示出中國(guó)電影尚無(wú)分級(jí)制的遺憾。

最后，近十年動(dòng)畫(huà)電影試圖進(jìn)行民間故事重述，以適應(yīng)當(dāng)代人的情感結(jié)構(gòu)與價(jià)值觀念。與神話的奇幻性、傳說(shuō)的歷史性不同，民間故事的敘述對(duì)象通常為普通百姓的世俗生活，它的表達(dá)更隨意，反映內(nèi)容為普通人的生活遭際與理想愿望①。

80 年代的木偶動(dòng)畫(huà)片《阿凡提的故事》取材于維吾爾族廣為流傳的民間機(jī)智人物故事，故事線索通常為幽默聰慧嫉惡如仇的阿凡提戰(zhàn)勝?lài)?guó)王、地主或富商幫助百姓的過(guò)程，一般被認(rèn)為體現(xiàn)了勞苦大眾與剝削階級(jí)間的對(duì)抗，富有同情底層民眾的人文精神，具有較強(qiáng)的階級(jí)色彩。2018年的動(dòng)畫(huà)電影《阿凡提之奇緣歷險(xiǎn)》重估并再造了這一底本，講述了阿凡提、巴依老爺隨水務(wù)官上路尋找水源守護(hù)小鎮(zhèn)的過(guò)程。對(duì)比新舊兩作可見(jiàn)，新作中的阿凡提與地主巴依老爺不再是對(duì)立關(guān)系，而是同盟關(guān)系。巴依的狡黠與貪財(cái)特征依舊突出，但他不像原作一樣欺壓百姓，反而與阿凡提并肩而行，攜手對(duì)抗監(jiān)守自盜的水務(wù)官，原作中頗具時(shí)代特征的階級(jí)對(duì)抗屬性被明顯削弱。同時(shí)，此作為阿凡提增設(shè)了古麗仙的感情線，孑然一身的“圣人”遽然展露出感性且脆弱的一面，使得原來(lái)神化的阿凡提形象變得立體豐滿。

圖4 《西游記之大圣歸來(lái)》孫悟空形象

圖5 《白蛇：緣起》神廟場(chǎng)景

《神筆馬良》是洪汛濤先生在20世紀(jì)50年代創(chuàng)作并廣為流傳的民間童話故事，1980年經(jīng)典的木偶動(dòng)畫(huà)片版本具有較強(qiáng)的教育意指。對(duì)比看來(lái)，2014年動(dòng)畫(huà)電影《神筆馬良》的主線相較無(wú)太大變動(dòng)，但說(shuō)教意味不再?gòu)?qiáng)烈。此版的馬良不再有純粹的善心與正義感，自我中心意識(shí)卻極其突出，常將“叫我神筆大俠”“請(qǐng)把我當(dāng)作偶像”掛在嘴邊。在核心道具神筆的設(shè)置上，原作中的神筆自身具有道德評(píng)判屬性，只會(huì)在本性純良的馬良手中發(fā)揮作用，遇到貪婪的官員時(shí)即刻失效；而新版神筆的道德評(píng)判功能消失，成為一只完全由人的欲望所支配的魔筆，貪婪的人們和弄權(quán)的將軍均在滿足欲望時(shí)被反噬付出了沉痛代價(jià)，為后現(xiàn)代與消費(fèi)文化語(yǔ)境下當(dāng)代人的欲望膨脹鳴響警鐘。

人物性格從單一神格走向多元世俗，價(jià)值傳遞從刻板說(shuō)教變?yōu)殡[性啟迪，言說(shuō)與解構(gòu)人性情感與欲望私念。近十年國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影對(duì)民間神話、民間傳說(shuō)、民間故事中原型人物或核心情節(jié)鏈的重塑，映射了時(shí)代癥候，燭照著當(dāng)代人的價(jià)值立場(chǎng)與審美趣味。

二、民間工藝美術(shù)的創(chuàng)造性表現(xiàn)

民間工藝美術(shù)既包含“側(cè)重欣賞性和精神愉悅的民間美術(shù)作品”，也包括“側(cè)重實(shí)用性和使用功能的器物和裝飾品”②，隱含著國(guó)別、族裔的地域特征與民俗信仰。中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影史上對(duì)民間工藝美術(shù)的大規(guī)模探索應(yīng)用同樣肇始于“動(dòng)畫(huà)學(xué)派”時(shí)期，從1958 年萬(wàn)古蟾的第一部剪紙動(dòng)畫(huà)《豬八戒吃西瓜》，1960 年虞哲光的第一部折紙動(dòng)畫(huà)《聰明的鴨子》，再至經(jīng)典之作《驕傲的將軍》《牧笛》《漁童》等，出身美術(shù)的導(dǎo)演們借助剪紙、折紙、皮影、木偶等民間工藝美術(shù)形式，結(jié)合年畫(huà)、壁畫(huà)的配色原理，創(chuàng)造出獨(dú)具中國(guó)特色的美術(shù)動(dòng)畫(huà)片種類(lèi)。新世紀(jì)中國(guó)的動(dòng)畫(huà)電影人承繼了“動(dòng)畫(huà)學(xué)派”前輩們的傳統(tǒng)。優(yōu)秀動(dòng)畫(huà)電影《小門(mén)神》《大魚(yú)海棠》《風(fēng)語(yǔ)咒》《哪吒之魔童降世》《西游記之大圣歸來(lái)》《白蛇：緣起》等影片中，民間工藝美術(shù)如剪紙、皮影、折紙、石刻、刺繡、印染、玩具等，作為動(dòng)畫(huà)電影中角色、場(chǎng)景、服裝、道具等部分的靈感來(lái)源，有了更為豐富的意義生成，在擬像化的動(dòng)畫(huà)電影中，成為民族傳統(tǒng)審美經(jīng)驗(yàn)的載體。

圖6 《阿凡提之奇緣歷險(xiǎn)》阿凡提與水務(wù)官對(duì)峙海報(bào)

圖7 《神筆馬良》被欲望反噬的人群

第一，大量作品將民間工藝作為角色造型來(lái)源。《白蛇：緣起》中國(guó)師與白蛇決戰(zhàn)中祭出紙人軍隊(duì)，折紙做成的士兵恢宏奇特令人稱(chēng)絕。民間的折紙藝術(shù)成為紙人大軍的奇觀靈感來(lái)源，增強(qiáng)畫(huà)面的表現(xiàn)力，為觀眾帶來(lái)前所未有的視覺(jué)沖擊。《哪吒之魔童降世》中父母為防哪吒外逃在其房間外設(shè)置了結(jié)界并派結(jié)界獸看守，看守結(jié)界的兩個(gè)小獸的造型參考了四川三星堆遺址開(kāi)采出中的“戴金面罩青銅人頭像”以及“青銅鳥(niǎo)獸”，結(jié)界獸嬌俏生動(dòng)的造型與呆板遲鈍的性格，形成幽默的互文，妙趣橫生?！讹L(fēng)語(yǔ)咒》中饕餮的傀儡兇獸“羅剎”的造型則參考了民間的石雕藝術(shù)?！傲_剎”原為上古神話中的一個(gè)惡鬼，民間流傳的羅剎形象不一而足，為再創(chuàng)作留有較大想象空間。影片中兇獸羅剎的外形輪廓參考了民間守門(mén)的石獅，羅剎獸皮的紋理色澤接近青銅器質(zhì)感，在豎立的鬃毛與泛紅的眼珠的加持下顯得威猛兇悍。

第二，傳統(tǒng)紋飾也被用于電影中的服裝器物設(shè)計(jì)，既是民族文化的載體，又反映了人們廣闊的精神世界。動(dòng)畫(huà)電影常將許多民族特色的紋飾，如陶器、瓷器、石刻、印染、絲織品上的花紋運(yùn)用于服裝或器物的設(shè)計(jì)，蘊(yùn)載著民族的審美邏輯與文化底色?！赌倪钢凳馈分杏卸嗵幥擅畹募y飾設(shè)計(jì)。例如，哪吒的服裝和混天綾紋飾設(shè)計(jì)中應(yīng)用了蓮花紋、火紋；敖丙的常服緣飾設(shè)計(jì)參考了夔龍紋、云紋；李靖常服和鎧甲紋飾的原型為饕餮紋、幾何紋等。饕餮紋往常多出現(xiàn)在青銅器或鼎的裝飾中，饕餮獸面巨大且夸張，用于服飾設(shè)計(jì)增強(qiáng)人物的力量感與威懾感。再如，太乙真人飲酒的彩陶罐設(shè)計(jì)參考了甘肅臨洮馬家窯出土的渦紋彩陶罐，極富民族文化意蘊(yùn)。除此之外，《小門(mén)神》中神荼、郁壘的鎧甲、護(hù)腕、護(hù)腰上的裝飾肌理為蟠螭紋、卷云紋；《西游記之大圣歸來(lái)》中四大天王戰(zhàn)袍前側(cè)的饕餮紋、祥云紋亦是來(lái)自于民間工藝品的裝飾紋樣，立體流暢、磅礴美觀，充滿力量感與速度感，暗示人物的善戰(zhàn)與驍勇。

其三，民間玩具常被電影作為核心道具角色加以演繹，尤其在情節(jié)發(fā)展中發(fā)揮了重要作用?！讹L(fēng)語(yǔ)咒》中主人公朗明與青梅初識(shí)作為見(jiàn)面禮、獨(dú)處時(shí)凝視紙風(fēng)車(chē)以懷思解憂、最終之戰(zhàn)從風(fēng)車(chē)轉(zhuǎn)動(dòng)中領(lǐng)悟風(fēng)語(yǔ)咒絕處逢生，紙風(fēng)車(chē)作為核心道具貫穿整部影片?！赌倪钢凳馈分袛?shù)次出現(xiàn)的則是毽子，踢毽子不僅增進(jìn)母子、朋友的感情，營(yíng)構(gòu)出視覺(jué)奇觀，又可高效率地推動(dòng)敘事。無(wú)獨(dú)有偶，《西游記之大圣歸來(lái)》中江流兒隨身攜帶著齊天大圣的玩具布偶又是一個(gè)核心道具，并同影片中孫悟空的命運(yùn)黏連。如妖王混沌首次出場(chǎng)擊潰孫悟空并劫走小女孩時(shí)，木偶掉入江中暗示孫悟空的至暗時(shí)刻；再如，江流兒與孫悟空分道揚(yáng)鑣時(shí)，孫悟空跳入江中逃避卻意外撈起了布偶憶起往昔重振旗鼓；又如，江流兒引開(kāi)妖獸過(guò)程中被瓦礫掩埋，只剩半截布偶露出，布偶詢喚出齊天大圣的真身，布偶這一核心道具的設(shè)置可謂精巧。

圖8 《白蛇：緣起》紙人軍隊(duì)

圖9 《哪吒之魔童降世》結(jié)界獸

圖10 《風(fēng)語(yǔ)咒》羅剎海報(bào)

圖11 《哪吒之魔童降世》敖丙服裝紋飾設(shè)計(jì)圖

圖12 《哪吒之魔童降世》李靖常服紋飾設(shè)計(jì)圖

其四，民間工藝美術(shù)制品也常被用以渲染氛圍。油紙傘、孔明燈、門(mén)神畫(huà)、煙花、鞭炮、窗花、河燈等常出現(xiàn)與影片的畫(huà)面背景中，寓意深遠(yuǎn)。如《白蛇：緣起》中小白與許宣從互生情愫到來(lái)世續(xù)緣，油紙傘始終貫穿扮演著定情信物的角色。作為我國(guó)江南地區(qū)的民間工藝品，傘骨為竹，寓意節(jié)節(jié)高升；輪廓為圓，表達(dá)美滿團(tuán)圓；“油紙”又與“有子”同音，包含祈求美滿幸福寓意。部分民族會(huì)將油紙傘作為嫁娶的定情之物，影片中出現(xiàn)油紙傘，追溯其淵源或與此類(lèi)風(fēng)俗相關(guān)。又如《小門(mén)神》中出現(xiàn)了孔明燈。孔明燈最早應(yīng)用于軍事以傳遞訊息或超度亡靈，在宋代逐漸演化為一種祈福工具，放飛孔明燈的民俗蘊(yùn)載著人們美好的祈愿。影片設(shè)定放出的孔明燈會(huì)伴隨人們的愿望飛至所信仰之神門(mén)前的樹(shù)上，而神荼郁壘所處度朔山的桃樹(shù)上飛來(lái)的孔明燈寥寥無(wú)幾，表現(xiàn)出當(dāng)代人的精神與信仰危機(jī)。再如《大魚(yú)海棠》更密集地應(yīng)用了民間工藝品。椿度過(guò)成人禮后到人間游覽時(shí)為之震撼的河燈，海底眾神祭祀儀式的土樓內(nèi)部掛滿的紅燈籠，房梁以及奏樂(lè)的樂(lè)器上所系的紅色綢緞，椿的桌子上擺設(shè)的瓷瓶、木梳、妝奩、蓮花燈，抽屜中裝有的文玩核桃、香囊、骨笛，墻上所懸掛的同心結(jié)、祭祀面具等等，繁復(fù)的民間工藝細(xì)節(jié)編織映襯下的場(chǎng)景莊嚴(yán)而熱烈，雅致而溫馨。

民間工藝美術(shù)中的剪紙、皮影、年畫(huà)、石刻、刺繡、印染、玩具等元素，為新世紀(jì)中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影的角色造型、服飾設(shè)計(jì)、場(chǎng)景美術(shù)、核心道具、寓意背景等方面提供了豐富的靈感，大量具有寓意象征的民俗元素在動(dòng)畫(huà)電影的視覺(jué)創(chuàng)造下?lián)碛辛藷o(wú)限的意義延伸可能。

三、民間戲曲器樂(lè)的創(chuàng)造性借鑒

“我們對(duì)視覺(jué)空間的真正感覺(jué)是與我們對(duì)聲音的體驗(yàn)緊密相連的，一個(gè)完全無(wú)聲的空間在我們的感覺(jué)上永遠(yuǎn)不會(huì)是很具體的、很真實(shí)的；只有當(dāng)聲音存在時(shí)，我們才能把這種看得見(jiàn)的空間作為一個(gè)真實(shí)的空間?！雹蹌?dòng)畫(huà)電影的擬像性與幻想性特征使聲音元素具備極大的發(fā)揮空間。中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影史上很早就有運(yùn)用民間音樂(lè)戲曲入聲的傳統(tǒng)，自20世紀(jì)60年代萬(wàn)籟鳴的經(jīng)典動(dòng)畫(huà)《大鬧天宮》對(duì)民間戲曲的大膽使用伊始，到優(yōu)秀作品《張飛審瓜》《三個(gè)和尚》對(duì)民樂(lè)借鑒的延續(xù)，民間音樂(lè)、戲曲、歌謠、諺語(yǔ)在動(dòng)畫(huà)電影各種聲音元素的創(chuàng)作中輪番登場(chǎng)，煥發(fā)著鮮活而持久的生命力。近年中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影人再次從民間器樂(lè)、民間戲曲、民間歌謠中汲取靈感，將其創(chuàng)造性地運(yùn)用于動(dòng)畫(huà)電影的人聲、音樂(lè)、音響等聲音元素起到奠定影片基調(diào)、強(qiáng)化人物性格、渲染情緒氛圍等作用，為影片籠罩上一層濃郁的東方韻味。

圖13 《風(fēng)語(yǔ)咒》風(fēng)車(chē)海報(bào)

圖14 《哪吒之魔童降世》踢毽子海報(bào)

首先，民間器樂(lè)的介入為電影帶來(lái)了意境之美?！栋咨撸壕壠稹贰洞篝~(yú)海棠》《西游記之大圣歸來(lái)》《小門(mén)神》幾部影片中，廣泛地使用了民間器樂(lè)如嗩吶、二胡、古琴、琵琶、笙、簫、笛等的演奏曲作為配樂(lè)與配器，以吹奏、拉弦、彈撥等形式增強(qiáng)場(chǎng)景畫(huà)面的感染力，使作品表現(xiàn)出鮮明的地域風(fēng)格與民族特色。《白蛇：緣起》中廣泛運(yùn)用了古箏、琵琶、笛子、琴、簫做音樂(lè)配器，音色隨敘事變幻，營(yíng)造或靜謐幽遠(yuǎn)，或危機(jī)四伏的意境，為影片風(fēng)格定下基調(diào)。《小門(mén)神》郁壘想要打破第三道封印斬?cái)嗨芟?，神荼及時(shí)趕到予以勸阻，一段二胡奏凄婉激越，將郁壘遲疑動(dòng)作與矛盾內(nèi)心外化?！洞篝~(yú)海棠》中椿夢(mèng)到鯤的靈魂長(zhǎng)大時(shí)，一曲古箏《椿之夢(mèng)》空靈而開(kāi)闊，給人無(wú)限遐思。椿決心換回鯤的靈魂，背景簫聲將其決絕充分外化，為觀眾感知?！段饔斡浿笫w來(lái)》中同樣使用到嗩吶、古箏、琵琶、二胡等多類(lèi)民間器樂(lè)。孫悟空出場(chǎng)大戰(zhàn)天兵天將時(shí)的配樂(lè)是嗩吶領(lǐng)奏的管弦樂(lè)《闖將令》；孫悟空與混沌妖王強(qiáng)化過(guò)的山妖打斗時(shí)配樂(lè)用到著名古箏曲《箏鋒》，明快熱烈的樂(lè)音配合行云流水的打斗畫(huà)面，將觀眾的情緒引向高潮。孫悟空營(yíng)救江流兒段落，一曲《小刀會(huì)序曲》嗩吶、琵琶、二胡合奏氣勢(shì)磅礴。豬八戒撞破山妖真面目設(shè)法阻止后趕來(lái)的女山妖警覺(jué)的段落，使用了鑼、鼓、琵琶等樂(lè)器做音效處理，緊張又富風(fēng)趣。

圖15 《西游記之大圣歸來(lái)》布偶海報(bào)

圖16 《白蛇：緣起》許宣與小白共撐油紙傘

圖17 《小門(mén)神》孔明燈場(chǎng)景

圖18 《大魚(yú)海棠》河燈場(chǎng)景

圖19 《大魚(yú)海棠》椿的梳妝臺(tái)

圖20 《西游記之大圣歸來(lái)》齊天大圣形態(tài)

圖21 《哪吒之魔童降世》打油詩(shī)宣傳圖

其次，民間戲曲不僅是一種“引入”，更在敘事上產(chǎn)生了作用。京?。嵃?、唱段、臉譜、伴奏）、昆曲、木偶戲、皮影戲、花燈子戲等民間戲曲，作為綜合的表演藝術(shù)具有極其豐富的藝術(shù)內(nèi)涵與表現(xiàn)力?；?yàn)閯?dòng)畫(huà)電影中角色的形象、臺(tái)詞、性格提供參考，或作為一場(chǎng)演出單獨(dú)呈現(xiàn)交代信息，或與畫(huà)面相輔相成助推敘事效率，為觀眾帶來(lái)“戲中戲”式的奇妙體驗(yàn)。《小門(mén)神》通過(guò)拉鏡與木偶戲的結(jié)合開(kāi)場(chǎng)，輕盈又沉重地交代出神仙信仰與木偶劇藝術(shù)在現(xiàn)代社會(huì)的沒(méi)落，既點(diǎn)明主旨又順利引出了神仙面臨失業(yè)危機(jī)的激勵(lì)事件?！段饔斡浿笫w來(lái)》中江流兒第二次出場(chǎng)用了皮影戲表演做引入，皮影藝人操縱著孫悟空與四大天王的剪影，交代出江流兒崇拜孫悟空的淵源。電影中的人物臉部造型設(shè)計(jì)中借用了京劇臉譜元素，既作裝飾之用，又直觀地暗示人物的性格特點(diǎn)命運(yùn)。如孫悟空在齊天大圣形態(tài)的面部設(shè)計(jì)借用京劇臉譜中的“十字門(mén)臉”，輔以紅色表現(xiàn)其忠勇、抗?fàn)幍男愿瘛Ｔ谖鋺虿糠忠步梃b京劇武打戲的伴奏走點(diǎn)強(qiáng)調(diào)動(dòng)作戲的節(jié)奏，在重要人物混沌亮相或各人物之間進(jìn)行打斗時(shí)，使用急促的鑼鼓點(diǎn)及重錘，動(dòng)作設(shè)計(jì)亦借鑒了京劇武打戲的動(dòng)作，招式穩(wěn)健、層次分明。

最后，電影重視民間歌謠的創(chuàng)新呈現(xiàn)。打油詩(shī)、順口溜等是人們?cè)谏钆c實(shí)踐中創(chuàng)作并口耳流傳的韻文文學(xué)，“表現(xiàn)社會(huì)生活與時(shí)代風(fēng)貌，抒發(fā)人們的思想、情感、愿望”④。打油詩(shī)不拘對(duì)偶平仄，語(yǔ)言通俗而詼諧，古人常作打油詩(shī)來(lái)自嘲自謙或譏諷社會(huì)百態(tài)，《哪吒之魔童降世》中就出現(xiàn)了三首打油詩(shī)。哪吒因魔丸身份被父母軟禁在家時(shí)臥躺在屋頂?shù)鹬肺膊葑鞔蛴驮?shī)：“關(guān)在府里無(wú)事干，翻墻搗瓦摔瓶罐，來(lái)來(lái)回回千百遍，小爺也是很疲倦?！卑殡S哪吒誦詩(shī)的畫(huà)外音，鏡頭依次平鋪了其拆毀的門(mén)墻與馬車(chē)的畫(huà)面，表現(xiàn)他的百無(wú)聊賴(lài)以及巨大破壞力。哪吒在救下被海妖抓走的小女孩卻被百姓們誤會(huì)為兇手，回到家后以絕食表達(dá)憤怒，再作打油詩(shī)：“我是小妖怪，逍遙又自在，殺人不眨眼，吃人不放鹽，一吃七八個(gè)，肚皮要撐破”，字里行間充溢幽默與自嘲。殷夫人與師父太乙真人勸誡哪吒進(jìn)食，哪吒拒絕對(duì)話，又作打油詩(shī)：“生活你全是淚，沒(méi)死就得活受罪，越是折騰越倒霉，越有追求越悲催，垂死掙扎你累不累，不如癱在床上睡?！奔缺憩F(xiàn)出哪吒的絕望姿態(tài)，又充滿調(diào)侃意味，令人忍俊不禁。概言之，民間器樂(lè)、民間戲曲、民間歌謠為中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影的聽(tīng)覺(jué)審美表達(dá)做出了卓越貢獻(xiàn)，不動(dòng)聲色地調(diào)動(dòng)觀眾的情緒意識(shí)與沉浸感受，建構(gòu)出極具民族風(fēng)格的聽(tīng)覺(jué)圖景。

綜上所述，動(dòng)畫(huà)電影作為影像視聽(tīng)時(shí)代大眾審美消費(fèi)和信息獲取的平臺(tái)，拓展了民間文化的傳播路徑與生存空間，而在鄉(xiāng)村文化振興與一帶一路建設(shè)的背景下，民間文藝又在我國(guó)動(dòng)畫(huà)電影工業(yè)化過(guò)程中不斷詢喚著民眾集體無(wú)意識(shí)的情感記憶，對(duì)內(nèi)重塑人們對(duì)于鄉(xiāng)村文明的體認(rèn)，對(duì)外促進(jìn)文化交流互鑒，成為我國(guó)動(dòng)畫(huà)電影創(chuàng)新民族風(fēng)格、拓寬藝術(shù)表達(dá)、深掘?qū)徝纼?nèi)涵、得以長(zhǎng)足發(fā)展的內(nèi)生動(dòng)力與取用不竭的資源寶庫(kù)。

注釋?zhuān)?/p>

①鐘敬文.民俗學(xué)概論［M］.上海：上海文藝出版社，2008：187-189.

②王海霞.民間工藝美術(shù)［M］.北京：中國(guó)社會(huì)出版社，2006：3.

③【匈】巴拉茲·貝拉.電影美學(xué)［M］.北京：中國(guó)電影出版社，2003：135.

④蔡?hào)|洲.中國(guó)傳統(tǒng)文化要略［M］.成都：巴蜀書(shū)社，2003：226.