黃漢平，李 智，劉漢波

(1.暨南大學(xué) 文學(xué)院，廣東 廣州 510632;2.仲愷農(nóng)業(yè)工程學(xué)院人文與社會(huì)科學(xué)學(xué)院，廣東 廣州 510225)

中國的鄉(xiāng)土社會(huì)是一個(gè)指意豐富且充滿解讀空間的概念:它是地理意義上區(qū)別于城市、中心和主流的實(shí)體空間,是丈量傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)文明與現(xiàn)代文明的媒介,也是有別于現(xiàn)代社會(huì)的差序格局[1]35-46。現(xiàn)代性是一種表征繁多的現(xiàn)代文明屬性,它在政治層面上表現(xiàn)為與宗教分離的世俗化,經(jīng)濟(jì)層面上表現(xiàn)為資本積累、消費(fèi)基礎(chǔ)和商品生產(chǎn)的相互關(guān)聯(lián),社會(huì)層面上表現(xiàn)為固有社會(huì)等級(jí)和傳統(tǒng)社會(huì)秩序的衰落,文化層面上表現(xiàn)為個(gè)人化世俗文化和工具化物質(zhì)文化的崛起?，F(xiàn)代性介入傳統(tǒng)鄉(xiāng)土社會(huì)后,傳統(tǒng)與現(xiàn)代的碰撞、文化與技術(shù)的交鋒、道德與資本的斡旋……種種鄉(xiāng)土文明與現(xiàn)代文明觸碰的遭遇為中國當(dāng)代作家提供了廣闊的闡釋空間。陳忠實(shí)的白鹿原,莫言的高密東北鄉(xiāng),蘇童的楓楊林,張煒的膠東半島,閻連科的耙耬山脈等,都演繹著根深蒂固的農(nóng)業(yè)文明、縈繞不散的寡民意識(shí)和遲來的現(xiàn)代文明在特定鄉(xiāng)土空間內(nèi)的相互作用?！叭祟愐幻嫔钤谝研纬傻奈幕Ｊ嚼?一面仍然不停地在以他們自己個(gè)別的方式提供新的模型和夢(mèng)想”[2]67，作家通過選擇塑造“鄉(xiāng)土烏托邦”來重返歷史現(xiàn)場、反詰現(xiàn)代性的不同路徑,表達(dá)自身參與社會(huì)現(xiàn)代性進(jìn)程的態(tài)度。同時(shí),如何對(duì)“鄉(xiāng)土烏托邦”進(jìn)行變形與解構(gòu),也反映出作家在不斷反思、在文明演進(jìn)、文化沖突、道德斷層、知識(shí)重構(gòu)等社會(huì)裂變中的自我定位問題。其中,張煒和閻連科在進(jìn)行各自的鄉(xiāng)土敘事時(shí),選取了兩種截然不同的立場:張煒試圖劃分傳統(tǒng)與現(xiàn)代的邊界,并在回望道德烏托邦的過程中朝著現(xiàn)代文明蹣跚前行;閻連科則撕開鄉(xiāng)土文明遭遇現(xiàn)代文明“過敏反應(yīng)”后潰爛的皮膚,肢解烏托邦,在無法遏制的躁動(dòng)中表達(dá)對(duì)這場嘩變的反思。二者就鄉(xiāng)土社會(huì)遭遇現(xiàn)代性之后的出路問題給出了兩種“極端”的回答。

一、張煒:“鄉(xiāng)土烏托邦”的邊界省思者

張煒小說中的鄉(xiāng)村面對(duì)現(xiàn)代性的叩擊并非抱持著水火不容、針鋒相對(duì)的決絕姿態(tài),而是通過不斷地吐納與現(xiàn)代性達(dá)成一種辯證共生關(guān)系。為了塑造鄉(xiāng)土社會(huì)的道德主體,或者說道德烏托邦,張煒首先在鄉(xiāng)土文明與現(xiàn)代性之間劃出一條明顯的邊界。邊界以內(nèi)是張煒建立在作家個(gè)人記憶基礎(chǔ)之上的對(duì)鄉(xiāng)土社會(huì)烏托邦式的純粹想象:相對(duì)封閉的生存環(huán)境里的自然崇拜,相對(duì)簡單的社會(huì)關(guān)系里的生存意識(shí),相對(duì)穩(wěn)定的倫理結(jié)構(gòu)內(nèi)的道德法則……邊界以外是現(xiàn)代紛繁世界的種種喧囂:善與惡的沖突、新與舊的糾結(jié)、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的撞擊……值得注意的是,這條邊界并不是固定的、僵死的,而是流動(dòng)的,具有過濾功能的?，F(xiàn)代性的諸多因素中,不破壞道德烏托邦結(jié)構(gòu)的部分被吸納入邊界以內(nèi),而一切導(dǎo)致倫理意識(shí)坍塌的因素都被拒斥到邊界之外。傳統(tǒng)鄉(xiāng)土社會(huì)中的種種構(gòu)成因素也在邊界的過濾范圍內(nèi),堅(jiān)守原始淳樸的真善美固然重要,在現(xiàn)代性驅(qū)使下暴露出與人性和文明相悖的部分同樣被允許反叛。

在《九月寓言》詩意的圖景中,小村就是張煒構(gòu)建的“鄉(xiāng)土烏托邦”的具象:夜幕下的年輕人自由地奔跑、呼號(hào)、跳躍,展現(xiàn)了自由生命的盎然之姿;人們?cè)谝暗乩飫谧?、收獲,享受著土地富足的給予。然后,強(qiáng)大的現(xiàn)代工業(yè)力量強(qiáng)勢(shì)介入,礦區(qū)的開發(fā)令整齊的菜畦和秀麗的瓜田沉陷于地下,平原上現(xiàn)出斑駁的洼地,最終小村在一次礦井冒頂事故中坍塌,像荒野隱入暗夜般消失殆盡。小村中的幾代“魚延鲅”們寄居于此,忍受著當(dāng)?shù)厝说拿镆暫团懦狻⒃陴囸I感處處籠罩的焦慮中千方百計(jì)地尋找生存下去的方法,一再遭遇命運(yùn)殘酷的捉弄。小說中人物的“越界”之路充滿隱喻,每當(dāng)有人試圖從這片近乎封閉的野地上突圍,都會(huì)遭受更大的苦楚:金祥去南山后面找鏊子的路上歷盡了千辛萬苦,最后耗盡了全部的心力,雖然重回小村,但整個(gè)人已經(jīng)垮了;婦人們想去干凈的澡堂里洗去在土地里摸爬的污泥,得到的是男人們嚴(yán)厲的家暴;三蘭子向往工區(qū)的現(xiàn)代生活,被語言學(xué)家騙到墮胎受罪,最后不堪婆婆的虐待服毒自盡。被作者寄予厚望純凈山野似乎也沒有那么堅(jiān)不可摧,稍有現(xiàn)代異質(zhì)因素的入侵就在自身內(nèi)部亂了方寸。漸漸地,在一些本應(yīng)充滿成熟紅薯香氣的九月里,人們開始互相猜忌羞辱打斗殘殺,仿佛即使沒有礦區(qū)的存在也會(huì)走向不可逆轉(zhuǎn)的衰亡。其實(shí)小說一開始就道出了結(jié)局,“魚延鲅”中唯一的幸存者肥對(duì)廢墟的凝視是“孤獨(dú)的現(xiàn)代人——絕望的個(gè)體在城市里無所皈依回到鄉(xiāng)土找回精神家園的象征場景”[3]。如果說鄉(xiāng)土歷史的演進(jìn)無法阻擋現(xiàn)代性的大舉進(jìn)攻,那么作家如此敘述的意義就在于傳達(dá)一種站在“鄉(xiāng)土烏托邦”邊界之上的道德抉擇:先進(jìn)的社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展是以犧牲現(xiàn)代人生存要素為代價(jià)的,現(xiàn)代人應(yīng)如何面對(duì)隨著物質(zhì)生存環(huán)境一起毀滅的傳統(tǒng)文化消失之后的精神困境。

早在《古船》里,作者就寫到現(xiàn)代性帶來的技術(shù)躍進(jìn)刷新了洼貍鎮(zhèn)的產(chǎn)業(yè)格局、物質(zhì)構(gòu)造甚至精神面貌。邊界之內(nèi),是現(xiàn)代技術(shù)煥發(fā)的新活力;邊界之外,是欲望和權(quán)力的侵襲。機(jī)械普及和技術(shù)革新的同時(shí),沉睡的欲望也被工業(yè)文明的嘈雜之聲喚醒,在資本壟斷、權(quán)力覬覦的過程中,趙多多等人嘴臉之丑陋、靈魂之骯臟也展露無遺。在《家族》中曲府和寧家的后人在革命狂潮里引申出兩種價(jià)值立場:一種是恪守道德和鍥而不舍地追尋真理的立場,一種是不斷追逐財(cái)富、確認(rèn)身份和權(quán)力的立場。這就是張煒邊界意識(shí)的隱喻。

在《獨(dú)藥師》中,張煒也依然保持著這樣一種邊界意識(shí)。小說以辛亥革命時(shí)的膠東半島為背景,講述了一個(gè)在紛繁復(fù)雜的亂世中不斷推敲養(yǎng)生義理的家族傳人如何在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、戒律與欲望、保守與革命的抉擇之間踟躕前行的故事。與其說它是充滿象征和隱喻的民間寓言,不如說它是傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土文明觸碰現(xiàn)代性后的浮世繪。膠東半島的季府歷史悠久,代代傳人都以獨(dú)藥師著稱。一向尊師重道、恪守傳統(tǒng)的季昨非,在面對(duì)西方文明和現(xiàn)代技術(shù)的時(shí)候,表現(xiàn)得既固執(zhí)又自卑。“季府則有幾百年的歷史,已經(jīng)是半島上蒼黑沉重的存在,像一頭衰老的大象。這頭大象臥在那兒痛苦地喘息著,但就是不死?！盵4]29這正是鄉(xiāng)土社會(huì)與現(xiàn)代性發(fā)生碰撞之時(shí)季昨非的直觀感受。傳統(tǒng)書塾與洋學(xué)堂,季府藥局與西醫(yī)院,一開始在季昨非那里并不是本土與外來的區(qū)別,而是是與非、正與邪的對(duì)立。然而隨著季昨非經(jīng)歷的增長,他逐漸改變了對(duì)西醫(yī)院的既有認(rèn)知:在用種種傳統(tǒng)辦法治療牙痛都無效后,他屈尊去了“魔鬼的地盤”麒麟醫(yī)院求醫(yī);在革命黨的人身負(fù)重傷、生命垂危的時(shí)候,他請(qǐng)來了麒麟醫(yī)院的醫(yī)生對(duì)傷者進(jìn)行急救。在種種沖突之后,季昨非終于在文明的震蕩中,步履蹣跚地越過了鄉(xiāng)土社會(huì)與現(xiàn)代性滑移著的邊界,踏上了道德烏托邦的凈土。他由一個(gè)冒進(jìn)、偏執(zhí)甚至略顯無能的公子哥兒,轉(zhuǎn)變?yōu)橐晃辉跉v史脊梁上辨別出本土與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的分水嶺的老爺,修煉成一位懂得如何跟欲望打交道的獨(dú)藥師。

不難看出,張煒總在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、勞動(dòng)與技術(shù)、道德與權(quán)力的推拉碰撞中透露出他對(duì)現(xiàn)代性的憂思。他曾說過:“我心痛的城市,正像我心痛的鄉(xiāng)村。我不厭惡城市,正像我從來不曾厭惡鄉(xiāng)村一樣……離開城市,也會(huì)有一種背井離鄉(xiāng)的感覺。我愛城市,所以我才要告別它。正像我愛鄉(xiāng)村,我卻告別了它一樣?！盵5]馬歇爾·伯曼(Marshall Berman)以馬克思名言“一切堅(jiān)固的東西都煙消云散了”作為書名,探討了現(xiàn)代性的體驗(yàn)。在他看來,現(xiàn)代性一開始是一種由技術(shù)帶來的模糊的現(xiàn)代生活體驗(yàn),隨后人們得到(或渴望得到)現(xiàn)代公眾的角色介入現(xiàn)代生活,最終在經(jīng)驗(yàn)的不斷擴(kuò)展中產(chǎn)生了現(xiàn)代性帶來的感受能力[6]15。張煒小說中的鄉(xiāng)土社會(huì),幾乎都經(jīng)歷了馬歇爾·伯曼探討的現(xiàn)代性演化階段。在張煒眼中,現(xiàn)代性并不是萬劫不復(fù)的誘變?cè)獌?他既認(rèn)可其啟發(fā)民智的理性和改善生活的技術(shù),又為其帶來的工具理性、剩余欲望和權(quán)力意志感到懊惱不安。與其說張煒是一名過度理想化的“原始主義者”[7]13-21,不如說他是一個(gè)目睹了現(xiàn)代性兩副面孔之后、憂心忡忡的沉思者。

二、閻連科:用荒誕筆法解構(gòu)“鄉(xiāng)土共同體”

不管是《家族》《古船》《九月寓言》還是《獨(dú)藥師》,都可以看出張煒的立場:現(xiàn)代性會(huì)帶來推動(dòng)文明前進(jìn)的技術(shù)、制度,也會(huì)催生誤導(dǎo)人性的物質(zhì)化、工具化社會(huì)景觀,對(duì)道德烏托邦的回溯與反思或許可以抵御現(xiàn)代性席卷過后隨之而至的精神災(zāi)難。面對(duì)傳統(tǒng)鄉(xiāng)土社會(huì)遭遇現(xiàn)代性的事實(shí),閻連科在小說中傳達(dá)出與張煒截然不同的立場:封閉鄉(xiāng)土社會(huì)中以血親關(guān)系為基礎(chǔ)的社會(huì)法則,恰是現(xiàn)代性介入后滋生異化的土壤;人們對(duì)烏托邦的狂熱追求,恰好導(dǎo)致了人性的扭曲和理性的坍塌。

閻連科筆下原始狀態(tài)的耙耬山脈是一個(gè)社會(huì)關(guān)系封閉的共同體(1)對(duì)于“共同體”,齊格蒙特·鮑曼的《共同體》、本尼迪克特·安德森的《想象的共同體》和南希的《解構(gòu)的共通體》都專門論述過。雖然諸家切入的角度和探討的重點(diǎn)不同,但一些共識(shí)性判斷依然可被歸納出來:所謂“共同體”,是指社會(huì)中存在的,基于主觀上或客觀上的共同特征而組成的各種層次的團(tuán)體、組織。其中這些共同特征包括種族、觀念、地位、遭遇、任務(wù)、身份等等。,它作為整體的鄉(xiāng)土,有著嚴(yán)格而持久的一套權(quán)力系統(tǒng)、道德話語和倫理法則。人們一開始都懷揣著明顯、熱切而強(qiáng)烈的共同意志,圍繞著同一個(gè)權(quán)力核心、遵循著同一套倫理法則去追求同一個(gè)既定的目標(biāo)。社會(huì)學(xué)家米格代爾(Joel S. Migdal)在《農(nóng)民、政治與革命——第三世界政治與社會(huì)變革的壓力》中分析過共同體式的中國鄉(xiāng)土社會(huì)。他認(rèn)為在這種社會(huì)里,人們與外界接觸困難、社會(huì)階層向上流動(dòng)困難,因此社會(huì)表面上呈現(xiàn)出穩(wěn)定、平衡狀態(tài)的中國鄉(xiāng)土社會(huì)是“內(nèi)向力量的歷史統(tǒng)治”[8]25-38?，F(xiàn)代性的介入,終結(jié)了共同體式中國鄉(xiāng)土的穩(wěn)定、平衡,個(gè)人主義的滋長、不同利益的分割、各種資本的輸入、多元文化的滲透、過剩欲望的溢出,這些因素都為共同體成員打破內(nèi)在限制、獲得向社會(huì)上層流動(dòng)的機(jī)會(huì)提供了條件。當(dāng)現(xiàn)代性所指涉的欲望(個(gè)人主義)、技術(shù)(工具理性)、市場(資本輸送)等灌注到中國的鄉(xiāng)土社會(huì)之后,共同體成員急切地追求身份認(rèn)同。于是怒放的生命與扭曲的欲望、美好的愿景與癲狂的熱望、單純的行為與復(fù)雜的謀變密不可分地黏連在了一起,共同體成員陷入癲狂,原本穩(wěn)定、平衡的中國鄉(xiāng)土也因之產(chǎn)生了嘩變。這與查爾斯·泰勒(Charles Taylor)在《現(xiàn)代性的隱憂》中專門分析過的個(gè)人主義和工具理性攜同現(xiàn)代性之名肢解自由、造成秩序混亂現(xiàn)象的情形十分相似[9]1-14。在《日光流年》中人們?yōu)榱藪昝撍氖畾q堵喉而亡的詛咒,在村長司馬藍(lán)的帶領(lǐng)下開鑿靈渠,一系列怪異的儀式現(xiàn)象由此浮現(xiàn)。其中既有活尋墓穴、戴孝、結(jié)陰親等“重死輕生”式的儀式,也有以權(quán)力或錢財(cái)為中心的下跪、賣身、結(jié)婚、賣皮等“生生拋棄”的儀式[10]?！抖∏f夢(mèng)》里,傳統(tǒng)勞作已經(jīng)無法實(shí)現(xiàn)人們對(duì)財(cái)富積累的渴望,“三層高的青瓦房”在村莊里制造出一種身份差異,人們想方設(shè)法通過財(cái)富積累消除這種差別,因此便出現(xiàn)了賣血產(chǎn)業(yè)鏈,上演了一幕幕以肉身作為原始資本追逐財(cái)富的慘劇。在《受活》中,資本不再停留在肉身層面,它瞄準(zhǔn)了權(quán)力:一個(gè)充斥著殘疾人的村莊狂熱地計(jì)劃著引進(jìn)列寧遺體,試圖以此來彌補(bǔ)缺失的身份認(rèn)同。而到了《炸裂志》那里,人們?yōu)榱舜_認(rèn)城市人的身份,為了獲得最大化的利益以及更多的權(quán)力,不惜顛覆原來的所有秩序,最終陷入癲狂。

閻連科的反烏托邦敘事,實(shí)質(zhì)上就是演繹鄉(xiāng)村共同體瓦解的過程,這其中包含著一種悖謬性的荒誕:正是人們對(duì)烏托邦秩序的狂熱追逐,最終導(dǎo)致了鄉(xiāng)土共同體的失序?！秷?jiān)硬如水》中,閻連科將這種敘事手法發(fā)揮到了極致。具有“現(xiàn)代意識(shí)”的青年人高愛軍和夏紅梅為踐行先進(jìn)思想、使鄉(xiāng)土社會(huì)向現(xiàn)代社會(huì)轉(zhuǎn)化傾力奉獻(xiàn),然而原本平靜地生活在傳統(tǒng)鄉(xiāng)村宗法制度下的程崗鎮(zhèn)村民,卻對(duì)外來思想保持警惕。高愛軍與夏紅梅的努力沒有換來理想的結(jié)果,曾經(jīng)富庶的土地收成銳減,人與人之間不再坦誠相待,高愛軍與夏紅梅也在鄉(xiāng)土社會(huì)現(xiàn)代化的浪潮中逐漸異化。他們?yōu)榱税獾雇蹑?zhèn)長和趙秀玉,潛入王家峪欺騙淳樸的鄉(xiāng)民偽造罪證,將一心為百姓謀福利的王、趙二人送進(jìn)了監(jiān)獄。趙秀玉在獄中自殺,被高、夏二人欺騙的李林隊(duì)長被鄉(xiāng)民活活打死?，F(xiàn)代性因素沖擊著鄉(xiāng)土共同體,在給鄉(xiāng)村道德秩序以致命打擊的同時(shí),也造成了可怕的、難以預(yù)料和控制的后果。高愛軍和夏紅梅試圖建立一個(gè)“烏托邦”社會(huì),讓現(xiàn)代社會(huì)法則取代傳統(tǒng)道德,然而人們卻在貌似現(xiàn)代的觀念沖擊下失序地狂歡,使得高、夏二人的現(xiàn)代“烏托邦”理想最終幻滅。在作品的尾聲,高愛軍和夏紅梅在錯(cuò)誤的判斷下殺人炸寺,毀滅一切的同時(shí),也毀滅了自己。傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土秩序被徹底顛覆,然而現(xiàn)代“烏托邦”的理想?yún)s也未能實(shí)現(xiàn),一切都?xì)w入了歷史的虛無。

三、殊途同歸的創(chuàng)作困局:簡化言說和自我復(fù)制

學(xué)者鄧曉芒在評(píng)論張煒的《九月寓言》時(shí)曾說道:“當(dāng)代文學(xué)的主流和實(shí)質(zhì)便是尋根,尋回失落的童年,尋回遠(yuǎn)古的回憶,尋回?cái)?shù)千年無變化的‘原生態(tài)’,尋回人們既有的‘本心’?！盵11]的確,在現(xiàn)代文明以各種方式圍追堵截的逼仄壓迫下,傳統(tǒng)鄉(xiāng)土社會(huì)中歷經(jīng)了千年沉淀的生存?zhèn)惱礅Р患胺馈⒉怀绍?。?duì)于本身就在這樣的歷史背景和社會(huì)進(jìn)程中從農(nóng)村走向城市的作家們來說,一再回溯記憶中的鄉(xiāng)村并在作品中不斷以各種形式重現(xiàn),是其尋找精神家園的自覺反射?！斑@代作家中的最優(yōu)秀分子,每個(gè)人都有自己的根據(jù)地,有自己穩(wěn)定的后方,有著與臍帶相連的審美烏托邦?！盵12]。面對(duì)現(xiàn)代性介入鄉(xiāng)土社會(huì)的種種話題,張煒和閻連科采用了兩種截然不同的敘事策略:重建烏托邦與解構(gòu)烏托邦。雖然張煒在不同的歷史維度對(duì)傳統(tǒng)與現(xiàn)代、修持與欲望等問題進(jìn)行思考,閻連科在不同的小說里進(jìn)行別出心裁的文體嘗試,但他們的作品依然出現(xiàn)了簡化言說和自我復(fù)制的創(chuàng)作困局。

張煒重塑道德烏托邦的邊界意識(shí)表現(xiàn)在他一系列的小說中。在他早期的小說《秋天的憤怒》中,玉德爺爺便是一個(gè)充滿隱喻意義的形象,“玉德”的意思是“純潔美好的道德”,玉德爺爺是一個(gè)既能衡量進(jìn)退得失又能準(zhǔn)確把握新舊交替的近乎完美的道德形象,他始終屹立在誓要與傳統(tǒng)黑惡政治勢(shì)力作斗爭的李芒與通過權(quán)力不擇手段地運(yùn)作資本的村支書蕭萬昌之間。《我的老椿樹》中,“老椿樹”在文本中的定位跟“玉德爺爺”相似,是超越天人、物我、人人之上的至高道德形象。《外省書》的里史珂,在親歷了目的時(shí)代的喧囂和物欲世界的恣肆后,重返充滿民間“地氣”的故土,這里的“故土”折射出的也是一種人和自然、人和人之間最和諧的道德想象。直至《獨(dú)藥師》,張煒依然鮮明地建立著傳統(tǒng)與現(xiàn)代、道德與欲求的分野,師傅邱琪芝的形象便是某種“至高的道德形象”,既能在革命與保守之間取舍得當(dāng),又能在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、西方與本土、禁欲與縱容之間來去自如。在這個(gè)意義上,遠(yuǎn)在鄉(xiāng)野的農(nóng)民玉德爺爺跟貴為宗師的邱琪芝是一樣的,具象化的“老椿樹”與抽象化的“土地”“故土”“大地”也是一樣的,他們都是“至高的道德”,是“最重要的理想”,是張煒?biāo)硎龅牡赖聻跬邪?。張煒在諸多作品中,都不自覺地將敘事本身視為闡釋道德判斷的契機(jī),這種敘事模式一次次自我復(fù)制。重復(fù)出現(xiàn)在張煒不同作品里的“至高的道德”,固然寄予了作者內(nèi)向單純的道德訴求,但在面對(duì)禮俗秩序與市場法則、城鄉(xiāng)二元與文化斷層、鄉(xiāng)土性與全球化等當(dāng)今鄉(xiāng)土社會(huì)不可避免的話題時(shí),僅以這種帶著邏各斯意味的絕對(duì)判斷來衡量人性在劇變環(huán)境中的抉擇,來驗(yàn)證關(guān)于制度、技術(shù)與傳統(tǒng)的可能性,來構(gòu)建支撐文化斷層后鄉(xiāng)土重建的終極法則,那么,這種簡化操作與自我復(fù)制就流露出了一種狹隘、貧瘠的可怕性,它們背后所隱藏的是一種作家自身難以覺察、難以突破的寫作困境。

閻連科瓦解烏托邦的熱望,往往通過荒誕的敘事描摹一種傳統(tǒng)封閉鄉(xiāng)土不能逃脫的悖謬局面來呈現(xiàn),但實(shí)質(zhì)上他也是在重復(fù)地將鄉(xiāng)土視為一個(gè)表意的素材,一個(gè)可循環(huán)使用的文化資源,以此為媒介來闡釋他的立場。在2014年再版的《巫婆的紅筷子》開篇,閻連科與梁鴻六次談到寫作的重復(fù)性或差異性(2)參見閻連科、梁鴻《巫婆的紅筷子:閻連科、梁鴻對(duì)談錄》，桂林:漓江出版社,2014年版,第44頁,第56頁,第57頁, 第58頁,第94頁,第96頁。，這說明他們都已在不同程度上察覺到了閻連科鄉(xiāng)土敘事的自我復(fù)制困境:不斷重復(fù)著對(duì)某種人物命運(yùn)的荒誕性書寫,不斷展現(xiàn)對(duì)道德共同體和烏托邦追求的排斥立場。

縱觀閻連科的創(chuàng)作,我們可以將其筆下那種重復(fù)出現(xiàn)的敘事稱為 “得-失”模式:即耙耬山脈的村民都為了建立某種烏托邦(掙脫土地的束縛、擺脫農(nóng)民的身份屬性、建立最富裕的超級(jí)大都市、擺脫生命詛咒等),自然或不自然地放大個(gè)人欲求;他們追逐金錢、權(quán)力、想要得到城市人的身份認(rèn)同,從而試圖靠近烏托邦的假想;但最終代表著德性或善的“神”被驅(qū)逐出原有的鄉(xiāng)土關(guān)系,人、土地和“神”(3)這里的“神”,并非指某種村社信仰中的神物崇拜,而是現(xiàn)代性意義上的“德性”或“善”等人類普遍價(jià)值判斷。參見汪民安《現(xiàn)代性》，南京:南京大學(xué)出版社, 2012年版,第122頁。的三角關(guān)系被破壞,耙耬村民的現(xiàn)代性進(jìn)程也便為荒誕所同構(gòu)。簡而言之,“得-失”模式是“為了得到而失去”或“因?yàn)榈玫蕉ァ钡幕恼Q境況?！抖∏f夢(mèng)》中的村民為了像“血頭”那樣蓋三層青瓦房而以賣血為榮,最終,一個(gè)又一個(gè)生命被利益牽引著走向了可怕的死亡之境;《黑豬毛白豬毛》中的村民把替領(lǐng)導(dǎo)坐牢作為靠近權(quán)力核心的籌碼,而最終卻喪失了人之為人的基本尊嚴(yán);《受活》中先天殘疾的村民試圖以各自的絕活——展覽痛楚——來獲得金錢及身份認(rèn)同,最終卻還是不得不黯然神傷地回歸土地;《日光流年》中的村民試圖用賣皮與賣身來書寫自己的歷史,最終卻無法抵擋自然的殘酷命運(yùn);在《日熄》中,販賣尸油的情節(jié)也與《丁莊夢(mèng)》里的賣血情節(jié)如出一轍。

張煒要確立“道德烏托邦”的至高合法性,為此,他建立了傳統(tǒng)與現(xiàn)代、律令與欲望、意志與肉體的對(duì)立,演繹了一場場“現(xiàn)代性的后果”。閻連科則要展示烏托邦的毀滅過程,以此來揭示鄉(xiāng)土根深蒂固的苦難、愚昧和無奈。他們都將復(fù)雜而廣義的現(xiàn)代社會(huì)簡化為一套單向度的模式,將中外、古今、城鄉(xiāng)等場域內(nèi)的沖突與融合簡化為一項(xiàng)有跡可循的直線指令,將劇變與斷層中的世相簡化為“典型人物”所代表的標(biāo)簽。

四、矛盾與惶惑:知識(shí)分子作家的敘事立場

當(dāng)作家成為觀念的闡釋者而不是審美的表達(dá)者,當(dāng)審美訴求成為意識(shí)形態(tài)的抽象籠絡(luò)而不是生命體驗(yàn)的具體抒發(fā),當(dāng)敘事本身成為一場場需要通過自我復(fù)制來強(qiáng)化觀念的精神輸出而不是對(duì)美學(xué)意義上內(nèi)容實(shí)體的表達(dá),這種連作家本人都不一定察覺的簡化行為背后潛藏的,不只是狀態(tài)的起落、才華的興衰、靈感的盈虧、誠意的足缺等淺層次問題,在深層次里,還潛藏著擁有知識(shí)分子身份的作家在現(xiàn)代社會(huì)中所遭遇的矛盾性問題。不管是參與過20世紀(jì)90年代“人文精神”大討論的張煒,還是在諸多場合對(duì)中國的文化、公共現(xiàn)象和社會(huì)熱點(diǎn)發(fā)表過個(gè)人見解的閻連科,他們都接近于薩義德(Edward Said)所言及的“專業(yè)人士”型知識(shí)分子[13]76-91。這類知識(shí)分子既需要在專業(yè)場域內(nèi)做出獨(dú)立的判斷,又需要參與到社會(huì)公共事務(wù)的評(píng)價(jià)中;因?yàn)橐獡?dān)當(dāng)社會(huì)責(zé)任,他們就必須要突破自己的專業(yè)領(lǐng)域,進(jìn)入公共場域、進(jìn)行普遍社會(huì)關(guān)懷;為了使這種關(guān)懷更具影響力,他們又必須從自己所批判的領(lǐng)域中獲得必要的言說資格和文化資本。于是,個(gè)人立場、超然批判與公共角色、媚悅世俗就成為蹺蹺板的兩端,知識(shí)分子必須要在其間小心翼翼地尋找平衡。布爾迪厄(Pierre Bourdieu)在《現(xiàn)代世界知識(shí)分子的角色》一文中曾敏銳地指出過知識(shí)分子的這種矛盾性:一方面,知識(shí)分子必須屬于一個(gè)自足的世界;另一方面,他們又必須讓自己在知識(shí)界具有某種權(quán)威[14]275-290。

張煒小說中出現(xiàn)的“道德烏托邦”,其實(shí)是將實(shí)體的鄉(xiāng)土、大地、自然等抽象為一種“人文精神”。這種形而上的“人文精神”是在與物質(zhì)、欲望、肉體等形而下元素的對(duì)立中確立起合法性的,這就是上文所述的“邊界意識(shí)”。在張煒的判斷中,物質(zhì)的泛濫、欲望的溢出、肉體的消費(fèi)、資本的僭越、市場的介入和權(quán)力的失控恰好是市場經(jīng)濟(jì)與現(xiàn)代社會(huì)合謀的產(chǎn)物(現(xiàn)代性背后所指涉的諸多因素,張煒表現(xiàn)出最大寬容度的大概只有技術(shù))。張煒不自覺地依靠著一種對(duì)現(xiàn)代文明的排斥態(tài)度來獲得一種文化資本。這種文化資本的背后,呼應(yīng)的可以是未能適應(yīng)市場經(jīng)濟(jì)節(jié)奏的人對(duì)過往生活模式的眷戀,可以是人們情緒上的單純懷舊,也可以是某種平衡社會(huì)情緒的力量。文化資本沖破了審美本身的自律,引導(dǎo)了投入與產(chǎn)出、供給與需求的隱蔽運(yùn)作,實(shí)現(xiàn)了審美訴求從自我表達(dá)到“知識(shí)-權(quán)力”的隱蔽轉(zhuǎn)換——通過文化資本擴(kuò)大文本影響,增強(qiáng)個(gè)人立場對(duì)社會(huì)公共事務(wù)的影響力度。

“反烏托邦”的閻連科與“建立道德烏托邦”的張煒一樣,都在敘事中拿捏著自己的文化資本。如果說張煒的文化資本是排斥現(xiàn)代文明的鄉(xiāng)土道德想象,那么閻連科的文化資本就是“感官/身體盛宴”,其“得-失”的敘事模式就成了鑲嵌身體書寫的前提。閻連科在書寫耙耬山脈的時(shí)候,通過大量極端化的身體書寫來探討鄉(xiāng)土的苦難,表現(xiàn)出閻連科對(duì)當(dāng)下中國社會(huì)問題，尤其是農(nóng)村問題的深切關(guān)注。賣皮、賣血、賣身、痛楚表演等,無不表現(xiàn)出閻連科對(duì)農(nóng)民的關(guān)切。但另一方面,極端化身體的書寫又恰恰與當(dāng)下物質(zhì)性突出的消費(fèi)文化語境形成了呼應(yīng),他對(duì)烏托邦狂熱的批評(píng)和對(duì)農(nóng)村問題的關(guān)切,無意識(shí)地偏移成了大眾“感官盛宴”的消費(fèi)品。邁克·費(fèi)瑟斯通(Mike Featherstone)曾談到消費(fèi)文化中的身體形象:“大量存在的視覺形象主宰了消費(fèi)文化中人們對(duì)身體的理解,千真萬確,消費(fèi)文化的內(nèi)在邏輯取決于培養(yǎng)永不滿足的對(duì)形象消費(fèi)的需求。為了刺激社會(huì)層面的消費(fèi)業(yè)績,眾多的形象被生產(chǎn)出來?！盵15]285在這個(gè)意義上,炫技式的身體書寫以及挑戰(zhàn)極限的器官買賣,形成了一種討好讀者的感官?zèng)_擊,這使得閻連科的小說在表述農(nóng)民問題的時(shí)候“非常有市場”,然而這種追求感官?zèng)_擊的寫作卻阻礙了作者對(duì)文化、歷史和人類自身的深入探索。薩義德曾對(duì)“專業(yè)人士”型知識(shí)分子做出批評(píng),他認(rèn)為“專業(yè)制度”或“專業(yè)態(tài)度”是對(duì)知識(shí)分子最大的威脅,“專業(yè)人士型”知識(shí)分子在確認(rèn)其專業(yè)地位、傳播其觀念的時(shí)候,只有逾越公認(rèn)的范式,才能促銷自己、使自己更具市場性,因此,他們不敢做客觀中立的知識(shí)分子[13]。

五、結(jié) 語

張煒的膠東半島和閻連科的耙耬山脈,從語言背景、風(fēng)俗習(xí)慣到生存境況和歷史脈絡(luò),都有著各自的內(nèi)在生態(tài)。然而不管是張煒筆下的對(duì)立,還是閻連科書寫的荒誕,本質(zhì)上反映的都是鄉(xiāng)土社會(huì)遭遇現(xiàn)代性后、鄉(xiāng)村秩序重建之時(shí)所面對(duì)的文化矛盾問題,即鄉(xiāng)土文化的斷裂問題。他們都在描寫這樣一種局面:即“鄉(xiāng)村文化傳統(tǒng)、文化的主體性、鄉(xiāng)村自治空間等鄉(xiāng)土文化的基本元素,在轉(zhuǎn)型與現(xiàn)代化改造中被切斷、被擠壓和被擠占,而維護(hù)鄉(xiāng)村文化整體性的銜接機(jī)制卻并未建立起來,即‘先破而不立’的局面”[16]241。在描寫的過程中,張、閻二人將個(gè)人經(jīng)驗(yàn)和歷史理解整理到這些以空間為媒介的記憶隱喻內(nèi),模擬還原出鄉(xiāng)土與現(xiàn)代性對(duì)撞過程中人們的精神演變歷程。

然而面對(duì)鄉(xiāng)土社會(huì)遭遇現(xiàn)代性后 “破而未立”的斷層局面,無論是單純地主導(dǎo)“精神還鄉(xiāng)”、簡單地呼喚“道德樂園”,還是歇斯底里地宣判“封閉有罪”、周而復(fù)始地放大“人性盲區(qū)”,都容易使小說作家陷入簡化操作、自我復(fù)制的僵化創(chuàng)作模式。作家不自覺地在這種模式中提煉文化資本,敘事藝術(shù)由此鑲嵌進(jìn)某種固定形式、喪失了廣闊的藝術(shù)表現(xiàn)力;本應(yīng)多元而深入的寫作,也因此在客觀上淪為了順應(yīng)大眾想象、迎合大眾閱讀口味的消費(fèi)生產(chǎn)。這種隱蔽的僵化創(chuàng)作模式應(yīng)該引起作家的省覺。