方兆力

一、“神話”前述與中國神話題材電影概述

神話，最早源自于上古時代，是人類社會對客觀自然世界的一種反映與認識，其中蘊含了科學之外、超經(jīng)驗化對宇宙萬象的理解和闡釋。中文“神話”一詞本屬于外來詞匯，從日文引進而來，日文詞則緣起于英文“Myth”，表示原始時代神奇物像或者是受到了超自然力量所支配的自然事物的故事?！?902年梁啟超在《新民叢報》上發(fā)表的《歷史與人種之關(guān)系》中，第一次使用了‘神話’這個名詞?！盵1]隨后在眾多學者的不斷研究中，“神話”作為一門學科，在我國經(jīng)歷了漫長的發(fā)展歷程，不少學者以尚存的神話文本為研究依據(jù)來定義何為“神話”以及神話的內(nèi)涵，并出現(xiàn)了種種爭論與范疇定義。

“建國初期，馬克思所持的狹義神話觀一度被我國民間文學理論工作者奉為經(jīng)典。他們認為神話產(chǎn)生于人類童年，是原始生民借助想象以征服自然的精神產(chǎn)物。至今，狹義神話觀仍有著廣泛的影響?！盵2]“20世紀80年代，神話研究重新煥發(fā)生機，袁珂提出了廣義神話理論。他認為，神話是非科學卻聯(lián)系著科學的幻想的虛構(gòu)，本身具有多學科性質(zhì)，它通過幻想的三棱鏡反映現(xiàn)實并對現(xiàn)實采取革命的態(tài)度。據(jù)此，袁珂將神話主要分為9個類別，即神話因素最濃厚，一望而知是神話的神話；包含神話因素的神話；神話化了的歷史；歷史化了的神話；仙話；怪異中的一部分；帶有神話意味的民間傳說；少數(shù)來源于佛經(jīng)的神話人物和神話傳說；少數(shù)民族的神話傳說。由此，神話的范圍得到了極大的擴展。袁珂的廣義神話理論得到了眾多學者的支持?！盵3]在西方神話學進入國內(nèi)后，中國出現(xiàn)了屬于自己的神話研究范疇，上述9個類別的劃分，將中國上古神話的典籍范疇不斷外延，成為現(xiàn)代文學作家與電影改編家不斷創(chuàng)作的題材。

雖然散佚的神話眾說紛紜、未成體系，但在中國電影出現(xiàn)后，神話故事資源就一直源源不斷地滋養(yǎng)著中國電影創(chuàng)作的原型與素材。從《山海經(jīng)》開始，中國神話作品的創(chuàng)作在廣大的宇宙和世界觀中，展現(xiàn)了中華民族的璀璨想象?！拔簳x南北朝的志怪小說和唐傳奇也都含有豐富多彩的魔幻故事；而宋朝的《太平廣記》更是一部神話故事的大集成；到了明朝，我國出現(xiàn)了參考神話故事創(chuàng)造的小說《西游記》和《封神演義》；清代蒲松齡的《聊齋志異》、李汝珍的《鏡花緣》也從民間神話故事入手，形成了中國神話獨特的風格、鮮明的個性和誘人的魅力，也成了中國電影創(chuàng)作的重要來源之一”[4]。甚至僅僅是其中的神話元素也登上了影院大銀幕或時下流行的網(wǎng)絡(luò)視頻平臺，它們以各種形態(tài)被中國觀眾所注意所接受，如果以上述袁珂的廣義神話理論來界定中國神話題材電影范疇，那么可以說，神話題材或元素在電影中展現(xiàn)了巨大的潛能和蓬勃的生命力。

神話自身的想象特性為現(xiàn)代作家重述神話留下了大量空間：首先是神話題材中蘊含的那種自上古以來亙古不變的撫慰人心之用與電影藝術(shù)之間先天的契合關(guān)系，致使神話題材在現(xiàn)代轉(zhuǎn)化意義和可行性方面都具有便利優(yōu)勢，從而可以輕而易舉地順應(yīng)觀眾的觀賞心理；其次神話題材故事可以最大范疇的圈層各個年齡的觀影群眾，特別是在中國觀眾習慣于西方造夢英雄形象這種欣賞心理慣性下，中國借助中華民族上古故事中的集體英雄概念，為觀眾提供了具有民族認知性的普遍價值的中國英雄。其實對于神話故事資源所開發(fā)的現(xiàn)代性認知和創(chuàng)造性重塑，并非始于影視，在五四新文學運動開啟后，伴隨抗日戰(zhàn)爭著不斷升級爆發(fā)和民族危機的不斷加重，神話題材故事以各種重塑的形式被用來滿足國家社會的進程需求。也正是在這種進程中，神話故事在電影藝術(shù)領(lǐng)域的再創(chuàng)作中煥發(fā)出蓬勃的生命力、迸發(fā)出巨大的能量，尤其是當下神話元素在新興的網(wǎng)絡(luò)文學與短視頻平臺上開拓了更為豐富的生存空間，在電影中不斷綻放出新的文化與精神內(nèi)容。

二、改編與社會現(xiàn)代性進程錯位化的面向

1906年，北京豐泰照相館拍攝了影片《青石山》和《金錢豹》，戲曲片《青石山》講述了呂洞賓降捉九尾狐妖的故事，《金錢豹》則選取了經(jīng)典《西游記》中的片段，講述了金錢豹想要強娶一名女子，唐僧師徒阻攔，最后金錢豹被收服的故事。1923年，商務(wù)印書館活動影戲部拍攝的中國電影歷史上第一批運用特技攝制的影片《清虛夢》《孝婦羹》，兩部皆取材于《聊齋志異》，代表著中國神話故事改編電影的又一新進程。相較于《青石山》和《金錢豹》，《清虛夢》《孝婦羹》在電影技術(shù)的發(fā)展和敘事技巧更為成熟，兩部影片的故事情節(jié)更加完整、視覺效果更加震撼?！肚逄搲簟分械朗看Χ^、仙女施法變出美食的橋段都較好地抓住了當時觀眾對于新、異的獵奇心理，電影以超乎當時大眾想象的一系列玄機迭出的奇觀鏡頭吸引了很多觀眾，凸顯了視覺藝術(shù)的特征。1925年的《三奇符》在《清虛夢》基礎(chǔ)上對奇觀性做了更多的強化，出現(xiàn)了讓人長犄角的神奇果子、隱身符、飛行袍、積寶籃等神奇法寶，以此增加神話色彩?！耙浴段饔斡洝窞轭}材改編的電影，在程季華主編的《中國電影發(fā)展史》中，明確著錄了1926—1930年上海各電影公司出品的西游記電影有二十多部?！盵5]其中具有代表性的是1927年的《盤絲洞》，選取了孫悟空為營救師父與蜘蛛精們斗法的故事。該片無論是在財力、人力還是精力的投入上，在當時都實屬“大片”，導(dǎo)演但杜宇在蜘蛛精的人物造型中融入了西方美術(shù)化的思維，造型“香艷”頗為大膽，影片還開啟了“水下攝影”視覺景觀。雖然視覺景觀在當時可稱“奇觀”，但是從電影改編的歷史進程來看，《盤絲洞》雖是眾多神話題材改編影像中的佼佼者，但它與當時其他作品一樣，仍然無法脫離對傳統(tǒng)神話著作簡單的圖解化敘事思維。其實，整個20世紀20年代出現(xiàn)了大量根據(jù)《西游記》題材改編的神話題材電影，如《鐵扇公主》《火焰山》《孫行者大戰(zhàn)金錢豹》《西游記女兒國》《車遲國唐僧斗法》等，在一定程度上它們合力推出了頗具中國神話色彩的一個電影小高潮。不過這個小高潮也只是局限于視覺方面——導(dǎo)演對服飾裝扮和場景設(shè)置更為在意，對劇作改編和題材改編后的精神內(nèi)涵鮮有更深層次的挖掘，同時也正是因為對神話文本認知理解的有限性與片面性，導(dǎo)致視覺化在某種程度上走上了僅限于視覺神經(jīng)刺激，甚至部分影片在題材改編上還出現(xiàn)了較為低俗的視覺化篡改現(xiàn)象。對于當時的視覺語言運用觀念而言，視覺敘事中尚未融入現(xiàn)代性解讀小說的觀念，且視覺化沒有體現(xiàn)電影的本體特性，至多是對復(fù)拍和倒拍（如《清虛夢》中水缸破后再次復(fù)原）等簡單電影技術(shù)有過探索，而在機位、鏡頭切換和場面調(diào)度等方面卻鮮有涉及，所以從大肆渲染服裝和布景的角度來看，整部電影更近似于固定的舞臺戲劇拍攝。

當時的評論對此眾說紛紜，其中一部分人認為電影的普遍情節(jié)“與現(xiàn)代物質(zhì)文明不符”。如何評價20世紀初期由神話題材改編的電影，怎樣去理解中國神話題材改編歷史的現(xiàn)代性內(nèi)涵，是一個始終伴隨中國神話改編電影歷程的話題。一般而言，倘若以時間更替的方式來劃分作為進入到現(xiàn)代性進程中，這樣的劃分多少欠妥，因為于中國而言，電影本就是舶來品，電影作為藝術(shù)發(fā)展和變革并不因時間依據(jù)來推進，而是更應(yīng)從功能觀、價值取向、臺詞用語、圖式面貌和意趣上來衡量其現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)換和歷程?？v觀“現(xiàn)代性”這一詞語，其實藝術(shù)的現(xiàn)代性并不僅是始于或發(fā)生于藝術(shù)內(nèi)部，特別是中國電影，正所謂“功夫在詩外”，電影作為藝術(shù)，其現(xiàn)代性關(guān)涉到整個社會的轉(zhuǎn)型問題。因而，探索其現(xiàn)代性可從不同維度去審視，如生活的現(xiàn)代性、審美的現(xiàn)代性、機制的現(xiàn)代性等緯度。這些維度雖超越了電影本體層面，但從電影與他者的關(guān)系來看，是深度影響著電影發(fā)展的。置換到20世紀20年代，在這一段歷史中，當時的電影陣地與觀眾都主要集中于上海一帶，電影初期為了吸引觀眾（大多文化程度水平較低的群體）和在與林林總總的大小公司的競爭中找到票房利潤，歷史積淀下來的神話故事與民間傳說必然會換取穩(wěn)賺不賠的回報。為了加固這種“穩(wěn)賺不賠”，甚至直接不加修改地將評書、彈詞和評話引入到流傳的神話、傳說等故事中。為此，神話題材與評書、彈詞和評話構(gòu)成的穩(wěn)定的雙料傳統(tǒng)因素，雖然確保了觀影人數(shù)，但使得其在改編觀念建構(gòu)上更難以超越傳統(tǒng)或與傳統(tǒng)式藝術(shù)思維拉開距離，更無法給予觀眾新質(zhì)的形態(tài)與精神建構(gòu)，因此才會出現(xiàn)“與現(xiàn)代物質(zhì)文明不符”的另一種批判聲音。

三、在自洽的政治現(xiàn)代性中的改編

新中國建立后，中國電影翻開嶄新的一頁，但歷史卻又總是有著驚人相似。建國后的電影結(jié)合國家意識形態(tài)的宣傳重點，這一階段由神話題材改編的故事如《天仙配》《秋翁遇仙記》《追魚》《柳毅傳書》都充分體現(xiàn)了電影的社會責任。電影《天仙配》中的董永不再是書生的身份而成為了一名光榮的勞動人民?！肚镂逃鱿捎洝犯桧灹讼袂镂踢@樣的勞動大眾普遍擁有的真、善、美，并對張衙內(nèi)所代表的丑惡封建階層進行批判。在電影技術(shù)上，此時中國內(nèi)地神話題材改編的電影依然遵循著早期電影特技所制造的各種奇幻布景（而非奇幻景觀），比如《秋翁遇仙記》中“落紅返樹”橋段還是采用老舊的“倒拍”特技、仙女的法術(shù)也僅限于“停機再拍”的方法。這些與上個世紀20、30年代驚人相似的特技方法無論是在使用理念上還是使用技巧上都沒有得到更新，但卻仍頗受大眾歡迎。直到《大鬧天宮》出現(xiàn)，影像上才做出更新。

新中國成立時表現(xiàn)神話的影視技術(shù)變化不大，但在改編理念上還是有所轉(zhuǎn)變的。如果從歷時發(fā)展角度來看，此時的改編理念與當時的社會發(fā)展形成了一種同向進程。建國之初，國家和人民都以百廢待興的情感迎接著新生活，新中國在政治經(jīng)濟和文化上的政策與綱領(lǐng)，形成了全民的高度政治情感熱潮?！笆吣辍遍g的藝術(shù)也呼應(yīng)當時社會政治的需求，走出了屬于中國自有的帶有政治化色彩的現(xiàn)代性道路，傳統(tǒng)的神話題材故事更是要剔除與此不相符合的內(nèi)容與元素，以一種與時代呼應(yīng)的現(xiàn)代性改編態(tài)度來應(yīng)對一切神話題材的改編。正如上段所述，也許這種改編思維與我們認知中西方文藝的“現(xiàn)代性”目標并非一致。“我們現(xiàn)在所討論的現(xiàn)代性在語境上其實往往更接近于一種西方啟蒙時代與工業(yè)時代之后的新的社會觀念。這種觀念先不論其內(nèi)容為何，僅僅究其發(fā)揮巨大影響的歷史過程，就可以發(fā)現(xiàn)所謂現(xiàn)代性帶有明顯的西方理性特質(zhì)?！盵6]且由于西方藝術(shù)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化也主要是在大機器生產(chǎn)工業(yè)文明背景下開展的，更多面向哲學思考下人的生存文化問題。但中國不同于西方，中國的“現(xiàn)代轉(zhuǎn)換”是在各種紛繁復(fù)雜的影響下逐漸完成的，如西方思想引進的沖擊，同時并以救國圖存、文化啟蒙、中西思想交融合璧、社會改造與制度變革還有經(jīng)濟轉(zhuǎn)型等多種情況合理推動下完成的所謂西方規(guī)定的“現(xiàn)代轉(zhuǎn)換”。特別是西方思想與藝術(shù)長久以來在中國大肆“販賣”，在這種“販賣”過程中，西方現(xiàn)代化進程中的參照系往往會被默認為中國藝術(shù)現(xiàn)代性進程的參照系，但如果仔細觀之，西方體系中有關(guān)現(xiàn)代性進程的衡量標準未必真的適用于中國藝術(shù)中，甚至還有可能會阻礙我們本土藝術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，導(dǎo)致激活不暢的情況出現(xiàn)。所以，如果換個角度來看，從中國自身發(fā)展的道路出發(fā)，“十七年”時期這種神話故事的改編范式作為文藝的一種聲音成為跟隨當時中國追求現(xiàn)代化道路上，走向現(xiàn)代民主過程中的一次同向進程的改編嘗試。所以，“政治的現(xiàn)代性”而非“西方藝術(shù)的現(xiàn)代性”成為這一時期神話題材改編共同的內(nèi)核邏輯。這就促使被改編的作品被賦予了更加鮮明的他律性，這也是為何此時的作品內(nèi)部在視聽語言變革訴求上，無論是導(dǎo)演還是觀眾需求都尚低，而為國家時代立言的需求則更高。這種不以西方藝術(shù)現(xiàn)代精神內(nèi)涵為準的現(xiàn)代性改編方式既有別于中國傳統(tǒng)神話的藝術(shù)觀，但又慢慢形成了反叛糟粕、超越傳統(tǒng)，與傳統(tǒng)拉開精神價值的新質(zhì)的形態(tài)與精神建構(gòu)。

四、新世紀前后的現(xiàn)代性改編

“張頤武認為，‘20世90年代的文化在一個新世紀的開端得到了轉(zhuǎn)化，一個全球化和市場化的新的社會和文化格局已經(jīng)經(jīng)過了90年代的關(guān)鍵的發(fā)展而業(yè)已成熟。’伴隨著文化市場發(fā)展的進一步成熟和大眾審美消費多樣化需求的強化，新世紀文化話語的雜糅混搭特色更加鮮明，‘當今中國社會正處于一種傳統(tǒng)、現(xiàn)代、后現(xiàn)代，東方、西方、全球化，官方、精英、大眾的相互并峙、交織、沖突、對話和整合的拼貼狀態(tài)之中’。”[7]正是在這樣高度開放的文化環(huán)境下和中國電影市場不斷地完善發(fā)展中，國內(nèi)開啟了對于中國傳統(tǒng)神話認知與改編的新篇章。

首先，中國香港的神話改編作為“星星之火”為內(nèi)地改編打樣。

中國香港對于神話題材電影改編的步伐從未停歇，在改編思想上也要早于內(nèi)地和引領(lǐng)內(nèi)地。追溯到抗戰(zhàn)時期的上海淪陷，很多在滬電影工作者遷往香港繼續(xù)發(fā)展著上海式的神話題材改編性的電影。雖然在改編中各種作品水平參差不齊，但一路改編的過程，的確為電影工作者積累了不少改編經(jīng)驗也花費了不少心思。同時由于香港自身與國際化接軌的發(fā)展較為迅速，西方在20世紀就已經(jīng)流行的現(xiàn)代性文化思潮在短時間內(nèi)涌入香港與內(nèi)地。這時中國多少是承接了西方社會中的“現(xiàn)代性”。其實西方的“現(xiàn)代性”在其歷時發(fā)展中經(jīng)歷了上百年甚至幾百年，并且出現(xiàn)在社會所有領(lǐng)域中，同時在不同領(lǐng)域中還有著不同的闡釋。當下中國西化式的“現(xiàn)代性”在其他領(lǐng)域尚不談及，單就藝術(shù)領(lǐng)域來說，中國將西方歷史進程中所積淀的現(xiàn)代性文化藝術(shù)，在21世紀前后全盤接收，甚至還一并接收了后現(xiàn)代主義的某些文化與心理特征，兩者合二為一，齊頭并進地在中國文學藝術(shù)領(lǐng)域中發(fā)展。發(fā)展之猛、后勁之大，帶動了中國文人對文化藝術(shù)的新的藝術(shù)審美追求，出現(xiàn)了現(xiàn)代性、后現(xiàn)代性審美。

在以上這種創(chuàng)作語境下，神話改編出現(xiàn)了突變的面貌，比如影片在改編中出現(xiàn)了由傳統(tǒng)向現(xiàn)代、后現(xiàn)代“解構(gòu)”轉(zhuǎn)型、互文轉(zhuǎn)型的明顯特征，突破中國原來“忠實觀”的遵循原作、還原原著精神式的改編思路，神話原著作品不再高于電影之上，改編是以一種與原著平等意義下的演變。1993年徐克的《青蛇》、1995年劉鎮(zhèn)偉的《大話西游》，成為第一批解構(gòu)經(jīng)典神話的作品。兩部電影一改往日的敘事視點和主題方向，人物關(guān)系、故事情節(jié)的發(fā)展也與原作大相徑庭，邊緣化的愛情突破了教化，與傳統(tǒng)精神拉開了距離，反而將傳統(tǒng)壓抑的“情”加以放大，特別是以“妖”身份來表現(xiàn)人性的情與欲，可以說，它們成為了現(xiàn)代神話題材改編中的革命性典范，由此打開了神話題材改編轉(zhuǎn)型的新方向，并為新世紀后內(nèi)地的改編指引了發(fā)展方向。

其次，網(wǎng)絡(luò)文學中盛行的改編思維方式成為了電影神話題材改編的孵化器。

21世紀前后，內(nèi)地一板一眼的傳統(tǒng)式改編神話題材的方式已不能滿足青年群體的心理需求。在21世紀剛剛開啟的一段時間里，內(nèi)地大部分改編尚未大刀闊斧，還是以遵循本意化模式來進行改編，往往會對主要脈絡(luò)保留。為了能保有原著的精神面貌，主要將改編功夫用在配角人物身上、在輔助情節(jié)上做適當?shù)匿秩?。反而是當時的網(wǎng)絡(luò)文學對于中國傳統(tǒng)神話故事的改編倒是走在了電影的前方，網(wǎng)絡(luò)對于神話的多維再創(chuàng)造既大膽又前衛(wèi)，不可小覷的是正是有著這種過于夸張的重寫、改寫才會給內(nèi)地神話題材的電影改編者提供了一份特殊的關(guān)注和全新的思考，孵化了現(xiàn)代改編的面向問題。比如在起點中文網(wǎng)中“神話”的內(nèi)容通常集中在玄幻、奇幻、仙俠修真等題材，它們充分發(fā)揮了中國上古的神話故事元素。不少影視劇將玄幻、仙俠小說中或瑰麗或奇譎的場面置換到電影的置景中，電影《三打白骨精》中為了讓陰郁質(zhì)感更加突出，發(fā)揮了布景的移情作用，吸取了網(wǎng)絡(luò)玄幻神話中“異境”建構(gòu)的手法，在西去取經(jīng)路上，營造了高聳各異的小山峰和奇幻的荒漠，四處空無一人，與之相對的是身著彩色衣服的幾名美女，奇譎與瑰麗相碰觸，有效地將玄幻神話中“荒”“怪”“異”場景進行了視覺化展現(xiàn)。再如電影《情癲大圣》在湖北神農(nóng)架取景，美麗的潮陽河石灘、宛如仙境的環(huán)滁山巴桃園景區(qū)，以及赫赫有名的大龍?zhí)兜缺怀尸F(xiàn)在銀幕上，使得整部影片色彩絢麗，景色優(yōu)美，呈現(xiàn)出一種夢中“異境”的感覺。此外，大眾常常在網(wǎng)絡(luò)小說中聽到的“洪荒流”“升級流”等，作為一種電影謀篇布局的改編策略也被應(yīng)用到電影中?！昂榛牧鳌笔菍Α段饔斡洝贰斗馍裱萘x》等經(jīng)典神話截取部分素材進行文學二次寫作的一種寫作方式。此種改編方式提醒了電影導(dǎo)演們對西游題材在影視媒介與新媒體上無限開發(fā)故事與改編的另一種創(chuàng)作模式，如《西游降魔篇》（2013）、《大鬧天宮》（2014）、《大圣歸來》（2015）、《金箍棒傳奇2》（2015）、《大話西游3》（2016）、《敢問路在何方》（2016）、《西游記之孫悟空三打白骨精》（2016）、《大唐玄奘》（2016）、《西游·盤絲洞》（2016）、《西游伏妖篇》（2017）、《悟空傳》（2017）、《西游記女兒國》（2018）等；而流行的另一種“升級流”中常出現(xiàn)的主角成長與逆襲的經(jīng)歷也被電影改編所看好?！澳嬉u”來自網(wǎng)絡(luò)文化，網(wǎng)絡(luò)文學將“逆襲”與神話故事合并，打造了“升級流”的一種人物形象，這也為導(dǎo)演在具體改編神話人物時如何鍛造一種新類型形象提供了思路。電影《哪吒之魔童降世》中，哪吒作為一個古代頑皮的屌絲就提出了“我命由我不由天”的現(xiàn)代價值觀，而電影《姜子牙》更是將《封神演義》中的姜子牙那種“姜太公釣魚愿者上鉤”的“聽天由命”形象直接改造成一個“逆天改命”的新人物形象。

其實無論是哪一種“流”還是哪一種玄幻、仙俠題材類小說，總體來看，在重寫中都植入了“神話主義”的思維模式，重新構(gòu)建了神話故事?！啊裨捴髁x’是現(xiàn)當代社會中對神話的挪用和重新建構(gòu)，神話被從其原本生存的社區(qū)日常生活的語境移入新的語境中，為不同的觀眾而展現(xiàn)，并被賦予了新的功能和意義?！盵8]具體到當下神話題材的電影改編中來看神話主義，“神話主義”作為一種內(nèi)在的思維邏輯首先突破了傳統(tǒng)改編思維中既定的時空體系，致使神話故事可以發(fā)生在更為廣闊的時空體系中。比如《白蛇：緣起》的敘事時空與杭州西湖毫無關(guān)系，而是時空皆被倒流移植到了晚唐永州，讓觀眾不由想到《捕蛇者說》的年代；而《白蛇2：青蛇劫起》在時空上則更為大膽，脫離歷史任憑想象另造了一個執(zhí)念之地修羅城，兩部電影中時空作為故事發(fā)生的場景空間，相對于以往大眾熟悉記憶中的時空雖有陌生感，但毫無違和感，視聽打造的現(xiàn)代化夢幻奇觀空間極大豐富了影片敘事的張力。其次，電影在改編時吸取了神話主義中古老神話里那些標志性象征符號（可以是標志性人物、也可以是標準性道具），以借用、轉(zhuǎn)換、融合等方式變換為當下流行的面目出現(xiàn)在敘事情境中，從而讓這些新打磨的符號在新時空中自行衍生出新的人物關(guān)系、角色、橋段、故事和意義闡釋。比如《西游伏妖篇》中唐僧念緊箍咒的時候，悟空的頭疼欲裂變成了歡快的跳舞；《大圣歸來》顛覆了經(jīng)典的師徒關(guān)系，解讀為親密的父子關(guān)系，加劇了溫情戲碼；而在《大話西游3》中這段經(jīng)典的關(guān)系更是“離譜”，唐僧錯位成為獼猴的兒子；《萬萬沒想到》借用了流行的紀錄片《舌尖上的中國》的美食烹飪法來演繹妖怪們討論吃唐僧的方法，電影里還融入了頗為大眾喜好的《大王叫我來巡山》的歡快歌曲。

神話主義與影像媒介的結(jié)合，作為一種改編神話題材劇本的新視角，打破了原有神話題材改編的認知方法，既不像20世紀20、30年代那般僵硬照搬式改編，也不再是剛剛建國后作為社會政治工具論認知下的改編，而是發(fā)揮了現(xiàn)代電影媒介作為藝術(shù)的更多自主性和能動性，為劇本提供了一種歷時動態(tài)的、與多文本互文的、又與時代社會開展更為廣闊對話的現(xiàn)代性改編思維。這種思維可以不受時空限制，作為一種現(xiàn)代性改編的類型化思維它還可以基于這種思維模式進行自我的不斷自動升級與迭代更新。這種改編式的類型化思維如果在改編中運用得當，則可找到建構(gòu)神話故事中多種內(nèi)涵的新的結(jié)合點，以此有效平衡經(jīng)典神話在現(xiàn)當代的生存狀態(tài)和衍生嬗變后的傳播狀態(tài)。同時，這種現(xiàn)代式改編思維才能更深入地回答神話故事應(yīng)該如何關(guān)聯(lián)現(xiàn)存的世界和現(xiàn)代大眾的生命體驗問題。

結(jié)語

神話故事自身的魅力就是搖擺于現(xiàn)實但又超于現(xiàn)實，正是在這樣的搖擺中產(chǎn)生的張力，才給予了我們不斷改編的動力和空間，而也只有在歷次的改編中以不同層面、角度的補充與重寫，才可挖掘出神話那多元的、有待開發(fā)的空間意義，讓神話在不斷的改編中更好地伴隨時代，服務(wù)社會。所以，對于神話的改編，不可一味地以全面“忠實觀”無限的復(fù)制，而是需要合理的融入“創(chuàng)造觀”。從中國神話題材改編的電影歷時進程來看，20世紀早些年代雖向視覺化進程邁進了步伐，但于改編思維來說尚不涉及，內(nèi)容上更也只是一種坐享其成式機械化的“忠實”，追求獵奇與刺激成為了這一時期的“改編”主調(diào)。與此相反，新中國的“十七年”電影則是將主要精力放在了改編神話的文本上，文本改編的本體意識大大強于視聽意識，政治本位的思想以一種生硬的改寫方式進入到文本中，并未內(nèi)化在影視藝術(shù)本體邏輯中，也許在做到同社會現(xiàn)代政治性進程同頻之時，并沒有真正開啟神話文本作為一種文藝作品該有的藝術(shù)審美的現(xiàn)代性。新世紀前后，神話改編將敘事重心放置在對“人”的發(fā)現(xiàn)和肯定上，置換了上古神話中對宏觀的描摹，促使被敘述的個體進入到一個特定的場景中，通過在困境中來展現(xiàn)人的精神。這里的“人”不是“十七年”中大寫的“勞動大眾”的“人”，而是一個有血有肉的“人”，展現(xiàn)了這個“人”的人性、欲望，聚焦于個人生活、情感本能和內(nèi)心的掙扎來展現(xiàn)現(xiàn)代性的必然性，而非僅局限在善與倫理；其次在跨元素的服化道、想象式場景設(shè)計、國際流行色彩搭配、時下話題融入乃至流行網(wǎng)絡(luò)語言融進臺詞設(shè)計等藝術(shù)技巧上也考慮采用了符合現(xiàn)代觀眾審美趣味與大眾時尚感的藝術(shù)技巧。正是在這種逐漸弱化依賴還原神話本來面目的過程中，改編才有更多的主觀性思考空間，同時也給予電影影像本體與攝影造型手段來發(fā)揮改編的敘事空間，促使文本的神話改編不再是語言上的轉(zhuǎn)換，而是一種電影藝術(shù)上的現(xiàn)代再生。